Развитие философских взглядов Р.М. Рильке в контексте его художественного творчества на рубеже XIX-XX веков

Бахарева Марина Дмитриевна магистр, кафедра Международной журналистики, Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации 119454, Россия, г. Москва, ул. Проспект Вернадского, 76 Bakhareva Marina Master's Degree, the department of International Journalism, Moscow State Institute of International Relations of the Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 119454, Russia, g. Moscow, ul. Prospekt Vernadskogo, 76 marbakhareva@mail.ru Другие публикации этого автора

Творчество Р.М. Рильке, одного из самых влиятельных поэтов-модернистов XX века, поэта-философа, не теряет своей актуальности и продолжает вызывать устойчивый интерес литературоведов, философов и читателей. По мнению исследователей ^{[1, стр. 20; 8, стр. 207- 209, 214, 491]}, в творчестве Рильке практически не представлены теоретико-художественные и философские труды ^{[3, стр. 480-497; 4, стр. 145-148]}, в которых теоретические проблемы рассматривались бы аргументированно, с научно-понятийным аппаратом, и которые могли бы придать четкие очертания его поэтическому и философскому мышлению. Большинство произведений, отражающих формирование взглядов Рильке на мир, человека и искусство, было создано в период 1893-1904 гг., однако это не монографии или исчерпывающие исследования, а краткие тематические зарисовки, часто в виде писем, которые, с одной стороны, представляют прагматический подход к творчеству других поэтов, скульпторов и живописцев, с другой стороны, отражают процесс формирования собственного видения Рильке: «случайные замечания об определенных произведениях искусства в переписке или в обзорах часто более существенны, [...] чем официальные заявления о сущности и значении искусства в программных эссе» ^{[3, стр. 163]}. По мнению Н. А. Смирнова, в лирической онтологии Рильке пересекаются поэзия и философия: «поэтическое слово является самостоятельной формой философствования» ^[5].

Целью данной работы является рассмотрение развития философских взглядов Р.М. Рильке в контексте его художественного творчества на рубеже XIX-XX веков. В качестве основного исследовательского метода был выбран герменевтический подход, в рамках которого тексты произведений Р.М. Рильке были интерпретированы в контексте социально-исторических условий, существовавших на момент их написания. Некоторые сочинения, анализ которых представлен в данной работе, до настоящего времени не переведены на русский язык. Систематизация и обобщение полученных данных позволили оценить значение философско-эстетических взглядов Рильке, показать их противоречия.

Культурным и историческим фоном, послужившим основой для формирования мировоззрения Рильке и возникновения идеи придать творчеству функцию соединения человека с правдой жизни, является возникшая на рубеже XIX-XX веков ситуация, которую принято называть кризисом европейской культуры ^[6]. Утрата самоочевидного метафизического мировоззрения, в котором субъекту было отведено постоянное место во вселенной, упорядоченной согласно божественному плану, приводит к ощущению одиночества и отсутствия ориентиров в безжалостной и хаотичной реальности. С другой стороны, в то же время возникает необходимость в поиске нового смысла. Как указывает Е. В. Гнездилова, «Райнер Мария Рильке был одним из первых поэтов, кто пришел к убеждению, что XX век для искусства – не просто хронологически, но качественно иная эпоха, когда изменилось все – от статуса художника в обществе до внутренних закономерностей, по которым строится универсум» ^[7].

В размышлениях Рильке о роли искусства в период 1898-1902 гг. прослеживаются попытки преодолеть особенности его ранней поэтики, отмеченные субъективизмом и преувеличенным эстетизмом европейского декадентства ^{[3, стр. 103-106]}. Лирика декадентства – сборники «Жизнь и песни» (Leben und Lieder, 1894), «Жертвы ларам» (Larenopfer, 1895), «Увенчанный снами» (Traumgekrönt, 1897), «Сочельник» (Advent, 1898) – занимает в творчестве Рильке относительно короткий период ^{[8, стр. 19]}, поскольку уход от реальности в стилизованные миры, характерный для декадентства, кажется Рильке все менее оправданным ^{[3, стр. 103-104]}, а проблему оторванности от мира в своей ранней лирике он впоследствии пытается решить философски и поэтически. Рильке не был сторонником каких-либо философских систем, однако «некоторые особенности его поэтики обусловлены влиянием теории феноменологии, неотомизма, «философии жизни», а отношение к вещи, обнаруживающее воздействие идей неокантианства, – одна из точек его соприкосновения с эстетикой символизма» ^[9].

