Женские образы в фильмах 2010-х годов о Первой мировой войне

Трибунских Наталья Ивановна кандидат исторических наук преподаватель кафедры общеобразовательных и гуманитарных дисциплин Государственного бюджетного профессионального образовательного учреждения Воронежской области «Воронежский государственный промышленно-гуманитарный колледж» 394061, Россия, Воронежская область, г. Воронеж, пр. Труда, 35 Tribunskikh Natal'ya Ivanovna PhD in History Lecturer, Department of General Educational Disciplines and the Humanities, State Budgetary Professional Educational Institution of the Voronezh Oblast "Voronezh State Industrial-Humanities College" 394061, Russia, Voronezhskaya oblast', g. Voronezh, pr. Truda, 35 nativtrib@mail.ru Другие публикации этого автора

Чупрасова Дарья Сергеевна student, Faculty of Humanities, Department of Historical Sociology, Charles University in Prague 182 00, Чехия, г. Praha 8 - libeň, ул. Pátkova, 2137/5 Chuprasova Daria Student, the faculty of Humanities, the department of Historical Sociology, Charles University in Prague 182 00, Chekhiya, g. Praha 8 - libeň, ul. Pátkova, 2137/5 yuonst@mail.ru

Прошедший юбилей Первой мировой войны (2014-2018) во многих странах был отмечен специальными коммеморативными правительственными юбилейными программами и пополнил довольно обширную копилку работ, коих еще до начала 2000 г. насчитывалось более 200^[1]. Однако, несмотря на увеличение количества фильмов соответствующей тематики, общемировая тенденция остается прежней: для многих стран Первая мировая война не является актуальным историческим событием либо представляет собой поле для отстаивания собственных национальных интересов в ущерб общей картине и зачастую объективности. Исследователи исторической памяти о Первой мировой войне в России называют ее «мозаичной и неоднозначной»^[12], а саму войну – «забытой»^[6]. Для стран, в которых Первая мировая война является на самом деле «забытой», очевидно отсутствие или малое количество фильмов (к примеру, Германия, в которой из популярных фильмов о Первой мировой войне был снят только «Красный барон» (2008), к тому же, произведенный не только Германией, но и Великобританией). Однако, даже в странах, активно работающих с тематикой Первой мировой войны, количество фильмов по данной тематике меньше, чем о Второй мировой^{[5, 96]}. По мнению исследователей, это связано с тем, что количество потерь, вдвое превосходившее потери в следующей войне, мешало патриотическому воспеванию событий.

Невзирая на возросшую популярность гендерных исследований в последние десятилетия, проблема репрезентации женских образов в медиаисточниках, посвященных Первой мировой войне, относится к сфере самых малоисследованных в отечественной исторической литературе. Как пишет заведующая сектором истории России ИНИОН РАН Большакова О.В., «немота» публичного и научного дискурса в отношении гендерной проблематики сопутствует отсутствию рефлексии относительно иерархического гендерного порядка современного российского общества и свидетельствует о наличии в нем серьезного, глубинного конфликта^[3]. Тем интереснее видится обращение к сравнению актуальных представлений о феномене разнообразия женского участия в войне, которые можно почерпнуть из современных фильмов. Для анализа нами были взяты западные и отечественные картины, выпущенные в 2010-е годы: полнометражные фильмы «Батальонъ» (2015, Россия), «Воспоминания о будущем» (2014, Великобритания), «До свидания там, наверху» (2017, Франция, Канада), «Последняя битва» (2017, Великобритания), «Птичья песня» (2012, Великобритания), а также сериалы «Багряное поле» (2014, Великобритания), «Девушки из Анзак» (2014, Австралия), «Мата Хари» (2017, Россия, Португалия).

