Визуализация музыки, музыкантов и музыкальных инструментов в художественном творчестве мастеров Адыгеи

Соколова Алла Николаевна доктор искусствоведения профессор, Адыгейский государственный университет 385008, Россия, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Первомайская, 208, ауд. 14 Sokolova Alla Nikolaevna Doctor of Art History Doctor of Art History, Leading Researcher of the Southern Branch of the Federal State Budgetary Scientific Institution "Russian Scientific Research Institute of Cultural and Natural Heritage named after D.S. Likhachev"; Professor of the Adyghe State University 385008, Russia, the Republic of Adygea, Maykop, Pervomaiskaya Street 208, office #14 professor_sokolova@mail.ru Другие публикации этого автора

Статья подготовлена при поддержке РФФИ, проект 20-012-00065 «Культурные диффузии черкесов Турции и России: искусствоведческий и социокультурный анализ».

Стало трюизмом говорить о том, что пластические формы созданного человеком предметного мира есть чувственно-зримое выражение его сознания, мышления, фантазии, эмоций. Преображенная человеком природная форма становится изображением его замысла, его внутреннего состояния и сознания, социальных и эстетических идеалов. Изображая внешний мир, природу, человека, его предметное окружение, художник всегда выражает культурные ценности общества, в том числе – выражает свой личный образовательный уровень, собственное знание о мире, своей культуре, ее идеалах и т.п. Нередко художник идет впереди общества, к которому принадлежит, и вкладывает в свои творения мысли, которые будут доступны массам спустя многие десятилетия и даже столетия. Бывает и так, что талантливый художник вкладывает в свои произведения такие идеи, которые он и сам не может артикулировать. Его ведет «божественное провидение», разгадываемое через года и столетия художественной элитой или всем обществом. И каждое новое поколение может видеть в таких произведениях что-то свое, доступное ему именно в его время. Возможно, именно с такой оговоркой следует говорить о том, что сегодня мы видим и понимаем в тех картинах художников Адыгеи, которые хранятся в Северокавказском филиале Государственного музея Востока и в которых запечатлены музыка, музыканты, музыкальные инструменты и танцы ^[1]. Для сравнения привлекаются и художественные объекты прошлого.

Произведения искусства нередко становятся историческими документами, свидетельствующим о наличии или отсутствии у того или иного народа определенных видов музыкальных орудий, танцев, танцевальных позиций, движений и т.п. К примеру, итальянские рисовальщики оставили нам художественно-изобразительные и одновременно исторические документы о наличии у черкесов мужских плясок босиком под аккомпанемент открытых продольных флейт или других аэрофонов.

Рис. 1. Танцы черкесов (по мотивам иллюстраций Е. М. Корнеева к книге «Народы России...» Лист опубликован Д. Феррарио в 1818 году в его Il costume antico e moderno, o, storia... di tutti i popoli antichi e moderni (Азия. Том IV)) Акватинта. Лист: 36x26.5 Изображение: 29x21. 1818 г. Гравёр: Биазиоли, Анджело (1790-1830) Италия/Милан, Верона. Рисовальщик Паладжи, Филиппо Пеладжио (1775-1860) Италия/Болонья, Турин

Рис. 2. Черкесская пляска

Стоит ли доверять этим рисункам? Наверное, не во всем. В многочисленных письменных свидетельствах мы находим подтверждение того, что черкесы играли на продольных флейтах. Причем ансамбль был составлен из двух или трех-четырех музыкантов. Однако никто из очевидцев не описывал флейты с раструбом. Возможно, такие инструменты – плод фантазии рисовальщиков, как и яркие цвета черкесок у танцующих мужчин.

Похожие инструменты находим на рисунке англичанина Лонгворта, который в 1838 году побывал вместе с английским разведчиком Джоржем Беллом на черкесской свадьбе в Джубге и оставил карандашную зарисовку танца удж и группы музыкантов, играющих на открытых флейтах – камылях. В этом рисунке множество этнографических деталей, которые во многом перекликаются или подтверждают письменные свидетельства, оставленные путешественниками, военными деятелями, в том числе корреспондентами английских газет, писателями, купцами, торговцами и проч. Для таких рисунков характерна предельно возможная достоверность, отсутствие какой-либо художественной ценности и привлекательности, за исключением привлекательности объектов художественного воплощения.

