Апокалиптические мотивы в свете поэтики ужасного (на материале прозы А. В. Иванова)

Куликова Дарья Леонидовна аспирант, кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, МГУ имени М. В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, Ленинские Горы, 1, оф. - Kulikova Daria Leonidovna Postgraduate student, the department of History of Contemporary Russian Literature and Modern Literary Process, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, Leninskie Gory, 1, of. - dasha0kulikova@gmail.com Другие публикации этого автора

Введение

Конец света неизменно осмысляется в эсхатологических мифах разных народов, в религиозных и философских сочинениях. Христианское изображение грядущего конца света опирается на Откровение Иоанна Богослова из последней книги Нового Завета, и образы, представленные в этом тексте, становились поводом для рефлексии как проповедников и теологов, так и художников слова. «Апокалипсис» как мотивный субстрат проявляет себя на протяжении всего существования русской литературы, начиная с древнерусского периода и заканчивая современным этапом. В ходе работы над статьей были исследованы различные источники, анализирующие семантику Апокалипсиса с позиций философии, богословия, киноведения, литературоведения и культурологии. Целью настоящей статьи является описание мотивов, связанных с Концом Света в прозе А. В. Иванова. Задачами исследования являются: 1) обобщить роль семантики Конца света в литературе; 2) описать набор апокалиптических мотивов, реализуемых в массовой культуре, литературе ужасов и, в частности, в прозе А. В. Иванова; 3) дать интерпретацию обращению к такого рода образности в творчестве избранного автора.

Популярная культура ХХ века демонстрирует взлёт интереса к кино и литературе ужасов. Хоррор отзывается на самые разные человеческие страхи, которые могут быть основаны на боязни за личное здоровье и благополучие, а также и проявляться в религиозном ужасе, частным выражением которого может быть страх перед Концом света. Религиозное сознание подразумевает достаточно серьезное отношение к тому, что описывается в священных религиозных книгах, однако в поп-культуре и хоррорах современности апокалиптические сюжеты могут становиться инструментами смысловой игры с читателем. Иванов как автор литературы, которую следует скорее относить к беллетристике, т. е. сфере в первую очередь развлекательной, обращается к мотивам апокалипсиса в различных произведениях. В «Комьюнити» тема чумы, основанная во многом на западноевропейской культурной традиции, оформлена символикой конца света. Обращение к той же теме появляется в дилогии «Тобол» уже в связи с осмыслением никонианского раскола. Далее мы рассмотрим разницу между оркестровкой генетически родственных мотивов в произведениях Иванова, отличающихся жанрово и тематически.

