Эволюция образов обских угров в этнографических иллюстрированных изданиях второй половины XVIII – начала XIX вв.

Галямов Артур Амирович Научный сотрудник, "Обско-угорский институт прикладных исследований и разработок" 628001, Россия, Хмао-Югры автономный округ, г. Ханты-Мансийск, ул. Мира, 14А Galyamov Artur Amirovich Scientific Associate, Ob-Ugric Institute of Applied Research and Development 628001, Russia, Khmao-Yugry avtonomnyi okrug, g. Khanty-Mansiisk, ul. Mira, 14A galyamov-artur@mail.ru Другие публикации этого автора

Появлению образов обских угров («остяки», «вогулы») в этнографических иллюстрированных изданиях во второй половине XVIII века, закреплению их места в общем пространстве «визуального народоведения» способствовала предшествующая практика научных экспедиций, организованных Петербургской Академией наук. Активная экспедиционная, описательная и собирательская деятельность учёных (таких как С. П. Крашенинников, П. С. Паллас, В. Ф. Зуев, И. Г. Георги и др.) в разных регионах Российской империи привела к «закладке фундамента этнографической науки: накоплению вещественных и письменных памятников, формированию коллекций первого российского музея – Кунсткамеры» ^[10]. Именно этнографические материалы и коллекции (в том числе, костюмы разных народов), многочисленные зарисовки с натуры или с экспонатов Кунсткамеры стали, по словам А. В. Головнёва, «началами этнографии» ^{[5, с. 76]}. Сама русская историческая наука в целом, как «профессиональное и имперское предприятие» выросла из «изучения нерусских народов» ^{[21, с. 144]}.

Основными источниками, значительно расширивших «визуальную базу» этнографических иллюстрированных изданий и отобразивших, в частности, быт и культуру обских угров, являлись собранные во время «Великой Северной экспедиции» (1733-1743) ценные исторические материалы. Среди них были как коллекции одежды сибирских и приуральских народностей, пополнивших впоследствии собрание Кунсткамеры, так и рисунки художников И. В. Люрсениуса, И. Х. Беркана, И. К. Деккера, выполненные ими во время экспедиции и послужившие основой для изготовления гравюр к изданиям будущих трудов академиков ^[10]. Сюда же можно отнести коллекцию рисунков учёного-этнографа И. Г. Георги, впервые опубликованные в немецкоязычном издании 1775 года по результатам экспедиции 1773-1774 гг. О самом Георги, о его «первой сводной этнографической работе» ^{[25, с. 105]} мы скажем в дальнейшем.

Другим не менее значимым изобразительным источником являлись произведения французского живописца Ж. - Б. Лепренса, жившего в России на протяжении 5 лет (1758-1763) и ставшего «основоположником формы русских изображений “костюмного рода”» ^{[8, с. 78]}. Следует отметить, что именно иностранных художников можно назвать зачинателями «живописного изучения» России – «художественной россики», обусловленной неподдельным интересом к загадочной стране, стремительно набиравшей в XVIII веке политический и военный вес ^{[8, с. 78]}.

Лепренс, имея после пребывания в России богатый натурный материал, был выбран французским астрономом Шаппом д’Отрошем в качестве рисовальщика иллюстрированного издания «Путешествие в Сибирь» (1768) ^[28]. Как отмечают исследователи, рисунки французского художника являлись важной вехой в его карьере, позволившие транслировать русскую экзотику ^{[2, с. 171]}. Среди рисунков, имеющих отношение к нашей теме и сопровождавших текст путешествия Шаппа д’Отроша, можно выделить работы костюмного и бытового жанров – «Сибирский шаман», «Жительница Севера с ребёнком», «Копчение рыбы в Сибири». В названных произведениях, при передаче облика и обычаев народов Севера, Лепренс намеренно использовал приёмы облагораживания и идеализации, что являлось отражением господствующей классицистической эстетической доктрины, в частности – концепции «выбора прекрасной природы» ^{[12, с. 10, 65]}. Однако, несмотря на условность ландшафтных декораций и общую театральность сцены, как в работе «Копчение рыбы в Сибири», Лепренс стремился к внешнему правдоподобию, а в некоторых случаях – к этнографической точности в деталях одежды, повседневных занятий и т. д. Французский мастер существенно переработал анонимную гравюру из издания Крашенинникова «Описание земли Камчатки», изменения которой демонстрировали эмпирические знания художника, касающихся подробностей быта коренных северян. Всё это не мешало, сохраняя документальность анонимного оригинала, использовать приёмы классицистической интерпретации, чтобы облагородить и идеализировать натуру. Подобная интерпретация уже известного произведения превращала работу Лепренса в самостоятельный источник, восполнявшего собой недостаток имеющегося на тот момент материала.

