Юношеская симфония Бориса Тищенко

Симфония «Кренкебиль» сочинена Борисом Тищенко в 1958 году по одноименному рассказу Анатоля Франса. По словам автора, пьеса эта стала домашним заданием студента второго курса консерватории ^[1]: Виктор Волошинов, преподаватель по композиции, попросил Тищенко написать программное оркестровое сочинение, для которого тот и выбрал остросоциальный сюжет Франса («это моя тема, столкновение власти и личности, заботы и трагедия простого человека» ^[1]). В начале 1990-х, на изломе всего устройства нашей академической музыки, Тищенко возвращается к этой почти юношеской своей работе. После смерти в 1988 году Е. А. Мравинского, сочинения композитора на долгие годы были отлучены от Санкт-Петербургской филармонии^[1]. В поисках возможностей исполнения своих крупных произведений он обращается к вновь созданному Симфоническому оркестру Санкт-Петербургской академической капеллы^[2], посвящая этому молодому, энергичному, не покрывшемуся еще филармонической патиной коллективу новую редакцию симфонии, назвав ее теперь «Французской»^[3]: «Рассказ Анатоля Франса — о маленьком человечке, этаком Акакии Акакиевиче, жертве общественного мнения, привлек меня своим реализмом. Прошло много лет, но мое отношение к этому сюжету осталось прежним. В симфонию я внес только технологические изменения» ^{[2, с. 38]}.

Действительно, сама партитура не претерпела серьезных изменений, новым стало развернутое авторское предисловие, по своей публицистической заостренности близкое к политическому памфлету (впрочем, вполне в духе Тищенко). Процитируем самое важное: «Победитель, как известно, перенимает психологию побежденного. И мы не только и не столько должны быть благодарны Гитлеру за национализм и солдафонство, сколько Наполеону за провинциализацию государства, где столица — это, по словам Бродского, метрополия, для которой страна служит колонией, плоский атеизм, вождизм, террор, “революционную законность” и торжествующую бюрократию. Ярко описал эти детища “великой” французской революции Анатоль Франс в “Боги жаждут” и “Кренкебиле”. Поэтому оба эти произведения должны быть нам близки, ибо это все было, есть и будет у нас. И если страницы “Боги жаждут” носят отсвет глобально-апокалиптической катастрофы, то скромный “Кренкебиль” — это маленькая трагедия маленького человека, сродни тем, что происходили с героями Гоголя, Чехова и Зощенко. Французская симфония, написанная по рассказу А. Франса “Кренкебиль”, программна и даже, вослед берлиозовским симфониям, несколько ситуативна и иллюстративна <…> В симфонии используются виртуозные приемы игры на разных (в том числе, медных) инструментах, что приближает ее к жанру оркестрового концерта». Совершенно очевидно, что в 1958 году второкурсник Ленинградской консерватории не размышлял еще о проблемах провинциализации государства, вождизме, плоском атеизме и уж точно не ставил кавычки в наименовании Французской революции — это все мысли зрелого художника. Но «маленькая трагедия маленького человека, сродни тем, что происходили с героями Гоголя, Чехова и Зощенко» его волновала всегда. И здесь у Тищенко достаточно много единомышленников по композиторском цеху.

Анатоль Франс — выдающийся голос французских социалистов, скептик, в котором «гневное отрицание капитализма обострило зоркость сатирика» — был почитаем и издаваем в Советском Союзе. К многочисленным его книгам, выпущенным в СССР уже в 1920-1930-е годы, писал вступительные статьи сам Нарком просвещения А. В. Луначарский. Впрочем, и в царской России французского писателя жаловали. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона посвящает ему в конце XIX века развернутую статью, в которой говорится, что Анатоль Франс «безо всякой сентиментальности раскрывает слабости и нравственные падения человеческой натуры, несовершенство и уродство общественной жизни, нравов, отношений между людьми».