В эссе «Современная лирика» ^{[10, стр. 14-26]} (Moderne Lyrik, 1898) Рильке фактически представляет свои философско-эстетические идеи под предлогом критического исследования современных поэтов и пытается преодолеть слабую связь с реальным миром в своей поэзии до 1898 года через своеобразное восприятие эстетики французского символизма ^{[8, стр. 20]}. Используя методические постулаты символистской поэтики, Рильке сочетает их с метафизикой искусства, с которой он уже был знаком по книге о Ницше Лу Андреас-Саломе ^{[8, стр. 23]}. Влияние произведений Ницше на творчество Рильке состоит в том, что они пробудили в нем интерес к античности ^{[3, стр. 33]} и стали художественно-философским источником, способствующим развитию метафизики искусства в произведениях поэта. Восприятие роли художника становится основой мировоззрения Рильке, которое с некоторыми изменениями остается актуальным до более поздних этапов его творчества. В записях «Флорентийского дневника» (Florenzer Tagebuch, 1898) прослеживается влияние Ницше: «Поэтому путь мастера должен быть таким: преодолевать препятствие за препятствием и возводить ступень за ступенью, пока наконец он не сможет заглянуть в себя самого» ^{[11, стр. 12]}, «мастер — это вечность, впадающая в миг» ^{[11, стр. 12]}, «Если и есть для мастера обетование, которому он может верить, то вот оно: воля к одиночеству» ^{[11, стр. 12]}. Подобное восприятие художника ведет к метафизике искусства, которая оказала влияние на восприятие Рильке символистской эстетики. Для поэтических идей Рильке, возникших под влиянием Ницше, характерно присвоение художественному творчеству упорядочивающего аполлонического начала, однако источником всех творческих процессов служит дионисийское начало: «такая виталистическая спонтанность противоречит поэтическим идеям французского символизма, поскольку для символистской эстетики характерна абсолютизация роли духа в ущерб значению спонтанной жизненной силы» ^{[8, стр. 24]}. Поэтическое произведение символизма не является следствием априорного дионисийского процесса творчества, а следствием поэтического расчета, апостериорного производства, рассчитанного на психологический эффект. При описании поэтической деятельности Поль Валери использует термин «индукция» ^{[12, стр. 36]}, который отражает контекст эмпирического наблюдения за структурой лирического произведения и его влиянием на читателя. Такой поэтический расчет чужд образу мышления Рильке, и в этот период происходит его переориентация на неотделимость самопонимания от познания мира.

Таким образом, в период около 1898 года Рильке постулирует, что «наиболее важное значение поэзии в том, что [она] позволяет творцу делать неограниченные признания о себе и своем отношении к миру» ^{[10, стр. 18]}. Монументальное Я, общее с французским символизмом, также было характерно для Рильке, но интерес к философии жизни привел к тому, что одностороннее, исключающее реальность отношение к миру стало для него неприемлемым. Манфред Энгель отмечает, что противоречивый характер мышления Рильке состоит в том, что он неоднократно подчеркивает автономную внутреннюю сущность Я, но в то же время желает участвовать во всех событиях жизни ^{[3, стр. 109]}. Тот факт, что отношения с реальным миром не были в центре внимания произведений Рильке на раннем этапе его творчества, объясняется, с одной стороны, манерой письма в стиле раннего модерна, с другой – опосредованным Лу Андреас-Саломе переживанием Ницше, представляющим образ некоего монументального Я, для которого мир вещей был лишь предлогом, позволяющим удовлетворить богоподобную творческую силу этого Я. Искусство, по мнению Рильке – это «средство, с помощью которого человек — одинокий человек — может достичь полноты» ^{[11, стр. 11]} и приблизиться к полноте Бога. В 1898 году молодой Рильке выступал против отказа Л. Н. Толстого от искусства, обращенного к самому себе, ведь, по мнению русского писателя, художник должен творить ради нравственного совершенствования людей ^[13].