Апокалипсис как мотивный субстрат

Библейский Апокалипсис, то есть «Откровение Иоанна Богослова» из последней книги Нового Завета, в некотором смысле можно назвать источником вдохновения для некоторых авторов литературы ужасов. «Текст Откровения — вот уже тысячи лет один из наиболее комментируемых в новозаветном корпусе» [Косякова 2018: 67]. В Откровении сказано о следующих событиях, которые произойдут перед Судным днём: появлении четырёх всадников, великом землетрясении (при котором померкнут светила, луна станет кровавой, небо свернется, как свиток), явлении семи ангелов. Семь ангелов вострубят, и произойдут бедствия: огонь падёт на землю, с неба упадет звезда «полынь», от чего все воды станут горькими, затмятся светила и наступит темнота, на землю выйдет саранча, появится Аваддон, царь бездны, придет конное войско смерти, выйдут три зверя (из моря, из земли и дракон, преследующий Жену, облеченную в солнце). Далее Откровение сообщает о явлении дьявола, облики которого бесчисленны. Ангелы опрокинут чаши, полные гнева божьего — придут болезни, воды превратятся в кровь, людей будут мучить зной и засуха. Образы Иоанна Богослова сформировали канон апокалиптической символики, которая в культуре ХХ века приобрела особую популярность как базис сверхъестественного ужаса в хорроре. Эти образы воплощаются в самой разной форме, подчас фантазии художников о конце света уходят от библейского первоисточника достаточно далеко, однако в литературе ужасов, тем не менее, можно выделить ядро сюжетов и символов, маркирующих целый поджанр. В массовой культуре, в частности, в кинематографе, тема апокалипсиса породила отдельный жанр, в котором представлены сюжеты о выживании человечества перед лицом глобальной климатической или ядерной катастрофы, угрозы из космоса или иной. Размышления о конце человечества в ХХ веке породили традицию пост-апокалипсиса: жанра в искусстве, осмысляющего возможное будущее существование человечества после глобальной катастрофы. Катастрофичность сознания характерна для всего искусства начала XXI в.: «Ничто так не занимает современное искусство, как реконструкция различного рода катастроф, данных в опыте мира. <...> Катастрофы различного масштаба нужны современности для реконструкции утраченных в постмодерне различительных критериев. <...> Катастрофа позволяет указать на ситуацию “до” и “после” опыта различения, подчеркнуть необратимость, оживить утраченные механизмы дифференциации значений» [Венкова 2005: 39]. Однако апокалиптику такого рода следует отделять от хоррора, обращающегося к данной символике: катастрофа в фильме-апокалипсисе имеет антропологическую или стихийную природу, в то время как хоррор имеет дело с вмешательством сверхъестественных демонических сил.

Привлекают внимание размышления о связи между библейским ужасом и страхом, продуцируемым массовым искусством, хоррором. Тина Пиппин рассматривает ужас в Апокалипсисе как катарсический, возвышенный ужас перед Богом, выражающий скрытые желания смерти. Видения Иоанна настолько страшны, что он не смеет смотреть прямо, основой же ужасного искусства как раз становится то, что нас принуждают смотреть на страшное (как в кино, так и в литературе), и в этом всматривании и заключается особое удовольствие. Всматривание в страшное — прикосновение к божественному ужасу, которое и заключает в себе почву катарсиса. Как отмечает Пиппин, обращение к ужасу Апокалипсиса — всегда маркер социальных и политических проблем, на уровне бессознательного выражающихся в страхах. Ощущение смены эпох — то, что Николай Бердяев рассмотрел в апокалиптических построениях Д. С. Мережковского. «Апокалиптические предчувствия нашей эпохи знаменуют мировой кризис, переход к новому космическому периоду. Все при ходит к концу в старом мире, на всех линиях выявляется предельное и конечное» [Бердяев 2001: 348].

Апокалипсис в русской культуре

Трагизм русской истории ХХ века спровоцировал обращение к тематике конца времен. И. Ю. Барышникова намечает два периода всплекса интереса к этой тематике: «начало века, канун первой мировой войны, революционные и постреволюционные годы» и «постсоветский период — время распада страны, военных конфликтов, националистических мятежей, социальной катастрофы, идеологического и духовного кризиса, но вместе с тем возвращения к истокам, к вере предков — Православию» [Барышникова 2010: 173]. На наш взгляд, утверждение об обращении к истокам и православию справедливо как культурная тенденция, но не вполне актуально для популярной литературы. Апокалиптика в массовом искусстве — порождение светской культуры, лишенной религиозных нравственных ориентиров. Именно эта духовная потерянность провоцирует действительное «возвращение к истокам» в масслите, но зачастую это приводит к «профанированию» символики священных текстов. Об этом говорит С. Н. Булгаков в работе об апокалиптике и социализме, рассуждая о толкователях апокалиптических сюжетов из Вехого и Нового завета: «Принципиально ошибочно дешифрировать их в события конкретно-исторического, эмпирического содержания, чуть ли не такого, о котором пишется в газетах, наприм., в землетрясениях непременно видеть революции, в хвостах саранчи пушки и т. п. Таким истолкованием нередко профанируется Апокалипсис, его толкование превращается в особое, фокусное искусство. <...> То, что символизируется в Апокалипсисе, совершается в мире душ, духов и духовных сил, и эти духовные события могут, конечно, обнаруживаться в событиях и эмпирической истории, — в войнах, революциях, реформациях, экономических переворотах, — но внутреннее, духовное, нуменальное их значение может совершенно не соответствовать их эмпирически-историческому выражению» [Булгаков 2018: 307].