Рис. 3. Лонгворт. Цемеская бухта. Черкесский танец «Удж хурай».1838 г.

Зарисовка Лонгворта была подготовлена к печати

художником и гравировщиком Р.Я. Хамертоном

Рис. 4. Лонгворт. «Черкесский танец». Фрагмент

К рисунку Лонгворта больше доверия, так как он жил среди черкесов и реально участвовал в свадебном торжестве. В его изображении продольная флейта не имеет раструба, что больше соответствует вербальным описанием черкесского инструментария другими путешественниками и торговцами. Тем не менее, на рисунке заметно, что свободный край камыля чуть расширен. По мнению Замудина Гучева, подробно исследующему исполнительское искусство камыляпшей (музыкантов, играющих на камыле), инструменты с чуть расширенным книзу стволом создавались из ружейных стволов. Отрезанный ствол переворачивался узким отверстием вверх, оттуда вдувался воздух. Возле расширенного края делались три игровые отверстия. Инструменты, выполненные из рогоза или камыша, имели ровный ствол.

К первой группе следует причислить и отдельные листы графики Теучежа Ката, который после своих турецких путешествий донес до нас информацию о музыкальном инструментарии, используемом черкесами Турции.

Рис. 5. Кат Т.М.

Серия «Турция». Свадьба в Казахохабле. 2019. Картон, тушь, перо. 52х48

Название аула (Казахохабль – «каз» – гусь, «хабль» – поселение), вероятно, определено основным видом хозяйственной деятельности его жителей – разведением гусей. Гуси расположены на первом плане, их много. Сидящий гармонист «спрятан» за гусином стадом, но художника явно удивила группа мужчин с палками в руках, бьющих по горизонтально лежащей доске. В диаспоре эту доску называют турецким словом «тахта», а на Кавказе музыкальная доска известна под названием «пхэмбгу» – сторона доски. Любопытно, что обычно турецкие адыги берут в руки только по одной палке. Это легко доказать по современным фотографиям и видеозаписям.

Рис. 6. Свадьба в г. Дюзджи (Турция). Игра на пхэмбгу

Но художник, против правды, изображает молодых людей с двумя палками в каждой руке, передавая таким образом впечатления о большой группе людей, стучащих по доске и издающих коллективный грохот.

К первой группе живописных полотен можно отнести и этнографически достаточно точное воспроизведение прошлой или настоящей реальности, через которую «слышится» музыка и «видится» движение. Фактически это остановленные на миг реальные картины, которые наши современники видели или могли видеть на концертах, в хачещах (гостевых домах) или с экрана телевидения, а теперь это зафиксировано в цвете, рисунке и композиции.

В картине Нурбия Ловпаче «Хачещ. Шора Ногмов слушает Замудина Гучева», навеянной активной деятельностью Замудина Гучева по возрождению адыгской скрипки – шычепщына на рубеже ХХ-ХХI веков, символически соединены два времени. Собиратель старинных адыгских песен, приятель Пушкина Шора Ногмов задумчиво слушает игру музыканта из ХХ века. Два времени определяются и четко разделенными цветами: желто-зеленым фоном пола кунацкой (нижняя часть картины) и фиолетовым верхом (стеной). Светлое и темное / настоящее и прошлое / пустое пространство и наполненное людьми, воинскими предметами и музыкальными инструментами – все это наделено определенными смыслами. Символичны композиция, рисунок, колористика. Все лица скрыты от прямого взгляда – прошлое не в них, а в нас. Но в позе Шоры Ногмова угадывается фигура и пластика самого художника, знатока археологического прошлого адыгов, человека, обладающего неповторимым и легко узнаваемым декоративно-художественным почерком.

Рис. 7. Ловпаче Н.Г. Хачещ. Шора Ногмов слушает Замудина Гучева.