В 1956 году рассказ А. Франса «Кренкебиль» (1901) был издан отдельным тиражом^[4] и велика вероятность, что именно эту книжечку приобрел в магазине Борис Тищенко. Рассказ должен был произвести на него сильное впечатление, иначе не возник бы замысел симфонии. Лаконично, но очень метко раскрытые характеры персонажей, едкая, остроумная сатира, сочные сравнения и подчас неожиданные описания: «Крекенбиль» — это действительно большая литература в предельно сжатом формате небольшой новеллы. Рассказ почти просится на музыку, одноактная опера вполне могла бы пополнить не слишком внушительную копилку социально ориентированных вокальных произведений советских композиторов. Это должно было быть нечто между «Воццеком» Берга и «Порги и Бесс» Гершвина, или даже своеобразный, преломленный во времени тищенковский «Нос»^[5] (где вместо носа героем стал бы пучок порея, из-за которого, собственно, и произошла трагедия парижского зеленщика Кренкебиля), опера, в которой можно было бы поэкспериментировать с речевой интонацией, границами современных вокальных и оркестровых возможностей, новаторским музыкальным языком. Но Тищенко не любил писать оперы («Краденное солнце» К. Чуковского не в счет, о нем пойдет отдельный разговор) и облачил жесткую сатиру Анатоля Франса в симфонические одежды. Но может ли симфония пересказать «честную и грубую» историю работяги, прожившего «жизнь человека-лошади» и в конце ее, благодаря цепи ерундовых случайностей и особенностям государственного устройства, так гневно и талантливо порицаемых Франсом, опустившегося на самую низшую ступень общественной иерархической лестницы?

Тищенко выбирает игровое начало: он создает виртуозный концерт для оркестра в рамках вполне классического симфонического цикла, насыщает его свежими композиторскими приемами, экспериментирует с оркестровыми красками и тембрами, последовательно проводит основной тематизм через все произведение и он, это совершенно очевидно, увлечен речевой интонацией, словом, переданным через инструментальный мотив. Рассмотрим произведение со стороны формальных законов симфонического жанра, используя авторские предисловия к каждой части (в симфонии их три). Перед этим вспомним еще одну важную деталь в истории создания сочинения: в своем последнем интервью композитор назвал первую редакцию «Французской симфонии» сюитой ^{[4, с. 15]}. И это важное замечание в контексте разговора об устройстве, архитектуре музыкальных иллюстраций рассказа Франса.

Борис Тищенко: «Первая часть — “Уличное происшествие” (Allegro) начинается с темы Кренкебиля, которая проходит через всю симфонию, видоизменяясь в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. На улице Монмартр простоватый и косноязычный зеленщик Кренкебиль своей тележкой перекрывает движение. Полицейский приказывает ему проходить. Кренкебиль пытается объяснить, что он дожидается денег за пучок порея, но блюстителю порядка слышится лишь “Смерть коровам!” — распространенное во Франции оскорбление полицейского».

Начальная тема Кренкебиля самобытна, превосходно сконструирована и представляет собой вполне законченный эпизод, проводят ее низкие струнные в унисон. Она заявляет о себе энергичным октавным ходом вверх, который и становится, в результате, главным опознавательным знаком бедняги Кренкебиля. Нащупывая вполне устойчивый, вроде бы, ре мажор (симфония не содержит ключевых знаков на всем своем протяжении), тема очень свободно путешествует по достаточно далеким тональностям и скоро охватывает весь звукоряд, не ставя перед собой задач хрестоматийной додекафонии^[6]. После ряда подобных интонационных превращений возвращаются в неизменном виде первые четыре такта, подчеркивая репризность и указывая, тем самым, на более сжатый вариант «большой» темы, на самый важный ее элемент, который в дальнейшем будет активно участвовать в развитии всей симфонии. В итоге, тема Кренкебиля оказалась полна возможностей для различного рода трансформаций и закрепила за собой право появляться там и тут: на оживленной улице Монмартр, в величественном зале суда, на говорливой рыночной площади и в тюремной камере. Из нее образуются и все остальные темы симфонии, вернее, все они оказываются ее элементами. Основной движущей силой первой части становятся быстрые гаммообразные шестнадцатые различных групп оркестра (своего рода perpetum mobile). Поначалу композитор заставляет музыкантов строго придерживаться определенных жестких последовательностей (вряд ли они были благодарны ему за этот каторжный труд), но затем отпускает оркестр на свободу, предлагая свободно импровизировать в рамках заданного звукоряда, сохраняя ритм, характер и фактуру^[7]. Возникает удивительное ощущение суеты парижских улиц, на этом фоне не расщепляющейся для уха звуковой массы возникают персонажи сатиры А. Франса, — центральным из которых, помимо Кренкебиля, становится волевой, насыщенный пунктиром и требованием освободить проезд, мотив полицейского, озвученный сольной трубой, а потом, как и положено в подобных случаях, фаготами, контрабасами и тромбонами. Разговоры на улице Монмартр продолжаются довольно долго, диалог Кренкебиля и полицейского заканчивается лаконичным эпизодом в meno mosso, движение останавливается и звучит речитатив сольной тубы, которой отвечает тромбон. Тищенко подтекстовывает его: «Вы сказали: Смерть коровам!». Следует оглушительный удар большого барабана, в дуэте гобоя и фагота возвращается тема зеленщика, но сломленная, растерянная, потерявшая упругость и грубоватость, плачущая. После еще одного оглушительного соло барабана возобновляется бег струнных, на фоне которых труба, а за ней гобой и кларнет победоносно проводят тему полицейского.