Признание внутренней ценности вещей, без которой невозможно истинное понимание мира, является результатом опыта и личностного роста Рильке в путешествиях: сначала в 1898 году в Россию, затем в 1900 году в Ворпсведе, и в августе 1902 года в Париж. Первое стихотворение Рильке о «русских вещах», ставших «лучшими образами и названиями для [...] откровений» ^{[14, стр. 34]}, было написано в 1899 году ^{[15, стр. 12]} и посвящено Знаменской иконе Божией матери, с образом которой была неразрывно связана его любовь к России. Стихотворения поэтического цикла «Книга монашеской жизни», созданного Рильке в 1899 под впечатлением путешествия в Россию, представляют его поэтическую программу, «поэтику вещи»:

Ничто не свершится, пока не взгляну,

Всякий застыл поворот;

Взгляд мой, созрев, по себе жену

Из вещного мира берет.

Ничто мне не мелко, я рад вещам –

На золоте вещь хороша –

Подняв, отпускаю, не зная и сам,

Чья воспарит душа...

(Перевод Е. Соколовой) ^[16]

Рильке называет Россию единственной страной, «через которую Бог еще связан с Землей» ^{[17, стр. 97]} («Русское искусство», Russische Kunst, 1900), и считает ее «землей, которую не прояснить» ^[18] («Часослов», Stundenbuch, 1905). «История России, ее религия и собственные его самые интимные потребности и стремления совпали друг с другом ... в крике души и хвале все это хлынуло потоком, словно лепет, и слово – как никогда прежде – стало молитвой» ^{[15, стр. 142]}. Для Рильке «древние, потемневшие иконы» ^[19] («Основные тенденции современного русского искусства», Moderne russische Kunstbestrebungen, 1901) – «важнейший символ русской набожности, в котором он видел спасение для потерянного Бога европейской традиции: образы святых, и даже то, как им поклонялись, вдохновили Рильке на новое понимание собственной поэзии как литературной иконописи» ^{[15, стр. 142]}. По мнению М. Цветаевой, Рильке своим «Часословом» «сделал для Бога больше, чем все философы и проповедники вместе» ^[20]. Понятие вещи в «Часослове» приобретает неограниченную смысловую нагрузку – Бог тоже раскрывает себя в вещи, лирическое Я – вещь; вещи в совокупности с другими художественными образами и понятиями создают противоречивый мир «Часослова» ^[21].

Постепенное отдаление от субъективизма и эстетизма, абсолютизирующего Я, отмечается в исследовании Рильке «О пейзаже» (Von der Landschaft, 1902) ^[22]. Под предлогом изображения истории пейзажной живописи он излагает свои размышления об изменившемся отношении человека к миру от античности до современности. Эта работа знаменует важный этап в философской переориентации от субъектно-центрированных признаний великого творца к объективному миру вещей. Вещи в мире больше не являются просто предлогом для внутренних переживаний: «человеку больше не разрешалось воспринимать их материально с точки зрения того значения, которое они имели для него, но скорее наоборот, как великую существующую реальность» ^[22]. Соответственно измененная перспектива показывает зрителю мир как «великую существующую реальность», которая снова и снова появляется как мир «другой [...], безразличный» ^[22], во власти которого находится субъект, испытывающий растерянность. Однако в 1902 году эгоцентризм поэтики Рильке еще не был полностью преодолен. Вещи определяются через их отношение к творческому Я в корреляционной связи; но, несмотря на программные утверждения, которые постулируют баланс между Я и миром, вещи еще не имеют философской или поэтической внутренней ценности. Рильке подчеркивает новое в своем взгляде на мир, утверждая, что «человек больше не тот общительный, который находится в равновесии среди себе подобных [...]. Он помещен среди вещей как вещь, бесконечно одинокий, и вся общность вещей и людей ушла в общую глубину, из которой питаются корни всего сущего» ^[22]. Рильке использует несколько патетическое «больше не», чтобы сделать заметным тот поворот, в результате которого создатель-Я высвобождается из своего срединного положения в мире, что затем приводит к признанию предполагаемой «общей глубины» всего сущего. Рильке, в отличие от более раннего ницшеанского тона, представляет Я как простого пастуха, который, охраняя мир вещей, может образцово участвовать во всей жизни: «и когда позже человек вошел в это окружение, как пастух, как фермер или просто как фигура из глубины картины: тогда все высокомерие отпало от него, и вы можете увидеть, что он хочет стать вещью» ^[22].