«Экзотизация» быта коренных северян позволяет говорить об определённой модели восприятия, а именно о просветительской модели репрезентации Другого, наложившей известный отпечаток на представлениях современников. По словам С. В. Соколовского, подобная «экзотизация» была связана с «распространением руссоистской концепции “благородного дикаря”, а отчасти с усвоением философско-антропологических идей Просвещения и эволюционистских доктрин» ^{[22, с. 61]}. Действительно, в уже упомянутой нами работе «Копчение рыбы в Сибири» можно наблюдать в образе коренных северян выражение идеи «счастливого детства человечества», которые в своей естественности и беззаботности гармонично сосуществует с природой. Вполне вероятно, что Лепренс смотрел на диковинный мир «благородных» северян и отображал его в своих произведениях сквозь призму дискуссии, актуальной для общественной мысли XVIII в. ^{[19, с. 121]}. Надо сказать, что сам дискурс Просвещения строился на дихотомии «природа-культура» ^{[16, с. 118-119]}. Так, одни философы-просветители утверждали, что «“естественный” человек, не испорченный цивилизацией, являет собой образец доброты и нравственности», а другие полагали, что «лишь прогресс цивилизации несёт с собой совершенствование человеческой природы и нравственности» ^{[19, с. 121-122]}. В результате данной дискуссии сложились две модели осмысления абстрактного образа «дикаря»: модель «идеальная первобытность» и модель «от дикости к цивилизации», имевшие различие в распределение положительного и отрицательного полюсов в общей оппозиции, тогда как сама она была едина в рамках просветительской парадигмы ^{[14, с. 210-221]}.

Не остались в стороне от интеллектуальной дискуссии и просвещённые круги Российской империи, когда в 1760-х гг. «на смену стойким антипримитивистам-немцам пришли энциклопедисты-французы» ^{[20, с. 83]}. Как отмечал Ю. Слёзкин: «С восшествием на трон Екатерины II российская монархия стала просвещенной; Сибирь стала «царством»; и ее дикие обитатели стали благородными» ^{[20, с. 84]}. Стоит добавить, что западноевропейские просветительские идеи проявлялись у образованной части русского общества не только в теоретических или программных установках, но и на уровне ментальности ^{[24, c. 422]}.

Все указанные нами три компонента – ранее изданные костюмные гравюры (в том числе Лепренса), рисунки из архива Академии наук и образцы одежды, хранящиеся в Кунсткамере, – можно рассматривать в качестве источников произведений нюрнбергского гравёра Х. Рота из журнала «Открываемая Россия, или Собрание одежд всех народов в Российской империи обретающихся» (1774-1775). Рот систематизировал существующие на тот момент графические сведения о народах Российской империи, запустив их в художественное производство ^{[3, с. 48-50]}. О данном издании, имевшего коммерческий успех, исследователь русской книжной иллюстрации Н. Соловьёв заключал: «Вышло всего… 15 номеров по 5 рисунков без текста в каждом… Издание прекратилось в 1775 г. и представляет собой большую редкость» ^{[23, с. 426]}.