Семантика Апокалипсиса представлена в творчестве символистов (Д. С. Мережковского, А. Белого, А. А. Блока, В. С. Соловьев и др.). М. В. Яковлев в статье о Белом отмечает, что «апокалиптика становилась для поэта продуктивной формой мировосприятия» [Яковлев 2012], и это суждение можно отнести и к другим деятелям Серебряного века, полным мистических чаяний, ожидавшим новую культурную эпоху. Эсхатологический миф, который выстраивали символисты, резко отличается от рефлексии над апокалипсисом в последовавшие десятилетия. Если символисты демонстрировали трансформацию религиозного сознания в сторону нового прочтения христианских текстов, если символисты воспринимали религию как художественный и мировоззренческий материал для построения своих теорий, то массовая культура ХХ века, в целом демонстрирующая окончательный упадок религиозного мироощущения, иначе преломляет апокалиптические ужасы.

Символисты считали конец света новым началом и разрешением противоречий современности, для современного же человека доступно только пессимистическое восприятие: семантика апокалипсиса шифрует неясную опасность человеку и человечеству, скрывающуюся в будущем. В связи с этим массовая культура ХХ века породила отдельные жанры, посвященные фантазиям о конце мира, особенно ярко это проявилось в кинематографе и жанре фильма-катастрофы. О. М. Замолодская рассматривает такого рода кинопродукцию как конструктор «фантазмов» («воображаемой матрицы, конститутивной для самого желания, которое реально»): «Развлекательные фильмы катастрофической тематики выпускаются со стремительной быстротой и в невероятных количествах. <...> Просматривая кинокартины апокалиптического свойства, мы убеждаем себя в том, что глобальная катастрофа, в сущности, нереальна, потому что восстание мертвых и вторжение инопланетян — сущая фантастика, а климатическая угроза или вирусофобия — лишь маловероятные возможности и прогнозы, к тому же вряд ли приходящиеся на наш век» [Замолодская 2010].

Таким образом, мы изложили образы Нового Завета, ставшие семантическим полем заимствований для кино и кинематографа в ХХ веке.

Апокалипсис в прозе Иванова: “Комьюнити”

Мотив конца света связан с ощущением «последних времен», глобального упадка и разрушения человека как духовного существа. Иванов обращается к этой теме и в своей исторической прозе («Тобол», «Сердце Пармы», «Золото бунта»), и в книгах, обращенных к осмыслению современности («Комьюнити», «Псоглавцы», «Ненастье»). Далее мы сосредоточимся на подробном рассмотрении мотива Апокалипсиса в «Комьюнити» и «Тоболе».

Ужасным, с которым сталкиваются герои «Комьюнити», является загадочная чума, которая заражает членов сетевого сообщества, доводит их до безумия и убивает. Тема чумы в целом вписывается в апокалиптический миф о хворях, которые будут терзать человечество перед Судным днём, как о выражении божьего гнева. В данном случае чума поражает именно москвичей, членов комьюнити, которые, с точки зрения автора (или надчеловеческого разума, мистического существа в рамках художественной реальности романа), заслуживают божьего суда.