В программной лекции Рильке о Морисе Метерлинке (Maurice Maeterlinck, 1902) ^{[10, стр. 43-52]} проблема отношения между искусством и жизнью в творчестве фламандского автора отражена с редкой последовательностью и прозрачностью. Рильке удается четко выразить философско-эстетические идеи о функции искусства, задачах и возможностях художника. В прочтении Метерлинка Рильке выделяет две основные проблемы, которые можно рассматривать как основные постулаты его мировоззрения.

Во-первых, задача искусства – «искать точку соприкосновения с правдой нашей жизни, которая живет за всеми вещами, как великая общая мать» ^{[10, стр. 47]}. В посвященной Метерлинку лекции Рильке подчеркивает, что каждый великий поэт работает над большим трудом, который «является единственным реальным произведением человечества и, по сути, “поиском истины”» ^{[10, стр. 48]}. Рильке рассматривает истину как «истину нашей жизни» ^{[10, стр. 48]} и утверждает, что «подобно тому, как во времена греческого мира понятие красоты совпадало с понятием морали, сегодня существует такое приближение между прекрасным и истинным, какого никогда не замечалось ранее» ^{[10, стр. 49]}. По мнению Рильке, искусство его времени, как и античное, не следует рассматривать как нечто чуждое жизненной практике, а скорее как отражение «истины жизни». Сравнивая античную концепцию морали с концепцией истины XX века и говоря о связи обеих с искусством, Рильке рассматривает их в прагматическом контексте, оценивая функции и задачи искусства. Искусство не должно «обращаться к мелким и незначительным реалиям дня» ^{[10, стр. 45]}, а должно искать «связь с правдой нашей жизни» ^{[10, стр. 45]}. В понимании искусства Метерлинком Рильке высоко оценивает то, что искусству приписывается функция взаимодействия между субъектом и миром, при том что субъект реализует новое, открытое отношение к миру. Под «правдой жизни» Рильке подразумевает динамический процесс, в котором субъект может стать сотворцом.

Во-вторых, с точки зрения Рильке, художник справляется со своей задачей, когда «доводит существование до границ [...] великой и непоколебимой истины» ^{[10, стр. 45]}. Истина жизни представляет собой нечто великое, неизвестное, которое постоянно ускользает от многочисленных попыток интерпретации и требует кардинального изменения отношения к миру и, в конечном итоге, поведения. Таким образом, задача искусства состоит в том, чтобы дать людям возможность соединиться с правдой жизни, побуждая их к поэтико-эстетическому преодолению традиционных схем интерпретации и к новому отношению к миру и к самому себе. Метерлинк, по мнению Рильке, «пытается, нащупывая и прислушиваясь, придерживаться того направления, в котором мы подозреваем ее [истину]» ^{[10, стр. 45]}.

Значение творчества Метерлинка для развития философско-поэтического мировоззрения Рильке становится особенно очевидным при анализе принципов реализации связи с правдой жизни. Рильке резюмирует Метерлинка: «Там, где он (человек как объективно данное физическое существо) кажется, прекращается, вероятно, начинается человек, где заканчивается его видимая жизнь, начинается жизнь его души, которая является единственной реальной жизнью» ^{[10, стр. 51]}, то есть указывает на установление трансцендентального поэтического единства между субъектом и миром. В эссе о Метерлинке Рильке рассматривает проблемы взаимности в отношениях субъект-мир и идею о возможности целостности, отражающую смысл связи с правдой жизни, что и представляет собой задачу искусства. Поэт – это тот, кто «в равной мере любит красоту и ужасы [жизни] и рассказывает о ее чудесах как о реальности» ^{[10, стр. 51]}. Метерлинк оказал влияние на формирование отношения Рильке к искусству письма: фламандский поэт отводил языку такую же пластическую функцию, как и произведениям изобразительного искусства, и, соответственно, призывал к аналогичному подходу к нему.

Согласно интерпретации Рильке, содержание картины не в ее теме, «а в чем-то еще, что пронизывает и освещает это содержание повсюду, возвышает его над собой и преображает» ^{[10, стр. 51]}. Акцент должен быть сделан, с одной стороны, на материале произведения искусства, с другой стороны, на процессе взаимодействия между произведением искусства и людьми. Поэтическое создание связи с правдой жизни описывается как реальное событие, приносящее людям счастье: «Это как бы тепло, возникающее во время работы, которую мы осуществляем, когда переживаем событие, затрагивающее нас внешне, и трансформируем его в наше собственное» ^{[10, стр. 51]}.

