Тенденции в интерпретации пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» в современном театре

Гаврилова Наталья Владимировна Кафедра истории русской литературы, Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова 249192, Россия, Калужская область, г. Жуков, ул. Первомайская, 7, кв. 93 Gavrilova Natalia The department of History of Russian Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 249192, Russia, Kaluzhskaya oblast', g. Zhukov, ul. Pervomaiskaya, 7, kv. 93 paramore7@rambler.ru Другие публикации этого автора

Введение

Современный театр нередко обращается к классике для ответов на волнующие общество вопросы. Драматургические произведения А. П. Чехова, признанного классика мировой литературы, поднимают философские вопросы существования человека в мире и поиска смысла жизни, и часто ставятся на мировых театральных сценах. Пьеса «Дядя Ваня» в первых десятилетиях XXI века не сходит с театральных подмостков. Критики сходятся во мнении, что причиной этому созвучность пьесы нынешнему дню. Выбор современных режиссеров именно этой пьесы А. П. Чехова объясняется проблемами, волнующими современное общество, и стремлением режиссеров отразить их в своих постановках. Поэтому в современном театре прослеживаются определенные тенденции в истолковании пьесы «Дядя Ваня», которые мы и изучим в данной работе.

Объектом исследования станут постановки Римаса Туминаса в Театре им. Е. Вахтангова (2009), Андрея Щербана в Александринском театре (2009), Андрея Кончаловского в Театре им. Моссовета (2009) и Стефана Брауншвейга в Театре Наций (2019). Это режиссеры, которые не в первый раз обращались к драматургическому творчеству А. П. Чехова. Актуальность данного исследования объясняется тем, что данные постановки позволяют выявить значимые тенденции в интерпретации пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» современными театральными режиссерами и, следовательно, наглядно представят проблемы, волнующие социум сегодня.

Образ заглавного героя

В пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» в заглавном герое органично сочетались две стороны личности: образованный и утонченный интеллигент Войницкий, носящий изящные галстуки, и дядя Ваня – усталый от деревенской жизни лентяй и любитель выпить.

В спектакле Туминаса мы наблюдаем неопрятного и простоватого чудака, доброго и простодушного дядю Ваню – настоящего «недотепу» ^{[1, c. 41]}. Никакого аристократизма и изящества, присущего Войницкому в первоисточнике, не осталось. Режиссер не скрывает порывистость в проявлении чувств героя, его незрелость и ранимость, но сочувствие к нему зрителей не ослабевает. Величественность, монументальность и пафос речей профессора Серебрякова в исполнении В. А. Симонова служат контрастом для отображения таких сторон характера дяди Вани в исполнении С. В. Маковецкого, как беззлобность, нежность, растерянность и простота.

В постановке Щербана дядя Ваня в исполнении С. И. Паршина – неухоженный прямодушный простак, не способный «играть роль» даже ради того, чтобы завоевать благосклонность любимой женщины. Дядя Ваня Щербана страдает от несоответствия того, кем он является, тому, кем он хочет, но не может быть. Он не следит за своим внешним видом, уязвим и слаб. Еще ярче его слабость и заурядность выступают в сравнении с Серебряковым в исполнении С. С. Сытника, который лицедействует и сменяет маски одну за другой, скрывающие душевную пустоту.

П. Ю. Деревянко в постановке Андрея Кончаловского играет дядю Ваню клоуном с уходом в гротеск. Инфантилизм и ребяческие капризы становятся основой его поведения. Режиссер объяснял: «Я <…> уже лет десять назад, понял, что идеальный дядя Ваня – это Чарли Чаплин. Что бы он ни делал, он все равно смешон» ^[2]. В то же время причина клоунского поведения дяди Вани – душевный кризис человека, который не обладает никакими талантами и не может с этим смириться. Его наивная вера в возможность стать великим человеком наталкивается лишь на циничные насмешки окружающих. Контраст между ним и Серебряковым в исполнении А. Г. Филипенко, который не заблуждается насчет своих способностей и не претендует на звание великого человека, и просто наслаждается радостями жизни (заигрывания с молодой красавицей-женой, всеобщее внимание), позволяет резче очертить несостоятельность амбиций заглавного героя пьесы и его ребячески-простодушную мечтательность.

В постановке Брауншвейга дядя Ваня в исполнении Е. В. Миронова – человек бесхитростный, простой и слабовольный, он напоминает взрослого ребенка, у которого подростковый кризис случился на 47 году жизни. Его слабость мешает ему признать собственные ошибки и собственную вину. Поначалу дядя Ваня хочет казаться сильнее, чем он есть на самом деле, он бунтует против всех и вся, однако такое поведение приносит страдание в первую очередь самому герою. Серебряков в исполнении В. А. Вержбицкого для дяди Вани Миронова становится главным катализатором его подросткового бунта.