Республика Адыгея, г. Майкоп. 2002.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Холст, акрил. 65 х 95 см

Постоянно находясь на раскопках или отправляясь на охоту, Нурбий Ловпаче научился слышать музыку в природных звуках – будь то скрип снега под ногами, шелест листьев от дуновения ветра или прячущегося зверька, птичьи переклички. И всегда это была музыка счастья. Такую музыку слышит и простой человек, когда, взобравшись на вершину одной горы, он видит вершины других гор, лежащих или нависающих над ним, чувствует непреодолимую силу и красоту природы, осознает свою причастность к этой красоте. Не случайно в левом верхнем углу художник рисует тамгу, напоминающую подкову – универсальный знак оберега, а стоящие в долине менгиры напоминают сплоченные человеческие фигуры, символизирующие этническое единство и силу. Музыка также вечна, как эти снежные вершины, и она также одухотворяет и питает жизнь, как питают ее чистый снег, дарующий людям воду.

Рис. 8. Ловпаче Н.Г. Мелодия Оштена. Республика Адыгея, г. Майкоп. 2004.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Холст, акрил. 50 х 69,5 см

Веселая танцевальная музыка льется с полотен А.М. Куанова. Танец внука умиляет не только деда, ритмично хлопающего в ладоши, сопровождая гармошечный наигрыш. На этот офорт смотрит с улыбкой любой посетитель Северокавказского филиала Государственного музея Востока – столько в нем жизни, надежды, радости и счастья. Развесистые ветки старинной яблони только усиливают ощущение природной защиты и благоденствия. Идеальная фигура дедушки (напоминание о физическом совершенстве воина-адыга), мощная крона яблони и ее корневая система также символичны. Связь поколений, объединение верха и низа – это то, что обеспечивает устойчивость и уверенность в жизни.

Рис. 9. Куанов А.М. Танец. Из серии «Внучата».

Адыгейская автономная область, г. Майкоп. 1979.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Бумага, цветной офорт. 20,5 х 15,5 см

Также красив и статен табунщик, чья профессональная деятельность обязательно была связана с музицированием. Известно, что животные тоже любят музыку, коровы и козы дают больший удой при этом, а лошади вырастают умными и красивыми. Окруженный с одной стороны лошадью, с другой – девушкой (музой), табунщик пребывает в романтическом настроении, легко читаемом в наклоне головы и этнографически точной позе.

Рис. 10. Куанов А.М. Песня табунщика.

Адыгейская автономная область, г. Майкоп. 1975.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Бумага, гравюра. 46 х 32 см

Гравюра «Танец» также наполнена этнографически точными деталями. В центре танцевального круга – танцующая пара. Девушка никогда не должна показывать партнеру и зрителям внутреннюю сторону ладони. Ее движения грациозны и изящны. Юноша танцует порывисто, полы его черкески развиваются от кружения. Справа выстроен ряд девушек, ожидающих свой выход в круг, слева – тесно сомкнутый ряд мужчин, поддерживающих танец хлопками. Гармонист во всю ширину раскрыл мех гармоники, и трещоточник пытается поднести свои пхачичи (трещотки) к ногам танцующих, выказывая тем самым особое им почтение. Гравюра наполнена музыкой, ритмом, подбадривающими криками распорядителя танцевального круга – хатияко.

Рис. 11. Куанов А.М. Танец.

Адыгейская автономная область, г. Майкоп. 1975.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Бумага, гравюра. 50 х 37 см

Сильное эмоциональное впечатление производит картина Султана Умарова «Гъоу» (гъоу – название сигнальной трубы). Она (труба) производит тревожный звук, своеобразный клич, призыв к сбору по случаю несчастья, нападения, коллективного бедствия. Красно-желтые всполохи, обрыв скалы, на которой находится мужчина, трубящий в рог, развивающиеся полы его бурки, выдающие активное движение, порыв – вся картина наполняется тревожным звуком, ревет, кричит, провозглашает. Трубный клич воспринимается определенным предупреждением всему новому поколению не забывать себя, свой язык, свою культуру.

Рис. 12. Умаров С. Гъоу. Республика Адыгея, г. Майкоп. 2001 г.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Холст, масло. 90 х 70 см

Вторую группу живописных полотен и графических рисунков составляют портреты музыкантов. Они также выполняют функцию исторических документов, сохраняющих память о культурных деятелях, музыкантах и композиторах ХХ-ХХI веков.