Таким образом, актуальная задача искусства для Рильке заключается в установлении трансцендентно-поэтического единства между субъектом и миром и является основой философско-эстетической трансформации его позднего творчества, в частности, «Дуинских элегий».

Изменение взгляда Рильке на мир и развитие идеи поэтического и философского смысла вещей продолжаются в результате поездок в Париж в 1902-1903 и 1905-1906 гг. «Взгляд на мир и на изобразительное искусство, обретший остроту в России, в Париже продолжал развиваться и достиг расцвета, придал форму «стихотворениям-вещам», в полную силу проявился в романе о Мальте Лауридсе Бригге и в работах о «мастере» – Родене» ^{[15, стр. 20]}. Вещи становятся исходными, отправными точками для поэтического творчества, его основой, они больше не используются произвольно как внешний коррелят внутреннего содержания. Необходимой предпосылкой творческого процесса оказывается вопрос об отношении к вещам. Ключевым моментом в поэтических установках Рильке становится процесс восприятия, а в его философских размышлениях на первых план выходит проблема поэтического познания мира.

Замечания Рильке, сделанные в эссе «Огюст Роден» (Auguste Rodin, 1903) о «периоде становления» ^[23] в художественном творчестве, относятся к Родену, однако их можно интерпретировать и как саморефлексивные высказывания. Предшествующая работа мастера описывается как «легкое, дешевое, удобное ремесло, довольствующееся более или менее умелым повторением нескольких канонизированных жестов» ^[23]. Отказ от мышления и творчества по шаблонам был вызван новым опытом, полученным Рильке во время его путешествий в форме конкретных экзистенциальных переживаний и, прежде всего, благодаря встрече с современным изобразительным искусством. Можно привести цитату из письма Лу Андреас-Саломе от 8 августа 1903 года, в котором философско-эстетические взгляды Рильке кажутся особенно прозрачными в форме обращения к реальности: «Только вещи говорят со мной. Вещи Родена, вещи готических соборов, старинные вещи – все совершенные вещи; они указали мне на модели; на движущийся, живой мир. Просто и без интерпретации как повод для вещей. Я начинаю видеть что-то новое: цветы для меня так бесконечны, а животные навевают на меня необычные идеи. И иногда я так вижу людей: руки где-то живут, рты говорят, и я смотрю на все спокойнее и справедливее» ^[24]. Вещи следует воспринимать художественно в их изначальной конкретности, без интерпретации традиционных значений, чтобы иметь возможность устранить ложные предубеждения, искажающие реальность и, следовательно, нарушающие наше понимание мира. Философская установка, на которой основан этот набросок, шаг за шагом разворачивается в творчестве Рильке. Знакомство Рильке с Роденом и его творчеством послужило поводом для обращения к жанру стихотворения-вещи, ведь скульптуры Родена – это их аналог.

Жанр стихотворения-вещи приобретает «в поэзии Рильке особенности, которые привлекли к себе внимание исследователей поэзии эпохи модерна. К этим особенностям относится, во-первых, то, что практически во всех стихотворных циклах [...] Рильке развивает жанр стихотворения-вещи; во-вторых, понятие вещи охватывает у Рильке всю вселенную: предметы верха и низа, бога и человека, небо и землю; в-третьих, для Рильке, поэта-символиста, не менее важны такие образы, как пантера, газель, фламинго, роза, гортензия, фонтан, чаша, но, главным образом, бог, или божественное начало, в его взаимодействии с миром и человеком, посредником между которыми является поэт» ^[25].