Ролевой диапазон актрис в этих фильмах определяется несколькими выделенными нами функциональными амплуа:

1) военнослужащая, непосредственно участвующая в боевых действиях;

2) разведчица, которая действует скрытно, но тем не менее всерьез рискует и может значительно влиять на ход сражений благодаря добытой информации;

3) медсестра на передовой или в тылу;

4) спутница, ожидающая солдата с фронта или сопровождающая его в повседневной жизни.

Представленная классификация очень проста, однако смысловая наполненность и вариативность каждой группы образов очень богата и может быть прослежена на примере рассматриваемых картин.

Женщины-воины

Образ воительницы, активно участвующей в сюжете, начал широко распространяться с 1970-х гг. в связи со всплеском феминистского движения в западной цивилизации. Как правило, он изображает женщину, которая активными действиями подтверждает свою самостоятельность и не нуждается в защите в противовес стереотипной «деве в беде», а также занимается традиционно мужскими делами и участвует в сражениях без полной потери женственности. Такой образ в фильме может быть главным или второстепенным, однако его главные характеристики, как правило, не меняются: внутренняя сила, стойкость, желание сражаться и переносить тяготы военной жизни наравне с окружающими.

Обратимся к рассматриваемым нами кинокартинам. Отечественный «Батальонъ» посвящен истории создания женских отрядов летом 1917 года – к тому времени боевой дух российской армии на фронтах Первой мировой всерьез упал и руководством использовались самые разные методы агитации^[1]. В фильме, несмотря на то, что все основные роли исполняют женщины, позиция каждой героини оставляет ощущение размытости и второстепенности. Линия сюжета следует классической схеме подобных военных фильмов, включающей знакомство с героями, обучение, преодоление обязательных препятствий, которое ведет к сплочению группы, и, наконец, испытание в бою. Типажи героинь практически полностью следуют схожим образам в «мужском» кино: строгий и заботливый командир; неофициальный лидер группы с обостренным чувством справедливости; простоватый и грубый, но сильный солдат; аутсайдер, которого поддерживают все остальные – и так далее. Индивидуальность героинь практически отсутствует, их образы и поступки очень типичны и, кроме того, предсказуемо ложатся на кальку представлений о выходцах из определенных социальных слоев, предписывающих подходящую модель поведения.

Женская природа проявляется в деталях, которые, с одной стороны, должны показывать контраст между военной обстановкой и прежним повседневным бытом солдаток (как, например, в сцене, когда одна из подчиненных отпрашивается у Марии Бочкаревой на свидание перед отправкой на фронт, спрашивая: «Да что ж ты разве не понимаешь? Баба ты аль нет?», и получает спокойный ответ: «Нет»), а с другой - чаще всего противоречивы. Женщины, готовящиеся к сражению, проходят через разного рода мытарства – от обривания головы до обучения наносить удары живому человеку – которые должны показывать своеобразную перестройку психики и формирование другой личности, но делают это относительно легко и быстро, с минимальными сомнениями. Зрителю периодически демонстрируют, что на войне женщины «теряют пол» (а, следовательно, и стереотипные качества вроде непременных мягкости, уязвимости и миролюбия), при этом фильм изобилует сценами, в которых героиням напоминают об «их месте» в сложившейся системе общественных отношений. Очень характерно жестокое избиение женщины-офицера при исполнении собственным мужем-солдатом, происходящее на глазах ее подчиненных и солдат из другой части, - при этом никто из них не вмешивается, признавая семейную власть, но не служебную субординацию. Или постоянное сопровождение замужней героини беспокоящимся о ее безопасности супругом-офицером; оказываясь в опасной обстановке одна и поддаваясь чувству милосердия к пленнику, девушка погибает – справиться с испытанием самостоятельно она не смогла. Финальная сцена с общей атакой снова подсказывает: главная задача женского батальона заключалась не в реальном, пусть и безнадежном, сражении с врагом, а во вдохновении до того «морально разложившихся» мужских частей (что в исторической действительности не привело к сколько-нибудь значимому результату)^[7].