В 1995 году по инициативе министра национальной политики Р.Г. Хаджибиекова и Главы администрации Кошехабльского района М.А. Тхаркахова в школе искусств аула Кошехабль состоялась персональная выставка Виталия Баркина. Для ее экспозиции художник создал галерею портретов выдающихся уроженцев района – это портреты Умара Тхабисимова, Чеслава Анзарокова, Гошнау Самоговой, Каплана Туко, Рамазана Сиюхова, Гиссы Чича и др. В рисунках поражает не столько портретное сходство с натурой, сколько умение увидеть и передать предельную волю и целеустремленность хореографа Амербия Кулова, демонстрацию княжеских корней во взгляде и повороте головы Вячеслава Анзарокова, чувственность и душевность Чесика Анзарокова. Портрет Умара Тхабисимова (при бесспорном сходстве с героем) на первый взгляд кажется незаконченным. Возможно, художник не разгадал тайну его души? У знаменитого мастера-портретиста Умар Тхабисимов выглядит задумчивым и закрытым, в то время как мы его знали нарочито театральным и позерским человеком и вместе с тем бесконечно талантливым композитором-мелодистом.

Рис. 13. Баркин В. Портрет хореографа Амербия Кулова. Бумага, карандаш.

Собственность Кошехабльской детской школы искусств

Рис. 14. Баркин В. Портрет композитора Умара Тхабисимова.

Бумага, карандаш.

Собственность Кошехабльской детской школы искусств

Рис. 15. Баркин В. Портрет певца и педагога Вячеслава Анзарокова.

Бумага, карандаш.

Собственность Кошехабльской детской школы искусств

Рис. 16. Баркин В. Портрет певца и педагога Чеслава Анзарокова.

Бумага, карандаш.

Собственность Кошехабльской детской школы искусств

Замечательный портрет известного дирижера оркестра русских народных инструментов «Русская удаль» Республики Адыгея Анатолия Васильевича Шипитько оставил нам Э.Н. Овчаренко. Художник написал три портрета этого музыканта. Один он подарил дирижеру, другой передал в Адыгейский республиканский колледж искусств им. У. Тхабисимова, в котором учился и работал Анатолий Шипитько, а третий – самый большой – хранится в фондах Северокавказского филиала Государственного музея Востока. Эдуард Овчаренко жил по соседству с А.Шипитько, часто бывал на его концертах, видел и восхищался трудолюбием дирижера, его искренней увлеченностью своим делом. Анатолий Васильевич сам создавал свой оркестр, за личные средства покупал многие музыкальные инструменты, готовил большие программы и делал все, чтобы искусство «Русской удали» оценили в Москве и других городах России.

Рис. 17. Овчаренко Э.Н. Портрет дирижера Анатолия Шипитько. 2002 г.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Бумага, уголь. 99 х 69 см

Все рисунки музыкантов Адыгеи имеют не только удивительное портретное сходство с известными изображаемыми личностями, но и передают их внутреннюю красоту, одухотворенность и преданность своей профессии, осознание высокой миссии, которую они выполняли для своего народа и региона. Для тех, кто знал этих людей, портреты позволяют вспомнить и увидеть их живыми, деятельными, творческими. Для каждого нового поколения портреты будут демонстрировать тот тип советских людей, для которых понятия «родина», «миссия», «служение искусству» были наполнены глубоким смыслом и являлись руководством их жизни и творчества.

Другая часть произведений второй (портретной) группы в большей мере связана с живописью. В отличие от карандашных портретов, в которых в приоритете остается реалистическое изображение известных людей, в живописи действуют другие законы. Холст и масло у современных художников вызывают необходимость передачи не столько портретного сходства с героем, сколько того впечатления, которое художник получает от общения с ним. Герой изображается через чувства и глаза художника, в портрете мы видим и самого автора, и персону, которую художник познал. Свое представление он передает зрителям, стараясь убедить его в том, что герой именно такой, каким он его видит.