Серия из 15 номеров продолжилась изданием четырёхтомного труда уже упомянутого нами Георги «Описание всех обитающих в Российском государстве народов: их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопамятностей» (первое издание – 1776-1780; второе – 1799) ^[4]. Как писал сам автор в предисловии к немецкому изданию: «К составлению краткого связного описания всех наших наций в их теперешнем состоянии и пр. побудил меня замысел здешнего гравёра К. М. Рота» ^{[25, с. 104]}. Интересен тот факт, что Рот, проживший в Петербурге более 10 лет, как и его помощник Д. Шлеппер, никогда не участвовал в экспедиции и создавал свои гравюры «костюмов» не покидая столицы. Это дало повод современным исследователям утверждать, что издательский проект Рота был с самого начала связан с коллекцией рисунков Георги, выполненных им в ходе экспедиции (1773-1774). Однако, по словам А. Э. Жабрёвой, «вопрос о том, кто с кого перерисовывал и перегравировывал иллюстрации для разных изданий конца XVIII – начала XIX в., весьма запутанный и никем пока еще не решенный» ^[10]. Возможно, Рот использовал рисунки Георги в качестве одного из источников для своих произведений.

Труд Георги как первый «систематический этнографический свод» с «общей картиной национального состава Российской империи» ^{[7, с. 65]}, в научном отношении был построен в соответствии с методологией естественных наук, в частности, опираясь на систематику К. Линнея ^{[33, p. 99]}. Головнёв, кроме научных принципов шведского естествоиспытателя, чьим учеником являлся Георги, называет в качестве «концептуальных сочетаний», обусловивших собой новаторскую роль «Описания всех…», также и основы языковой классификации Лейбница, народоописательный алгоритм Миллера, концепцию народа в истории Шлёцера и сравнительный метод с опорой на «референтные народы» Палласа ^{[6, с. 8-9]}. Гравюры Рота, представляющие собой первую систематически подобранную серию «всех обитающих в Российском государстве народов», согласовывались с таксономическим принципом Георги. Об этом свидетельствуют систематизация по внешнему признаку, идентифицирующий текст описания, сопроводительная подпись под рисунком, указывающая на место обитания и т. д.

Нюрнбергский гравёр представил графическое разнообразие империи в рамках костюмного жанра. Так, типажные однофигурные композиции, красочные костюмы (летние и зимние, виды спереди – сзади), характерные положения тела, непременные атрибуты труда и повседневных занятий, элементы среды, определяющие место проживания того или иного народа, – в своей совокупности представляли изобразительную «матрицу» с помощью которой была возможна просветительская репрезентация Другого. Она же, вместе с тем, выполняла функцию своеобразного ориентира и организующего принципа в общем гетерогенном визуальном пространстве империи, помогающего исследователю или зрителю понять, «где кончается одна нация и начинается другая» ^{[21, с. 124]}.

Гравюры Рота, фиксируя посредством костюмов «великое множество различных народов», перекликались с универсальной схемой просветительской телеологии – «приближения Грубых народов к единой мете всеобщего России просвещения» и «сплавления в Исполина, неколебимого сотнями веков» ^{[4, с. 9]}. По словам Георги, такой «грубый народ» как остяки, по «сходству одеяний», «образу жизни» и «домашней рухляди» мог быть сравним с «дикими народами других частей Света» – «северными американцами» ^{[4, с. 10]}. Подобный взгляд учёного-антипримитивиста опирался на идеологическую установку, согласно которой Российское государство являлось европейской империей, а Сибирь – его колонией, с обитающими там «дикарями» ^{[20, с. 79]}.

Аналогичный способ видения, но с помощью художественных средств и в рамках костюмного жанра применялся в работах Рота. Интересующие нас произведения – «Остяк на ловле горностаев», «Остяк при реке Обь», «Остячка с лица», «Остячка с тыла», – являются образцами «изобразительной матрицы», благодаря которой художник смог отобразить внешний облик коренных северян и вписать их в контекст «единой меты всеобщего просвещения». Действительно, во всех перечисленных гравюрах можно заметить следование одной и той же изобразительной схеме. Была важна не жизнь натуры во всех своих проявлениях (как уже было сказано – Х. Рот не участвовал в экспедициях), а напротив, акцентировалось внимание на презентации этнических костюмов, где индивидуальные и антропологические особенности модели «снимались» с помощью типизации. Костюм говорил об изображённом объекте больше, чем он сам о себе.