Таким образом, мы наблюдаем общую тенденцию на изображение «трагедии отсутствия таланта» [Там же]. В образе дяди Вани предстает обыватель, не способный на подвиг, не обладающий талантом. Это обыкновенный человек, который занимается тихим незаметным трудом, но из-за своей заурядности, простоты, доброты и комической наивности окружающие относятся к нему как к неудачнику. Следовательно, режиссерами раскрывается вторая злободневная тема – гибель доброты, которая стала считаться слабостью. Доброта, наивность, безобидность и незлобливость «чудака» ^{[3, с. 64]}, выраженные в образе дяди Вани в указанных постановках, оказываются не нужны для современного мира, они вырождаются за недееспособностью. Туминас говорил: «В грубое, циничное, безжалостное время, в котором все мы живем и которым все мы отравлены, необходимы как противоядие дяди Ванины нежность, верность, любовь, достоинство работающего человека» ^[4].

Тема вырождения

Одна из важных тем, поднимаемых в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня», это проблема вырождения природного и животного миров и связанная с ней проблема опошления красоты, правды и справедливости и, следовательно, вырождения человеческой души.

В «Дяде Ване» драматург многими четкими «штрихами» указывает на общее состояние упадка. Это и картограммы доктора Астрова, свидетельствующие о несомненном вымирании животного мира и вырубке лесов, и запущенное состояние имения Войницких, и низкий уровень жизни крестьян в деревнях, и медицинская практика доктора Астрова, что не приносит ему никаких видимых улучшений в настоящем и не дает ничего, кроме усталости и разочарования, и пристрастие к алкоголю как Войницкого, так и Астрова, и другое. В постановках же современных режиссеров тема вырождения возведена в высшую степень.

Туминас с помощью сценографии и музыкального сопровождения прибегает к всеобъемлющей метафоре, представляя экзистенциональную пустоту мира, где царит запустение и гибель. Верстак и ржавый плуг символизируют заброшенное хозяйство, а пианино с многолетней пылью, старый кожаный диван да величественная скульптура каменного льва, виднеющаяся в глубине сцены, напоминают о прошлом достатке и процветании. Туман, будто метафизическая проекция прошлого, наползает на сцену и скрывает изваяние льва, в лапах которого сложены старые доски, будто лес, то есть природа и бережное отношение друг к другу оказываются выброшенными за ненадобностью. Напряженную атмосферу гнетущей тревоги искусно дополняет пронзительная музыка Фаустаса Латенаса. Состояние всеобщего вырождения подчеркивается поведением действующих лиц – будто в каждом из них «сидит бес разрушения» ^{[3, c. 74]}, оттого они находятся в постоянном эмоциональном напряжении, созвучном музыке.

Щербан состояние вырождения наглядно демонстрирует через карикатурную типизацию персонажей: Астров (И. Н. Волков) –провинциальный Дон Жуан, Войницкий – деревенский простак, Соня (Я. Д. Лакоба) – глупенькая дурнушка-ребенок, Елена Андреевна (Ю. Г. Марченко) – столичная красотка-модель, Серебряков – самодовольный франт, Мария Васильевна (С. С. Смирнова) – молодящаяся старуха. Таким образом, определенные качества действующих лиц режиссером доведены до крайности для демонстрации «оскудения» их человеческой природы.

Мотив «скучной, глупой, грязной» [Там же, с. 63] жизни режиссером представлен буквально: герои периодически падают в грязь на сцене и мокнут под дождем.

Кончаловский о вырождении говорит с помощью языка киноискусства, вплетая его в театральную реальность. Режиссер делает актуальное заявление о проблемах человечества (гибель и вырождение как природного мира, так и человеческой природы), представленных наглядно с помощью документальных свидетельств – фотографий или видеофрагментов на большом экране вместо сценического задника. «Дядя Ваня" превратился в констатацию вырождения – природного и человеческого» ^[5]. Символом погибающих чистоты, верности и христианского терпения в современном мире становится призрак матери Сони, Веры Петровны Войницкой (нововведение режиссера).

Режиссер развивает заложенную А. П. Чеховым тему в пьесе и говорит о важной для нынешнего дня проблеме вырождения искренней любви, что приводит к все возрастающим распущенности и безнравственности. Христианская любовь, в основе которой отсутствие эгоизма и готовность к самопожертвованию, погибает, и человеческая душа развращается и вырождается.