Многократно бывая на концертах «Русской удали», Эдуард Никифорович Овчаренко точно «ухватил» и дирижерскую манеру Анатолия Шипитько, и его художественные принципы, заложенные в самом названии оркестра русских народных инструментов (Русская удаль) и художественно реализованными в «вечном» круговом движении. В эту круговерть вписаны практически все музыкальные инструменты – домры и балалайки, окарины и свирели, гусли и баян. Одновременно из-за спины дирижера выглядывает ряженый медведь, а сверху, как ангелы, распростерлись жар-птицы, излучающие желто-красный целительный свет. В картине Э.Н. Овчаренко немало параллелей с русской иконой – и в цвете, и в композиции, и в символах. Близость к иконописи усиливается и текстом, расположенным с левой стороны полотна: «Дабы таковым муж у всех в памяти вечно пребывал», которая в то же время отсылает зрителя к жене Шипитько – его музе, верной спутнице, играющей на гуслях, матери его двух сыновей.

Рис. 18. Овчаренко Э.Н. Русская удаль. Майкоп, 2006 г.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Холст, масло. 135 х 115 см

Портрет оперной певицы (меццо-сопрано), солистки Большого театра Маргариты Мамсировой (выпускницы Майкопского училища искусств) выполнен в воздушных голубых тонах. Тонкая хрупкая девушка как будто случайно обернулась на художника, и он увидел ее волнение, которое любой артист испытывает перед началом концерта, почувствовал прохладный воздух зала, в который артистка вышла в глубоком декольте, предсказал горячие и бурные аплодисменты, которые заставят певицу гореть изнутри. Отдельным пятном на картине выступает рояль – инструмент, хорошо знакомый Э.Овчаренко – ведь его дочь была сокурсницей Маргариты Мамсировой, пианисткой. И картина запела, зазвучала хрустальными нотами романсов, завораживая и притягивая внимание зрителей.

Рис. 19. Овчаренко Э.Н. Портрет Маргариты Мамсировой,

певицы Большого театра. Майкоп, 2011 г.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Холст, масло. 160 х 140 см

И, наконец, третья группа произведений, связанных с музыкой, музыкальными инструментами, танцем, – это особая группа, в которой визуализируется нечто скрытое за привычной поверхностью вещей. «Искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым» – так говорил Пауль Клее (1879-1940), немецко-швейцарский художник, график, теоретик искусства, один из крупнейших представителей европейского авангарда ^[2]. Он указывал, что восприятие и понимание художественного произведения невозможно и обязательно при условии использования эвокативных значений (англ. «evocallye» – вызывающий в памяти), связанных с осознанием своего непосредственного опыта и способности его использования при контакте с ним. Картина предъявляет зрителю то, что уходит из его поля зрения и то, что вызывает в его душе и сознании определенную рефлексию, те или иные мыслительные процессы. Сложная мыслительная работа реципиента стала возможной благодаря образам художника, который также интуитивно рассчитывал найти равных себе зрителей. Энигматическое соединение несоединимого позволяет увидеть в картине нечто другое, не нарисованное, но определенным образом «просвечивающееся» сквозь зримые очертания.

Что можно и увидеть и услышать в картине Эдуарда Мазло «Ащэмэз»? Двойной рожок, которого никогда не существовало в адыгской культуре, выступает в значении рупора, через который автор хочет быть услышанным. Черная тень мифологического героя несет некий пессимистический оттенок – прошлое не вернуть. Но фоном выступает цветущий куст, несущий надежду на возрождение и цикличность развития культуры. Оптимизм картине придает и солнечный фон с многочисленными лучами-волнами, и диск, составленный явно выписанным полумесяцем и разноцветными треугольниками и прямоугольниками (символами женского и мужского начала). Картина-призыв к коллективному сохранению традиций, к слушанию и слышанию музыки сфер, музыки природы и человечности.

Рис. 20. Мазло Э. Ащэмэз. Из серии «Ащэмэз».

г. Нальчик, Кабардино-Балкарская республика. 2005 г.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Холст, масло. 131 х 90 см

В картине Руслана Цримова «Танцующая Тамара» использована мифологическая лексика, хотя автор апеллирует к сочинениям М.Ю. Лермонтова. Его Тамара парит как нимфа или ангел. Она обворожительно красива, фигура невесома, движения изящны и грациозны. Она – дева-птица, дева-сказка, дева-мечта. Все низкое и грубое ее не касается. Руками, опущенными вниз, она «смиряет» и «подавляет» низменное и темное, тянущееся вверх. «Запредельный» мир-космос, в котором совершает свой танец невесомая Тамара, погружает зрителя в неведомое и притягательное, почти осязаемое, дарующее ему такую же легкость и невесомость, отрешение от профанного и прикосновение к сакральному.