Если, с точки зрения христианства, жизнь человечества линейна и демонстрирует движение от «начала» к «концу», то у Иванова представлена скорее цикличная модель. Роман начинается изображением похорон на Калитниковском кладбище: «Калитниковское кладбище основали в 1771 году во время эпидемии чумы. Сотни возов с трупами выезжали за Камер-Коллежский вал через Спасскую заставу и вываливали мертвецов в ямы на пустыре у Калитниковской слободы. Потом могильники стали обычным кладбищем. В 1838 году здесь построили нынешнюю церковь. Хоронили тут богатых крестьян, небогатых купцов, разночинцев и прочую интеллигенцию» [Иванов 2018: 13]. Чума как наказание приходит к людям периодически, чтобы напомнить о том, что однажды придет навсегда. Образ чумы дает повод к созданию мрачных картин зачумленного города и множества умерших, которые формируются за счет истирико-литературных экскурсов, основанных на интертекстуальном фоне. Восприятие главным героем темы чумы оркестровано отсылками к разработке мотива чумы у А. С. Пушкина (который, в свою очередь, основывался на переводе Вильсона), А. Камю, Э. По. Природа этих отсылок лежит в области интертекста, так как автор использует общекультурные знания читателя (или провоцирует читателя к открытию новой информации, если общей подготовки оказывается недостаточно) для усложнения сюжетного наполнения дополнительными смыслами. Сюжет романа таков, что большая часть сюжетных поворотов зависит от разного рода текстов: герой получает информацию в сообществе, члены которого делятся информацией о так называемой чуме и демоне Абракадабре, и вброс новых текстов, будто то цитаты других пользователей сети, ссылки на онлайн-источники или на литературные тексты, является сюжетообразующим, появление нового текста обладает не меньшим статусом, чем событие.

Пушкинский код в романе, связанный зачастую именно с «Пиром во время чумы», может дешифровываться в разных направлениях. Это и создание страшного образа чумы как неизбежного высшего наказания, и вердикт нравственно падшим москвичам. «Москве — стробоскопы и фаерболлы ночных клубов, темноту ноября и чуму, идущую по заснеженным улицам. “Зажжём огни, нальём бокалы, утопим весело умы — и, заварив пиры да балы, восславим царствие Чумы!” <...> Это Пушкин, всё тот же “Пир во время чумы”. <...> “Царица грозная, Чума, теперь идёт на нас сама”... Дескать, Москва — пир, а вокруг погибель, и демоны смерти пошли войной на благополучных...» [Иванов 2018: 87]. «Закономерность превращения виртуальной Чумы в реальную осуществляется гибелью человека как существа духовного» [Когут, Хрящева 2013].

Большинство героев «Комьюнити» говорит на языке, исковерканном сетевым сленгом и речевой расслабленностью людей, которые не следят за правильностью письменного и устного языка. На этом фоне введение пушкинских аллюзий создает дополнительный контраст между эпохами, связанными «чумой», и современность при этом предстает не в самом выгодном свете. «Чума — не только в умах, но и на языках. В пушкинском “Пире во время чумы”, к которому также неоднократно апеллирует “Комьюнити”, мертвые “лепетали ужасную, неведомую речь”. По сути, в романе представлены разнообразные образчики “речи мертвецов”» [Щербинина]. Использование пушкинских аллюзий позволяет не только привлекать материал русской литературы, но и выстраивать систему этических оценок автора.

Согласно концепции Ноэля Кэрролла, хоррор как жанр предполагает столкновение с опасностью, выраженной в образе некоего монструозного существа [Carroll 2003: 32]. Таковым у Иванова выступает демон Абракадарбра, якобы приносящий чуму и мор. «“Абракадабра” — имя страшного демона. Он вызывал мор: холеру, лихорадку, язву, чуму. Ведьмы, летящие на шабаш, кружили на мётлах вокруг Лысой горы, хохотали и звонко кричали в высоте звёздной полночи: “Абракадабра!” — вызывали демона из преисподней» [Иванов 2018: 40]. Разумеется, этот демон не имеет собственного тела и лица, его присутствие нематериально и выражается через поведение геров, которые соглашаются на договор с демоническими силами: Гермес, Орли, Борис. Развитие сюжета у Иванова происходит как за счёт непосредственных событий, так и из-за появления новой информации в чате комьюнити: версии о механизме функционирования чумы, новые ссылки на источники обогащают пугающий мистический образ. «А Сатана возвращал Короля-Чуму в его дом, и Король выпускал демона. Абракадабра начинал сеять чуму по городу. Он целовал женщин чумными губами, угощал мужчин чумным пивом, дарил детям чумные игрушки. Он отравлял колодцы. Он изготовлял “чумную мазь” и обмазывал ею ручки дверей и скамейки в храмах. В состав “чумной мази” входили мышьяк, ядовитые травы, сушёные жабы, сердца висельников и тому подобные вещи. Чума поражала город. Демон же прятался у Короля и приносил ему богатства из опустевших домов» [Иванов 2018: 45]. Чума и ее демон показаны как сатанинские силы, которые алчут и человеческих жизней, и человеческих богатств, и именно за алчность наказывает демон своих жертв.