Одновременно со словесным выражением сути нового отношения к вещам Родена Рильке разрабатывает художественно-философские обобщения, лежащие в основе поэтических принципов «Новых стихотворений» (Neue Gedichte, 1907-1908) ^{[8, стр. 29]}. Речь идет о проблеме взаимоотношений между человеком и миром, изучении качества отношений с ничтожными, хрупкими, загадочными вещами, которые, однако, составляют мир. Осмысление того, что понимание мира зависит от качества отношения к нему, на этом творческом этапе еще не ведет к осознанию Рильке необходимости попытаться каким-либо образом разрешить дуализм отношения человека к миру. Внимание к отношению к вещам составляет явный контраст с более ранними взглядами Рильке, согласно которым вещи использовались как предлоги для субъективных чувств, таким образом, ему удается преодолеть эгоцентризм своей более ранней позиции. Стихотворение-вещь показывает «вещь не просто как предмет, но как некое связующее звено, нечто между Богом и человеком. Автор «Новых стихотворений» ставит целью «рассказать» о незримой связи вещественного и духовного. [...] Связь с реальным объектом становится минимальной, в то же время поэтизированная вещь [...] приобретает большую значимость и четкость, чем в реальности. Однако такая «определенность» достигается уже на особом уровне: поэт мыслит ее, ссылаясь на художественный метод Родена: ”писать вовнутрь вещей, а не прочь от них”» ^[26].

После знакомства Рильке с работами Сезанна начинается формирование философии принципов искусства, которая становится более четкой в «Письмах о Сезанне» (Briefen überCézanne, 1907) и в созданных тремя годами позже «Записках МальтеЛауридса Бригге» (AufzeichnungendesMalteLauridsBrigge, 1910). Творческая программа Рильке все больше и больше заключается в поэтическом воплощении новых отношений между вещами, в результате чего вещь рассматривается не как простой коррелят субъекта, но как равноправный компонент целого. Картины Сезанна наметили новый путь в искусстве и реализовали в качестве условия понимания мира баланс отношения человека и реальности, а опыт анализа творчества художника называют вехой в работе Рильке ^{[8, стр. 31]}. Как указывает Е. В. Гнездилова, «произведения изобразительного искусства и их описание являются неотъемлемой частью поэтики Р. М. Рильке. Для него произведение живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства - не просто фон, где развиваются события, или повод для создания нарратива. Каждое произведение искусства органично вписано в ткань его художественного универсума, воплощает его мировидение, его отношение к творчеству» ^[27].

Размышления над искусством Сезанна представляют собой важный этап в развитии философско-эстетических взглядов Рильке: при встрече с произведениями французского мастера он осознает, что важная функция искусства должна заключаться в новом отношении к вещам, и прежде всего в изменении форм художественного общения ^{[28, стр. 388]}. В процессе художественного творчества рефлексивная интерпретация должна исчезнуть, чтобы вещь могла стать самостоятельной. Важность этого смещения внимания с эго на вещь и вовне выражается в четких высказываниях, адресованных Кларе Рильке: «Вещи искусства всегда являются результатом опасности, прохождения опыта до конца, до тех пор, пока никто не сможет продвинуться дальше. Чем дальше вы идете, тем более личным и уникальным становится опыт, и, наконец, произведение искусства становится необходимым, нерушимым, как можно более окончательным выражением этой уникальности» ^{[29, стр. 46]}. Следовательно, произведение искусства должно быть результатом личного переживания вещей и опыта.

В «Письмах о Сезанне» видение и связанное с ним высказывание представляют собой проблему, отражающую качество отношений между вещью (объектом искусства) и субъектом. Когда в «Письмах о Сезанне» Рильке пишет о новом опыте: «и вдруг у тебя открываются глаза» ^[30], это означает, с одной стороны, изменение в прежнем восприятии, которое делает смотрящего более видящим, с другой стороны, они определяются личностными изменениями и опытом самого смотрящего. Рильке отмечает, что «слова такие жалкие, когда пытаются повествовать о фактах живописи» ^[30], и сожалеет, что баланс между субъектом и миром, найденный в картинах Сезанна, не может быть реализован поэтически. Так Рильке описывает идеальный баланс произведения искусства: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных. Так явно участвует она во всем, так очевидна в ней игра сил притяжения и отталкивания, так заботится она о равновесии целого и в конце концов передает это равновесие действительности» ^[30]. Как и в случае с художником, который постигает мир вещей только через структуру цветных пятен и их тона, чтобы привести цвет в соответствие с изображаемым предметом, Рильке хочет поэтически постигать вещи через строгую объективность сосредоточенного внимания. Объективное видение обязательно должно было быть дополнено объективным высказыванием, реализация которого, однако, частично остается на стадии идеи. Так он пишет о цветах картины: «В моих чувствах память о картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где-то стороной и я не могу их вызвать» ^[30]. Объективное повествование должно не говорить о вещах, а передавать их словесно ^{[3, стр. 109-113]}. Рильке пытается в длинных отрывках найти словесные эквиваленты цветов Сезанна и техники рисования, результат которых выражается в словесных изобретениях и атрибутах, таких как «цвета легкой облачной сини» (4 ноября), «землисто-зеленый» (22 октября), «хлопчатобумажная банальная белизна» (4 ноября) ^[30]. Эта борьба за язык, равный живописи Сезанна, знаменует собой только начало того долгого исследования возможностей и границ высказывания, которое также определит эстетику «Дуинских элегий».