Рис. 21. Цримов Р. Танцующая Тамара.

Из серии «По мотивам произведений М. Ю. Лермонтова».

г. Нальчик, Кабардино-Балкарская республика. 2006 г.

Северокавказский филиал Государственного музея Востока.

Холст, масло. 100 х 80 см

Нельзя не заметить, что текст, характеризующий выделенные нами три группы живописных полотен с использованием предметного мира музыкальных инструментов, музыкантов и танцев, меняется в зависимости от анализируемого материала. Так по-разному артикулируются представленные образы.

Таким образом, музыка, музыкальные инструменты и инструментальная музыка активно представлена в творчестве современных художников Адыгеи. Нами рассмотрены в основном картины, находящиеся в фондах Северокавказского филиала Государственного музея Востока. Если к этому корпусу живописи и графики присовокупить полотна из мастерских художников, многочисленные мозаики в интерьерах учебных заведений и учреждений культуры республики, получится панорама сюжетов и образов, отражающих в основном советскую эпоху и ее ценности. Показанные способы визуализации музыкальных образов остаются актуальными и по сей день, однако в постсоветскую эпоху музыкальные темы не столь распространены среди современных авторов.

Если рассматривать искусство в качестве социокультурного конструкта, то окажется, что интерес к образам национальных музыкальных инструментов, музыки и музыкантов всегда сопряжен с периодами возрастающего самосознания, которые, в свою очередь, коррелируются с политическими и социальными процессами. И большая часть живописи и графики, где зафиксированы эти образы, создавалась на рубеже последних веков, т.е. в период распада СССР и образования Республики Адыгея. Интерес к национальным инструментам и представителям адыгской художественной элиты отражал национальные идеи того времени. Он был спонтанным и рациональным одновременно. То, что было создано музыкантами-композиторами в советскую эпоху и последующие 90-е годы ХХ века, до сих пор маркирует западно-адыгскую музыкальную культуру и признается классикой – особенно в песенном искусстве. Сегодняшнее поколение музыкантов Адыгеи равняется на ту художественную планку, которую демонстрировали в своих сочинениях Умар Тхабисимов, Чесик и Вячеслав Анзароковы, Рамазан Сиюхов, Мурад Бесиджев и др. Их звуковое наследие еще ждет своего визуального воплощения.

То, что хранится в фондах Северокавказского филиала Государственного музея Востока, официально признано культурным наследием, но как этим наследием распорядится следующее поколение? Понимание наследия и прошлого значительно меняется в соответствии с требованиями настоящего. Какую-то часть картин и портретов потомки будут воспринимать как исторические документы, какая-то часть на первом месте сохранит свои эстетические функции, привлекая внимание колоритом, декоративностью, необычным рисунком или композицией. Важно понять, что музыка живет не только в звуках, но и в красках, цветоделении, рисунке и композиции. Ее можно услышать не только тогда, когда воспроизводится предметный мир с изображением музыкальных инструментов, но даже и тогда, когда художник пишет портрет музыканта или танцора. Визуализация музыки и от зрителя требует чувственной рефлексии, определенного художественного опыта и знаньевой составляющей. Конечно, формы предметного мира воспринимаются зрительской аудиторией проще и легче. Однако когда большой художник преображает природную форму и зашифровывает в ней свои эстетические идеалы и ценности, свое отношение к миру, истории своего народа – в этом случае появляется потребность многократного общения с произведением искусства. При каждой новой встрече с произведением такого искусства необходимо дешифровывать заложенные автором «спрятанные» смыслы, видеть незримое, разбираться в деталях, складывать из них свой художественный космос. При этом надо помнить, что художник – это зеркало общества, частью которого оно является.

Наследие, запечатлевшее музыку, музыкальные инструменты и музыкантов, по сути не является прошлым. Оно живет в настоящем в виде музейных экспозиций, фондовых хранилищ, цифровых банков данных, виртуальных выставок, в форме лекций, научных и научно-популярных текстов, телевизионных репортажей и телепрограмм. Чем крепче и гармоничнее будет это прошлое=настоящее, тем больше оптимизма для настоящего=будущего.