Иванов также обращается к теме религиозного страха перед чумой: «Европа истолковала чуму как божий гнев. Священники говорили, что небеса разозлились на последнюю моду — на башмаки с длинными и загнутыми носками. Чуму сочли всадником Апокалипсиса, у которого “конь блед” и которому имя — Смерть. Шведский король Магнус II, босой, сам возглавлял покаянный крестный ход» [Иванов 2018: 70]. Эти отсылки необходимы для создания системы координат, в которых будут разворачиваться события: герои принципиально не способны соотносить свои действия с христианскими добродетелями, однако знание о том, что прежде чуму считали именно апокалиптическим сигналом, у них есть. Это знание неизбежно порождает латентную оценку происходящего как расплаты за грехи.

Восстание мертвецов для Страшного суда — еще один канонический образ, и фигура старухи, которая становится первым зримым столкновением с ужасным для героя, в романе отсылает именно к апокалиптике. «Она тихонько засмеялась, и Глеб увидел её зубы: не резцы, а сплошь собачьи клыки, только вот какие-то сгнившие, бурые. Глеб заскулил от ужаса и принялся один за другим отдирать костяные пальцы старухи от своей дверки. Старуха задрожала и отдёрнула руку. <...> Тут Глеб почувствовал вонь. Отвратительный смрад разложения, сладковатый, липкий и жгучий. Сначала смрад скользнул в одоранте кондишна тонкой ниточкой, коснулся сознания один раз, коснулся другой раз, и вскоре Глеб понял, что эта вонь присутствует постоянно. А потом она стала усиливаться, делалась гуще, жирнее, сочнее» [Иванов 2018: 85]. Еще одним «восставшим мертвецом» является Гурвич, с похорон которого начинается повествование, и которого живым Глеб обнаруживает сидящим на цепи в подвале секретного объекта, предположительно виновного в запуске страшной интернет-чумы. «Рот Гурвича был затянут паутиной» [Иванов 2018: 293]. Слабой стороной этой сцены является отсутствие однозначного утверждения статуса этой сцены: встреча с узником, который являлся то ли живым, то ли восставшим из мертвых, героем не рефлексируется и на развитие сюжета никак не влияет. Мотив оживших мертвецов в традиции русской литературы (в свою очередь, имеющей свои корни в страшном фольклоре) часто подразумевает восстание после смерти человека, прожившего дурную жизнь: «Само упоминание того, что покойник вел нечестивую жизнь или занимался колдовством, служит достаточным основанием для его “хождения” по смерти. Такому мертвецу не нужна мотивация — он демоничен по самой своей сути. Наиболее яркий пример этому являет собой панночка из “Вия” (1835) Н. В. Гоголя, пьющая кровь по ночам у жителей» [Долгих 2015: 96]. «Воскрешение» Гурвича, создатели ДИКСи, ради того чтобы участвовать в цепи «зачумления», показывает его как изначальный источник зла, порока. Иванов высказывает ряд спорных суждений относительно роли информационных технологий, и сам образ чумы — достаточно прозрачная метафора разрушительной (в физическом и духовном плане) природы погружения в виртуальный мир с виртуальными чувствами и ценностями. Удвоение мира, распадение его на истинный и перевернутый, — само по себе апокалиптический образ, отсылающий к «кромешному миру», описанному Д. С. Лихачёвым.