Борис Тищенко: «Вторая часть — “Правосудие” (Sostenuto) написана в форме вариаций. Кренкебиль предстает перед судом, слепая машина которого приговаривает невиновного зеленщика к непродолжительному тюремному заключению. В середине части обыгрывается мотив, похожий на начало французской революционной песенки “Ах, са-ира́!”».

Сцена суда у Франса полна остроумных описаний, точных наблюдений и глубокомысленных рассуждений о правосудии, как таковом. Тищенко, по понятным причинам, вынужден пройти мимо всей этой важной части рассказа, всех этих интересных и поучительных подробностей. Его забота — высокопарные речи господина председателя суда Буриша, пустословие мэтра Лемерля (защитника незадачливого зеленщика) и удручающе примитивные показания тугодума полицейского. Композитор кропотливо работает с оркестровыми тембрами, каждая следующая вариация рождает новые сочетания: инструменты солируют по отдельности и группами, у всех — собственное «лицо», особый «говор», неповторимая ритмическая и интонационная характеристика. Тема Кренкебиля, в результате, остается только у сольной скрипки — измученная, просящая пощады у грозного председателя суда. В последней вариации индивидуальное уступает место плотной оркестровой массе. Медные торжественно проводят главную тему второй части (которая, как и предполагалось, оказалась темой господина Буриша, олицетворяющего собой справедливый суд Третьей республики, на фоне мелких нот духовых и струнных на fff (причем, каждая группа играет свое, не обращая внимания на остальных). Из этого чудовищного шума рождается мощная короткая оркестровая кода: четыре такта гимнического утверждения Правосудия: весь оркестр скандирует вычлененный элемент темы.

Борис Тищенко: «Третья часть — “Общественное мнение” (Allegro–Adagio–Presto–Adagio). Оказавшись на свободе, Кренкебиль теряет клиентуру, которая избегает его, как побывавшего в тюрьме. Середина части — перебранка с вульгарной шлюхой, которая считает себя выше его по общественному положению. Герой спивается и скатывается на дно».

Третья часть — виртуозный финал симфонии — начинается с медленного вступления, которое целиком построено на теме Кренкебиля, тяжело звучащей у кларнета и виолончелей с контрабасами. Здесь же слышен хорал валторн и монотонный колокольчик, бесконечно повторяющий одни и тот же звук — до диез третьей октавы. На смену унылому вступлению приходит подвижное фугато (Presto). Начинает фагот, затем кларнет, гобой, альты, виолончели. Постепенно весь коллектив музыкантов втягивается в эту своеобразную скороговорку, болтливую перепалку Кренкебиля и женщины легкого поведения. Часть оркестра играет уже не определенные ноты, а волнистые линия, другая — все еще тему фугато. На этом диссонансном и веселом шуме появляются характерные октавные ходы из темы Кренкебиля, ему отвечает звонкая труба (вероятно, мотив ночной бабочки Монмартра). Неожиданно восстанавливается тематизм фугато, казалась, ему уже не вернуться в первоначальном виде, слишком уж он деформировался в процессе своего развития. Он звучит у всего оркестра и сигнализирует о приближении репризы. После роскошного соло литавр несколько раз в тутти провозглашается тема Кренкебиля, опять звучит хор валторн, одинокий колокольчик и то, что осталось от парижского зеленщика. В последних тактах звенит уже только колокольчик и жалостливый скрипичный вариант (из сцен суда второй части) темы Кренкебиля.