Брауншвейг тему вырождения раскрывает с помощью экологической проблематики «Дяди Вани», которая становится идейным центром его постановки. Гибель природного мира режиссер демонстрирует с помощью проекции на сценический задник спектакля: сосновый лес в первом действии превращается в вырубленные пеньки в последнем. Вырубка лесов свидетельствует о вырождении природы и глобальной экологической катастрофе в современном мире (дыры в озоновом слое Земли, неразлагающийся долгие столетия пластик, таяние ледников, засорение мировых вод, полное уничтожение многих видов животных, пожары в лесах Сибири и Амазонии, и многое другое). Природа разрушается из-за действий человека, и безразличие людей приведет только к всеобщему вымиранию. Следовательно, в своей постановке Брауншвейг говорит о том, что экология и отношения людей к себе и друг другу оказываются неразрывно связаны, поэтому вырождение природы влечет за собой вырождение человечества.

Таким образом, злободневная на сегодняшний день тема вырождения и упадка человечности и необходимости заботливого отношения к окружающему миру и к людям вокруг раскрывается в современных театральных постановках пьесы «Дядя Ваня».

А. П. Чехов в конце XIX века понимал, что человеку, который безрассудно губит природу, не заботится о сохранении природных богатств и только разрушает, «не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга» ^{[3, с. 74]}. Оттого чувство прекрасного, нежность и мягкость погибают в душе человека, и поэтому в мире исчезают «верность, чистота, способность жертвовать собою» [Там же]. В начале XXI века эта проблема встает наиболее остро, и поэтому пьеса «Дядя Ваня» остается актуальной для современного общества.

Тема разобщенности и одиночества

А. П. Чехов причинами многих людских бед считал взаимонепонимание и отчуждение. «Чем больше сплоченности, тем скорее мы научимся уважать и ценить друг друга, тем больше правды будет в наших взаимных отношениях. Не всех нас ожидает в будущем счастье. Не надо быть пророком, чтобы сказать, что горя и боли будет больше, чем покоя и денег. Потому-то нам нужно держаться друг за друга <…>» ^{[6, с. 223]} – писал драматург К. С. Баранцевичу 30 марта 1888 года.

Тема разобщенности, непонимания героями друг друга и одиночества проходит через всю пьесу «Дядя Ваня». Герои не слышат друг друга, говорят невпопад, озабоченные собственными переживаниями, они не могут понять окружающих их людей. Происходит это оттого, что «каждый из персонажей <…> абсолютизирует свою "правду" (свой временный взгляд на вещи, свое ложное представление), не будучи способным понять и принять правду другого» ^{[7, с. 117]} – объяснял известный исследователь творчества А. П. Чехова В. Б. Катаев.

В постановке Туминаса редкие моменты близости и взаимопонимания героев лишь подчеркивают общее состояние отчужденности. Действующие лица спектакля одиноки даже среди близких людей, но при этом они все внутренне схожи. Герои постановки отличаются друг от друга, они кажутся противоположными друг другу, но при этом они одинаковы в одном – в ощущении внутреннего одиночества. Каждый из них чувствует слабость, бессилие вырваться из постылой жизни, каждый из них порой комичен, поэтому их можно назвать «товарищами по несчастью».

В постановке Щербана герои говорят на разных языках и перекрикивают друг друга, что показывает их некоммуникабельность и взаимную чуждость. Режиссер развивает мотив непонимания до фатальной разобщенности и невозможности услышать друг друга.

Кончаловский заостряет эмоции героев до состояния нервного возбуждения. Оттого они проявляют постоянные нервозность, нетерпение и периодически срываются на крик. Тема непонимания и одиночества приобретает ярко выраженный характер. Герои шумят, перекрикивают друг друга, не обращают внимания на то, что говорит другой, и заняты собственными переживаниями. Когда кто-то из персонажей пытается добиться внимания другого – открыться, выразить мучающие его душевные переживания, то он терпит неудачу: его слова оставляют без внимания, на него не смотрят, свистят во время откровений и занимаются своими делами, эмоционально и предметно (например, газетой или брошюрой) отгораживаясь.

Кончаловский акцентирует внимание на теме непонимания и одиночества еще в начале спектакля: на экране, выполняющим функцию сценического задника, перед началом представления показывают ряд фотографий прошлого, которые наполнены ощущением дружеской и семейной близости. Призрак матери Сони, появляющийся на сцене на фоне этих фотографий, символизирует утрату прежнего взаимопонимания и единства.