«Комьюнити» активно использует информационную компиляцию, поэтому апокалиптика там выстраивается как нанизывание пересказа чужих сюжетов. «Недавно аж по каналу “Культура” показали фильм Ромеро “Ночь живых мертвецов”, стилизацию под кино 50-ых. Там еще Разлогов утверждал, что это явление искусства, а не стеб или треш. В финале фильма там звучит главная мысль про мертвецов: “Они — это мы!” Вот, значиццо, откуда этот ужжос!!!!!» [Иванов 2018: 202]. В конечном итоге герои приходят к заключению о том, что чума комьюнити не от сатаны, это индивидуальный инструмент наказания (или даже оружие). Герой обобщает вину, все люди грешны и заслуживают суда, но в данном случае это был его личный суд и его личная расплата. Индивидуальный конец света и является предметом изображения в хорроре. Страх смерти сначала расширяется до масштабов ожидания глобальной кары, а потом все равно становится страхом собственной смерти и загробного наказания.

Иванова интересует не только изображение наказания, но и рассмотрение поводов к нему: «Всегда находится умник, который всё знает. И слава блогу» [Иванов 2018: 18]. Такие каламбуры героя выдают в нем циничное отношение ко многим вещам, в том числе к духовности. В данном случае «ужастик» может быть морализаторским, так как изображает протагониста отрицательным персонажем, который переживает столкновение со страшным, с наказанием, полученным по заслугам.

Даже в светской культуре (по крайней мере, европейской) закреплено представление о семи смертных грехах, которое подчас актуализируется в литературе ужасов. Религиозное мировоззрение рисует для себя алгоритм существования человека, который подразумевает определенные последствия определенных поступков. Добродетельная жизнь, покаяние и подвиги веры предполагают вознаграждение после смерти. Греховная жизнь и отсутствие раскаяния предполагает загробное наказание. Это самое грубое изложение христианских принципов закреплено в сознании даже нерелигиозного человека, и на этом во многом основан хоррор.

Герой «Комьюнити» демонстрирует отнюдь не благочестивое поведение. Он развратничает, о чем неоднократно сообщает как о вещи, само собой разумеющейся: например, его любовницей является Марина Кабуча, диджей «Радио ДиКСи». Её он готов «уступить» Борису, чтобы тот помог ему разобраться с наследством Гурвича. Глеб алчен, так как богатство для него — возможность «завоевания» Москвы, один из главных мотиваторов. Глеб тщеславен и горделив, потому что не видит смысла в деньгах без «статуса». К примеру, в себе он ценит такое качество, как «серьезность»: «Он и вправду ко всему относился серьёзно: к работе, к выпивке, к женщине, к фасону галстука. Вот и результат — он получил то, чего добивался. Не отступился от серьёзности своего взгляда на жизнь и теперь имеет и Москву, и деньги, и статус» [Иванов 2018: 204]. Москва, деньги и статус — эталонные ценности, которые Глеб для себя выбирает, и безнравственность его выбора становится причиной для его «зачумления». Таким образом, апокалипсис, который во многом расценивается как закономерная расплата человечества за свое грешное существование, происходит с Глебом, но, в отличие от всеобщего конца света, общая кара направлена на конкретное лицо.

Апокалипсис в прозе Иванова: “Тобол”

Использование апокалиптических мотивов в «Комьюнити», которое можно отнести к жанру триллера или хоррора, объяснимо в рамках сложившегося жанрового канона, закрепленного как мировой современной литературой, так и кинематографом. «Ожидание “конца света” — элемент средневековой ментальности» [Бородкин 1999: 51]. Обращение к тематике конца света в исторической саге «Тобол» связано с интересом к сознанию человека Нового времени, а также необходимостью привлечения этого контекста для осмысления исторической эпохи петровских преобразований и церковного раскола.