Характерное отстранение от жизни натуры подчёркивалось, также, наличием одной немаловажной детали, которую можно видеть в гравюре «Остяк при реке Обь». Речь идёт о причудливо вывернутых руках, более свойственных деревянному манекену, чем реальному остяку, что служит свидетельством копирования Ротом костюма из собрания Кунсткамеры. Ту же деталь можно заметить, например, в рисунке Георги «Тунгусы» из немецкого издания «Bemerkungen einer Reise im Russischen Reich in den Jahren 1773 und 1774» (1775). То есть, судя по рисункам и гравюрам отечественных мастеров того времени, прослеживалась параллель с колониальными визуальными конвенциями, в которых «портрет дикого человека никогда не обрисовывался с точки зрения истинного положения вещей», ибо он являлся «“черновым наброском” того человека, которого… результаты деятельности администрации доведут до полного совершенства» ^{[9, с. 265]}. Приближение остяков к «единой мете всеобщего просвещения» означало, с точки зрения государственного участия, доведение «чернового наброска» до своего совершенства, но путём «восполнения пробелов» ^{[20, с. 78]}. Под «пробелами» понимались недостаток разума, законов, манер, одежды ^{[20, с. 78]}. От отечественного гравёра требовалась «подгонка эмпирических наблюдений под западные стандарты видения и разработанные колониальными исследователями способы репрезентации людских сообществ» ^{[3, с. 294]}. В случае же с нюрнбергским гравёром – «подгонка» уже известного графического материала.

Костюмы Рота, игнорируя субъективные качества натуры, «истинное положение вещей», служили опознавательным знаком, отличающего одну группу жителей от другой, выступавших в роли пассивных «однопорядковых элементов имперского разнообразия» ^{[3, с. 52]}. Следует добавить, что статичность изолированных фигур-костюмов иллюстрировала тезис классицистической доктрины о рациональной устойчивости. При этом в изображениях не всегда могло отсутствовать какое-либо действие, как например, в гравюре «Остяк на ловле горностаев», отображающей момент повседневного занятия. Однако по причине условности, отдалённости от жизни натуры данный момент «зацикливал» на самом себе всё действие, чем раскрывал жизнь образа в его «обыкновениях» и «нравах». Развороты фигур остяков (фронтальный или театральный), низкая линия горизонта, ландшафт в качестве театральной декорации (а не отображение реальной местности), обеспечивали лучший обзор костюмов. Таким образом, костюм остяка «указывал на родоплеменную принадлежность», а его атрибуты повседневной жизни, отображённые во всей своей условности, выступали в качестве «визуальных признаков группности» ^{[3, с. 51-52]}.

По мере развития костюмного жанра наметились две основные его линии. Одна из них в своей первоначальной форме, композиционно схожей с традицией «Cris de Paris» («Крики Парижа), просуществовала до второй половины XIX века, сохраняя своё значение в качестве иллюстраций в этнографических трудах ^{[8, с. 79]}. Данная линия «костюмного рода» имела в «художественной россике» устойчивую традицию, о чём свидетельствуют многочисленный издания, берущие своё начало с произведений Лепренса и Рота. Другая линия, органично вписавшаяся в жанровую тематику будущих направлений изобразительного искусства, тяготела к бытовизации. Начиная с 70-х гг. XVIII века данный жанр обогащался новыми подробностями быта, более живыми связями между изображёнными фигурами и окружающей их средой (интерьер, ландшафт), а также более отчётливым взглядом самого автора на отражаемую им реальность. Такие художники как нами упомянутый нами Ж. - Б. Лепренс, а также Х. Г. Гейслер, Д. А. Аткинсон обогатили «костюмную коллекцию» понятиями культуры, нравов и обычаев ^{[3, с. 294]}. Благодаря их произведениям можно реконструировать представления современников об увиденном этническом разнообразии империи, раскрыть с помощью визуального языка «коллективное видение» эпохи.