Брауншвейг в своей постановке о проблеме разобщенности и непонимания сообщает не с помощью внешне-театральных атрибутов или экспрессивных выражений, но «тонкостью душевных движений» ^{[8, с. 23]} – благодаря глубокому психологизму актерской игры и вдумчивому прочтению первоисточника. «Бес разрушения» ^{[3, с. 74]}, о котором предупреждала Елена Андреевна, вредит не только природе, но и человеческим взаимоотношениям. С мнением Чехова режиссер спектакля солидарен: «Человек обладает страшной разрушительной силой, и она может обернуться и против природы, и против отношений между людьми» ^[9]. Тем самым разрушается взаимопонимание, и человек ощущает себя одиноким даже среди близких ему людей. Эта разобщенность действующих лиц пьесы «Дядя Ваня» передается в основном с помощью невербальных средств выражения: пластики, мимики актеров, мизансцен. Например, сцена в которой дядя Ваня-Миронов идет по сцене с букетом осенних роз, собираясь подарить их Елене Андреевне (Е. М. Боярская; Ю. С. Пересильд): когда он видит любимую женщину в объятиях Астрова (А. А. Белый), то выражение его лица меняется от счастливого ожидания до отчаяния, даже розы в его руках будто вянут. Дядя Ваня осознает, что земного счастья для него быть не может, тем самым он постигает свое одиночество. Сцена примирения Елены Андреевны и Сони отражает усталость от одиночества каждой из женщин и тоску по человеческому пониманию и эмоциональному отклику.

Таким образом, тема разобщенности и одиночества, изначально поднимаемая в чеховской пьесе «Дядя Ваня», в современных постановках оказывается не менее актуальной. Психология людей с конца XIX века не изменилась – люди хотят достичь взаимопонимания и не быть одинокими, однако определенная эгоистичность и зацикленность на собственных интересах этому препятствует. Поэтому своими постановками режиссеры говорят о важности открытия друг другу, важности слышать и слушать другого, важности попыток понять «правду» другого. несмотря на собственное мнение.

Заключение

Интерпретации пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» театральными режиссерами сообщают об определенных тенденциях в истолковании пьесы сегодня. С помощью чеховской пьесы режиссеры «вскрывают» проблемы социума и говорят о таких важных темах, как: утрата доброты и верности, вырождение природы и разрушение человеческой души от опошления красоты, правды и справедливости и утраты доверия и чистоты, и отчуждение между людьми и взаимное непонимание, ведущие к одиночеству. Эти проблемы волновали А. П. Чехова на рубеже XIX – XX веков, волнуют они и сегодняшнее общество XXI века. Как писал историк театра А. М. Смелянский, любая театральная интерпретация открывает «не только смысл старого текста, но и смысл современной жизни при помощи старого текста» ^{[10, с. 29]}.

Непреходящая актуальность и важность затронутых А. П. Чеховым проблем подтверждаются неугасающим интересом к нему со стороны читателей, зрителей, режиссеров, которые в пьесах драматурга стремятся найти ответы на волнующие их вопросы и говорить с обществом о насущных проблемах.

Сегодня в мире принято считать доброту и верность отжившими качествами, которые только усложняют жизнь в суровой конкурентной действительности. Люди, обладающие как дядя Ваня такими качествами, как нежность, верность, искренность и беззлобность, мечтающие о великом, подвергаются насмешке, ибо такие качества считаются слабостью. Человек, который выполняет обыденную работу, не приносящую никакой практической пользы, именуется неудачником и пропащим человеком, не достойным сочувствия и понимания.

Сегодня человек зачастую пренебрегает чувствами других людей в угоду собственным эгоистичным желаниям. Люди становятся индивидуалистами. Оттого возникают межличностные конфликты и взаимное непонимание, что приводит к всеобщей разобщенности и одиночеству. Когда же человек поймет и примет другого со всеми достоинствами и недостатками – примет «правду» другого, тогда не будет ни отчуждения между людьми, ни злобы и зависти, которые разрушают взаимоотношения, ни одиночества и непонимания, ведь люди будут ценить и уважать друг друга. На это надеялся А. П. Чехов – об этом сегодня говорят режиссеры, призывая общество обратить внимания на существующие проблемы, не закрывать глаза на них и начать менять ситуацию. Иначе вырождение человеческой души, приводящее к экологической катастрофе, будет продолжаться и приведет к гибели всего человеческого, что в нас осталось.

Таким образом, современные тенденции в прочтении пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня», касающиеся проблем всеобщей разобщенности, внутреннего одиночества и утраты светлых душевных качеств, ведущих к человеческому и, следовательно, природному вырождению, доказывают злободневность вопросов, заложенных драматургом в пьесу, и непреходящую актуальность «Дяди Вани» в XXI веке.