Старец Авдоний, наставник раскольников, готовящихся к «вознесению» через самосожжение, становится рупором идей, которые в русской истории, культурологии и философии ныне известны и хорошо изучены. С точки зрения христиан, не принявших никонианскую реформу, происходящее вокруг было полно многочисленными свидетельствами близящегося конца мира. Пётр виделся не истинным царём, а «немецким подкидышем» [Иванов 2017: 133], подлинная столица — Москва — оказалась заменена подложной, новые порядки, армии, канцелярии — все происходящие изменения в вековом жизненном укладе восприняты были как свидетельства гибели земного мира. В восприятии старообрядцев реформы, ксающиеся бытовой и духовной жизни Росси, были признаками явления а «В чём же причина оному? В том, что иссякли времена, с дьявола пали оковы, наложенные на тыщу лет архангелом Михаилом. Освобождённый дьявол учуял, где ему кровавая пожива, — на Руси! — и сунул сюда хобот свой — Никона. И рухнула Святая Русь» [Иванов 2017: 133]. Крушение государства для сознания, близкого средневековому, почти равно крушению мироздания.

Жители деревни Чилигино под предводительством Авдония готовятся вознестись на горящем корабле. Как часто случается в исторической прозе Иванова, исторически достоверное и жизнеподобное повествование может содержать и абсолютно мистические, ирреальные элементы, в связи с чем некоторые исследователи даже используют в отношении Иванова термин «уральский магический реализм». В «Тоболе» есть эпизод изгнания беса, вселившегося в Мисаила, члена общины раскольников. Авдоний обвинил Мисаила в том, что тот сохранил жизнь сыну Ремезова, чем поставил под угрозу грядущее сожжение. В Мисаиле Авдоний увидел беса: «Ты не Мисаиле, бес!» [Иванов 2017: 142]. Далее следует сцена жестокой расправы с Мисаилом, в котором раскольники узрели бесовство, и сцена эта весьма противоречива: «Отброшенный, Мисаил заметался в кругу былых товарищей, и всюду его встречали ударами. Обычный человек свалился бы, оглушенный, но Мисаил рычал и вырывался с нечеловеческой силой, словно не чувствуя боли. И братья тоже обезумели — они лупили Мисаила дубьем со всех сторон, и наконец он упал» [Иванов 2017: 143]. С одной стороны, упомянута «нечеловеческая» сила героя, что вводит версию о бесовстве как подлинную, с другой стороны, жестокость обезумевших раскольников наводит на мысли об их собственной бесовской природе, которая проявляется в данном эпизоде. Образ одержимого бесом, появившегося в раскольничьей деревне, можно считать реализацией апокалиптического мотива, связанного с явлениями дьявола и его многочисленными ликами. Демоническое в Мисаиле подтверждается далее: «Его подбросило, переложило на спину и выгнуло дугой. Раскинув руки, он встал на темя и на пятки и покачался, потом ослаб и безвольно рухнул навзничь, а потом невозможным движением внезапно извернулся и покатился кубарем. <...> побежал мимо братьев по кругу, заглядывая в лица и хохоча. Глаза его были жёлтые.

— Всех возьму! Всех возьму! Всех возьму! — лаял он» [Иванов 2017: 143].

Явление раскольникам беса перед сожжением одновременно и вписывается в их представление о безнадежности погибшего земного мира, и является грозным предостережением: их намерение страданием в огне обрести себе вечную жизнь в раю приведет к тому, что их приберет к себе дьявол. «Дьявол весь мир уже в зев положил, и даже к нам проник! Где убо спасение обресть, понеже Корабля?» [Иванов 2017: 143] В соответствии с раскольнической традицией, противостоящих самосожжению солдат чилигинцы видят «антихристами», «бесами»: «Они на главах рога прячут под мертвяковыми волосами! У них кафтаны куцые, дабы змеевитие хвостей не сковать! У них на стопах верхни аршинные, дабы копыта уместить! Они глаголят, как лают, а их пастей серный дым смердит!» [Иванов 2017: 172] Раскольники своим актом творят житие самим себе, сопротивление их и самопожертвование — подвиг веры, который должен обеспечить им искупление грехов и блаженство в раю.