Одним из видных представителей «художественной россики» конца XVIII – начала XIX вв., в творчестве которого прослеживается эволюция двух линий костюмного жанра, является немецкий график Х. Г. Гейслер. В качестве экспедиционного художника он принял своё непосредственное участие во втором путешествии академика П. С. Палласа по южным провинциям Российской империи (1793-1794). Ещё до знакомства с прославленным учёным, Гейслер, находясь в России с 1790 года, был приглашён к участию в издании гравюр «Петербургские разносчики» ^{[11, с. 5]}. Данная серия с изображениями лоточников, разносчиков и торговцев, выполненных с этнографической точностью, привлекла внимание Палласа, что и послужило поводом для приглашения немецкого графика в будущей южной экспедиции ^{[1, с. 138-139]}. О первом путешествии Палласа мы скажем ниже.

Собранный Гейслером ценный экспедиционный материал, знание графических версий «народного тела» других художников, а также сам опыт его пребывания в России (1790-1798), послужили источником, в том числе, и для издательского проекта «Изображение и описание народов, находящиеся под управлением Российского Императора Александра I», вышедшего в 1803 году в Лейпциге ^[29]. По словам Е. Вишленковой, данная иллюстрированная энциклопедия повторяла проект Рота-Георги, но вместе с тем обнаруживала по сравнению с ним и коренное различие. Если в последнем можно было наблюдать последовательное воплощение принципа таксономической группировки образов, то издание Гейслера придерживалось логики пространственного путешествия по России: начиная движение с северо-запада вглубь империи на восток, и возвращаясь с востока, но уже по направлению «запад – юг» ^{[3, с. 95]}.

Наряду с другими обитателями Российской империи в традиционных для костюмного жанра парных композициях представлены, как изображения остяков – «Остяк на ловле горностаев» и «Остяк при реке Обь» (лист №9), так и парная презентация двух разных этнических «костюма», объединённых в общую сцену – «Остячка» и «Вотячка» (лист №10) ^[29]. Последний лист с выбранным композиционным решением можно встретить, например, в издании М. Лебретона «Россия» ^[27], вышедшее десятилетием позднее (1813). Что же касается оригинальности самих изображений, то Гейслер заимствовал уже имеющиеся образцы «костюмов» Х. Рота, на тот момент часто тиражируемые и встречающиеся в зарубежных альбомах, посвящённых народам России (например, «Костюмы Российской империи» английского издателя Эдварда Хардинга). Вместе с тем немецкий график подверг устоявшуюся схему репрезентации фигур-костюмов существенной переработке, что позволило, с одной стороны, открыть зрителю причудливый экзотический мир коренных северян с помощью соответствующих визуальных приёмов: «едва уловимые искажения в пропорциях тел и необычные для европейского зрителя позы», яркие цветные одежды и т. д. служили маркером очевидной «нецивилизованности» ^{[3, с. 99]}. А с другой стороны – позволило выявить отношение самого автора к изображённой модели. Так, искусствовед Н. Н. Гончарова отмечает в работах Гейслера насмешливо-иронический тон, известное шаржирование, а также нескрываемый гротеск в трактовке внешнего облика и обычаев «нерусских народов» ^{[8, с. 65, 80, 83]}.

Если в рамках просветительской модели восприятия Другого остяки могли рассматриваться лишь в качестве объекта исследования, то это могло быть связано с возрастающей ролью субъекта (художника, учёного и др.), наделяющего данный объект собственными представлениями о нём. Этот конкретный случай, связанный с отображением остяков через «коллективное видение» современников, является примером функционирования универсальных механизмов восприятия других народов: «Представления о чужой культуре… целиком центрируется на культуре собственной, которая в них выполняет роль одновременно и центрального члена, и базовой модели, привносящей в пространство Чужого несвойственную ему систему координат. Действительное строение Чужого… либо не учитывается вовсе, либо воспроизводится изменённо с той или иной мерой приближенности» ^{[26, с. 12]}.

Таким образом, авторская трактовка «костюмов» Рота служила для просвещённого зрителя обозначением географической и культурной дистанции между «цивилизацией» с одной стороны, и экзотическим миром остяков – с другой. Само понятие «цивилизация» здесь могло использоваться в контексте разграничения между просвещённой Европой и остальным миром ^{[15, с. 180]}. Костюмная репрезентация являлась наглядным свидетельством анахронизма, ибо в начале XIX в. «цивилизованные народы» через традиционные костюмы уже не описывались, а представляли себя через «самоописание» ^{[3, с. 115]}.