Отчаянная борьба Рильке за объективное высказывание в «Письмах о Сезанне», представляющее собой преследование потенцируемой конкретности нюансов поэтической речи, продолжается в рассуждениях «Записок Мальте Лауридса Бригге» (AufzeichnungendesMalteLauridsBrigge, 1910). «Новое зрение, вокруг которого позднее разворачивается роман о Мальте Лауридсе Бригге, – вовсе не простое узнавание, даже не постижение в философском или религиозном смысле... «русские вещи» Рильке под взглядом видящего возникают впервые» ^{[15, стр. 13]}. «Вещи есть то, что из них создает зрелый взгляд. Даже больше: и сам предмет, охватываемый взглядом и получающий через него завершение, остается целиком на усмотрение смотрящего. Его творящему взгляду предстает “вещь” именно ”по нему”» ^{[15, стр. 13]}.

Исследование возможностей объективного видения и высказывания, при котором Я все больше отходит на второй план, чтобы вещи могли сохранить свою внутреннюю ценность, представляет собой проблему, связанной с отношением Я к миру. Поскольку очевидная непосредственность ранних взглядов Рильке с всеобъемлющим дионисийским художником-субъектом привела к ошибочному пути, произошел логический сдвиг к художественному стремлению воспроизводить вещи объективно и иметь возможность установить ранее отсутствовавшее реальное отношение к ним и, таким образом, к «правде жизни».

Таким образом, проведенный анализ произведений Райнера Марии Рильке, созданных на рубеже XIX-XX веков, отражает процесс философской переориентации поэта от субъектно-центрированных признаний к объективному миру вещей и изменению отношения к ним. Во взгляде Рильке на мир и человека отразились и преломились философско-мировоззренческие принципы и установки эпохи. Преодоление слабой связи с миром, отмечавшейся в раннем творчестве, постепенное отдаление от субъективизма и эстетизма, преодоление творческого эгоцентризма, а также опыт путешествий и знакомство с работами мастеров делают возможным обращение к вещи как к основе для поэтического творчества, а главной предпосылкой творческого процесса оказывается вопрос об отношении к вещам. «Стихотворение – вещь» показывает вещь не как предмет, но как связующее звено между Богом и человеком. Художник является посредником между Богом или божественным началом в его взаимодействии с реальным миром и человеком. Ключевым моментом становится процесс восприятия, а в философских размышлениях Рильке на первый план выходит проблема поэтического познания мира и самопознания, объективного видения и высказывания. Поэт, художник, объективно изображая «вещность» мира, осуществляет связь времен и пространств и сохраняет вечные ценности, воплощенные в разных формах искусства и составляющие основу культурного кода каждого народа.

Вследствие творческого вдохновения искусством Сезанна и под глубоким экзистенциальным влиянием парижских переживаний позиция объективного наблюдателя сменяется новым видением, в котором эстетика переплетается с экзистенциальными компонентами, ведущими, с одной стороны, к самокритике, а с другой – к безнадежности, передаваемой в первой Дуинской Элегии: «Если я закричу, кто услышит средь ангельских чинов?» ^[31]. По мнению Рильке, ХХ век больше не позволяет людям быть сторонними наблюдателями или просто любителями искусства, как это казалось возможным в предыдущем столетии. Его вопрос о том, возможно ли вообще настоящее «состояние увлеченности» ^{[8, стр. 36]}, свидетельствует о том, что позиция объективного видения и высказывания все еще присутствует, но все более ощутимы художественная и экзистенциальная незащищенность и дезориентация. Размышления Рильке о мире, человеке и искусстве, приведенные в данной работе, предопределяют художественное кредо его более поздних произведений, в частности, «Дуинских элегий», что представляет несомненный интерес для дальнейших исследований.