Удивительно не то, что Тищенко решил оставить свою раннюю симфоническую работу практически без изменений, но само качество материала: современный, актуальный, по оркестровому насыщенный, разнообразный и яркий. «Французская симфония» Тищенко — это его версия симфонических метаморфоз, оркестровых превращений, симфонических этюдов, где главной движущей силой становится литературная фабула. Но литература — только часть общего плана, важная, но не единственная составляющая энергии симфонического созидания.

Первоначальный замысел сюиты как цепи литературных зарисовок, отдельных глав цельного рассказа переродился, благодаря общеизвестной способности сквозного тематизма к цементированию разрозненных элементов, во вполне цельную симфоническую структуру. В ней, возможно, не достает медитативных частей, но сходство с концертной формой очевидно, и в этом смысле авторская ремарка о жанре оркестрового концерта, к которому он бы хотел приблизить «Французскую симфонию», становится ключевой. Это действительно классическая форма концерта, в данном случае — для оркестра, а рассказ Анатоля Франса, наполненный великолепно выписанными типажами, оказался идеально созвучным замыслу: в нем для каждого инструмента нашлась отличная работа, каждому придумана своя «биография», а все вместе они создают богатый образный мир музыкальной литературы, талантливо придуманный совсем молодым автором.

Симфония написана вполне традиционном языком, хотя и насыщена диссонансными звучаниями, неожиданными модуляциями, а подчас и вовсе обходящаяся без какой-либо определенной тональности, пропадая в дебрях алеаторики. Произведение создано во время учебы в классе Виктора Волошинова, Тищенко вспоминал, что тот на уроках показывал и анализировал симфонии Прокофьева, любил их и считал образцом ^[5]. Вероятно, «прокофьевское» можно найти и в «Кренкебиле», молодого Тищенко критика усердно сравнивала с ним, особенно в области фортепианной музыки. Тищенко обходится здесь без сложных или, точнее, изощренных ритмических структур, используя (кроме длительных быстрых эпизодов из первой и третьей частей) простые переменные размеры. Мы не находим в симфонии звуковысотные серии (могли ли они появиться в консерватории в те годы?^[8]), ярко выраженный пуантилизм или сонорные звучания — все это активно войдет в композиторских обиход Тищенко очень скоро. Но симфония пленяет своей свежестью, незамутненностью чрезмерными авангардистскими поисками, она очень «играбельна», это действительно яркая концертная пьеса для оркестра, живая, убедительная, остроумная, предельно разнообразная в деталях. Через 35 лет «Кренкебиль» оказался снова востребован автором, а рукопись, пролежавшая несколько десятилетий, ожила на сцене и оказалась вполне созвучна уже новой эпохе, в которую трудно было поверить в далеком 1958-м.

^[1] Негласный запрет был преодолен лишь в 1997 году, когда под управлением Эдуарда Серова в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии впервые прозвучала Седьмая симфония Бориса Тищенко.

^[2] В 1991 году ректор Санкт-Петербургской консерватории В. А. Чернушенко, будучи одновременно и художественным руководителем Санкт-Петербургской академической капеллы, волевым решением перевел консерваторский симфонический оркестр в штат Капеллы, сделав его профессиональным.

^[3] Французская симфония, соч. 12/116 (1958/1993). В первоначальной редакции симфония называлась «Кренкебиль».

^[4] Франс, А. Кренкебиль / М.: Художественная литература, 1956 – 40 с. ^[3]

^[5] Первая, вызывающе новаторская опера молодого Дмитрия Шостаковича по петербургской повести Гоголя.

^[6] В конце жизни Тищенко признался, что Виктор Волошинов, с которым он занимался по композиции в Консерватории «учил логике горизонтали» и о том, что «это — самая главная логика композиции» ^{[4, с. 14]}. Тема Кренкебиля очень точно укладывается в эту главную логику горизонтали.

^[7] Этот прием сейчас принято называть алеаторикой.

^[8] Вадим Салманов начинает работать в серийной технике одним из первых, если не первым в Ленинграде, и случилось это уже в самом начале 1960-х.