Заканчивая разговор о Гейслере, необходимо рассмотреть ещё один немаловажный вопрос. Речь идёт о первой экспедиции П. С. Палласа по Поволжью, Уралу и Сибири (1768-1774). Результатом длительного путешествия стала публикация немецкоязычного сочинения «Reise durch verschiedene Provinzen des Russischen Reichs» (1771-1776), переведённое затем на русский (1773-1788) и французский (1788-1793) языки соответственно ^[17]. Важную часть главного сочинения Палласа «Путешествие по разным провинциям Российской империи» составили не только ценные этнографические сведения, коллекции одежд и предметы материальной культуры, собранные во время первой экспедиции, но и серия иллюстраций, состоящая из 110 листов, 8 из которых были посвящены «костюмам» ^{[18; 30]}. По предположению некоторых исследователей, автором данных рисунков с типами народов России, в том числе и остяков, мог быть немецкий художник Гейслер ^{[10; 3, с. 95]}. Однако плодотворное сотрудничество Палласа с данным художником началось, как мы знаем, несколько позднее, уже после первой экспедиции и издания «Путешествия по разным провинциям Российской империи», тогда как фактов подтверждающих выдвинутую версию более ранней совместной работы мы не имеем до сих пор ^{[11, с. 5]}. Что же касается художественной стороны дела, то по мнению этнографа Т. А. Крюковой гравюры «представляют собой лишь вольное воспроизведение подлинников художником, некую стилизацию, игнорирующую зачастую отдельные ценные детали, в целях разрешения общей композиции рисунка» ^{[13, с. 140]}.

Изображения остяков из русского и французского атласов «Путешествия» ^{[18; 30]} являются копиями «костюмов» Х. Рота и рассматривая их можно узнать «Остяка на ловле горностаев», «Остячку с лица» и «Остячку с тыла», «перекочевавших» из издания «Открываемая Россия…». Однако по сравнению с заимствованными образами Гейслера, а также с самим оригиналом, их отличает (особенно русскую версию) менее совершенное художественное и техническое исполнение, большая стилизация и условность ландшафта, бросающаяся в глаза скупость и излишняя трафаретность в трактовке одежды коренных северян и т. д. Можно предположить, что значимость подобных гравюр состояла в выполнении ими строго иллюстративной функции этнографического описания. О тесной связи рисунков с научным текстом говорит, в частности, и тот факт, что в самих иллюстрациях помещались отсылки к тем страницам издания, где приводилось их подробное описание ^[10].

Подводя итоги исследования следует сказать следующее. Эволюцию образов обских угров в этнографических иллюстрированных изданиях второй половины XVIII – начала XIX вв. необходимо рассматривать в контексте эволюции «визуального народоведения». Схематично данный процесс можно представить как движение от комплекса «костюмов» Х. Рота – графической версии «научной инвентаризации внутренних инородцев» ^{[21, с. 146]}, «послужившей толчком для развития этнического воображения и одновременно выполнявшей роль знаковой системы в визуальном языке описания Российской империи» ^{[3, с. 67]}, и произведений Ж. - Б. Лепренса, использовавшего при передаче облика и обычаев народов Севера приёмы облагораживания и идеализации, до, наконец, работ Х. Г. Гейслера, вносившего искажения в пропорции тел экзотических «нерусских народов» и позволявшего себе гротеск в демонстрации «обыкновений». Однако несмотря на кажущееся различие между Лепренсом и Гейслером, их произведения представляют собой разные по форме воплощения господствующей просветительской парадигмы, и являются примером «эстетической стратегии сдерживания», включающей в себя как положительную, так и отрицательную версии конструирования Другого ^{[32, p. 21]}. В дальнейшем работы русского художника Е. М. Корнеева из альбома «Народы России» (1812-1813) ^[31] предложат просвещённым современникам «внутренний взгляд» на этническое разнообразие Российской империи, воплотив собой новую графическую версию «народного тела».