Амбивалентность оценки раскола заключается в привлечении апокалиптической символики и темы бесовства. Епифания, глазами которой показано происходящее в гари, видит в пламени демоническую сущность: «Все вокруг мгновенно засияло, толпа повалилась, а над горой из людей Епифания вдруг увидела дьявола — огромного пламенного змея, который в бурлящем дыму выгибал и крутил кольца своего тела. У него была собачья голова с рогами, и он глянул прямо в душу Епифании» [Иванов 2017: 179]. Епифания, истово веровавшая в в наставления Авдония и старцев раскола, не видевшая для себя иного исхода кроме пламени, ужас пожара для себя интерпретирует именно как явление демоническое, это неправое сомнение перед господней жертвой. Самосожжение изображено как чудовищное действо, из которого людей нужно спасать, что и делает отряд во главе с Семёном Ремезовым и капитаном Таббертом. Спасение людей, с точки зрения шведа, было невероятным актом человеколюбия, особым духовным опытом, который стоило пережить. Тема раскола у Иванова возникает не только как дань историческому жанру и достоверный сюжет, но и как путь отображения дисгармонии, возникшей в рамках одного народа. Религиозное размежевание, как показывает писатель, не только свидетельствует о несовпадении духовных ориентиров, но и о расколе как форме политического и социального сопротивления процессам, которые не поддавались контролю. Как отметили в своей статье П. А. и П. П. Гончаровы, в романе особое место занимает мотив соблазна. Соблазну деньгами и властью поддается князь Гагарин, соблазну любовному поддается Новицкий, из защитника веры превратившийся в грешного раба своей страсти. Раскольники сопротивляются миру и государству, поддавшемуся соблазнам, и могут выразить свое несогласие единственным способом. «Он изображает в старообрядцах, в их вождях и наставниках, прежде всего, их слабость перед соблазном власти над паствой, соблазном гордыни пред “никонианами”. Преодоление этих соблазнов оказывается выше сил и властей светских, и православных начальников. Самосожжения раскольников в романе подобны не очищающему, но адскому огню» [Гончаров, Гончаров 2019: 317]. Раскольники, не замечая того, поддаются соблазну Авдония: он обещает им короткий путь в рай, и они соглашаются, хотя в пламен из ждет «дьявольский змей». В данной ситуации плохо поддающейся интерпретации остается финальная фраза главы, подводящая итог этого сюжетного ответвления: «показалось, будто над пожарищем всплывает огромный невесомый парусник» [Иванов 2017: 181]. Образ парусника, который подводит к идее состоявшегося «вознесения» Корабля старообрядцев, убеждает в неоднозначности темы раскола и антиномии демонического и божественного, связанной с ней.

Заключение

Реализация апокалиптических мотивов в разных произведениях Иванова происходит по разным моделям, что во многом зависит и от авторской концепции автора, и от следования требованиям того или иного жанра. В «Комьюнити» и в «Тоболе» мы видим два Апокалипсиса. Первый — это духовный апокалипсис современного общества, это Москва как площадка «пира во время чумы», где чума — закономерное наказание за грехи, которое провоцируют сами люди, движимые своим тщеславием и алчностью. Апокалиптика привлекается как прием, характерный для современной литературы ужасов с её интересом к демоническому. Апокалипсис в «Тоболе» — крушение старого мира России, охваченной реформами на ниве как хозяйственной и политической, так и духовной. Мотивы конца света здесь привлекаются в соответствии с религиозной раскольничьей риторикой.