Таким образом «Батальонъ» представляет собой добротный патриотический фильм, основным действующим лицом которого является Родина, нуждающаяся в защите и символически отражающаяся в лицах участниц «батальонов смерти». Отдельные женские образы максимально обобщены за исключением персонажа Марии Ароновой – реально существовавшей женщины-офицера Марии Бочкаревой.

Медсестры

Образ медицинской сестры – один из наиболее ранних и часто использующихся в произведениях искусства военной тематики. Медицинская служба стала самой массовой формой реализации патриотических устремлений для женщин в действительности^[2], а безусловно важная роль сестры милосердия, сопровождающей войска и поддерживающей раненых, вписывалась в военные фильмы как наиболее естественная и распространенная, соответствующая широким представлениям о предназначении женщины.

В шестисерийном сериале «Девушки из АНЗАК» телеканала ABC Австралия, снятом в 2014 году, раскрывается участие австралийских женщин в Галлиполийской кампании в качестве медсестер. АНЗАК – Австралийский и новозеландский армейский корпус. Важно заметить, что обе страны широко отмечают День АНЗАК (25 апреля, в день, когда была начата высадка в Дарданеллах), кроме того, многие считают, что национальное сознание у австралийцев появилось именно в ходе этой операции^[9]. Сюжет касается Австралийской армейской медсестринской службы, в ряды которой во время Первой мировой войны вступило более 2286 женщин^[11]. Несмотря на то, что сериал основан на книге Питера Риса^[13], которая была положительно встречена критиками, многие кинокритики отмечают множественные исторические несоответствия: от выщипанных бровей девушек до современной речи^[10].

В сериале речь идет о пяти медсестрах, отправленных в Египет, Дарданеллы и Лемнос – Олив Хейнс, Элис Росс Кинг, Элси Кук, Хильда Стил, Грейс Уилсон. Во время войны всем им пришлось столкнуться не только с непосредственно фронтовыми и госпитальными ужасами, но и гибелью возлюбленных (как Элис Росс Кинг, чей жених был убит в 1916 году). В брошюре к сериалу указано: «Как их братья, отцы, возлюбленные и мужья, эти девушки из АНЗАК – наши герои. Но они так же обычные девушки, наши дочери, сестры, мы сами, которые ищущие приключений, любви, веселья и дружбы»^[8]. Несмотря на то, что именно Элис Росс Кинг является рассказчиком в данном сериале, важной фигурой является и Грейс Уилсон – первая пожизненная женщина-член Лиги вернувшихся и служащих Австралии, удостоенная множества наград, в том числе медали имени Флоренс Найтенгейл. Ее история отличается от прочих не только тем, что во время Первой мировой войны она занимала более высокий пост сначала в Службе медсестер, а затем Первой австралийской императорской армии, но и тем, что всю свою будущую жизнь она так же посвятила медицине и благотворительности (Грейс Уилсон вышла на пенсию после Второй мировой войны и до самой смерти в 1957 году на добровольной основе работала в ряде организаций). И только в 1954 году она вышла замуж, в возрасте 73 лет.

Так или иначе, все истории девушек сводятся к замужеству и (не во всех случаях) продолжению медицинской работы. Однако это касается не сериала и его сюжета, а реальной исторической ситуации, которая не предполагала для женщины другой жизни.

Несколько особняком стоит фильм «Воспоминания о будущем» 2014 года, снятый по мемуарам Веры Бриттен, медсестры, писательницы, феминистки. Это один из немногих фильмов о Первой мировой войне, сюжет которого строится исключительно вокруг биографии одной девушки. Самые важные мужчины в ее жизни на тот момент – жених, брат и близкие друзья – были убиты на войне. После всех этих смертей и увиденного на фронте, Вера возвращается домой уже пацифисткой. На публичном выступлении в Оксфорде, где собравшиеся обсуждают, как стоит наказать Германию за войну, она говорит, что все эти смерти имеют значение только в том случае, если «мы встанем сейчас и скажем „Нет“ войне и мести».

В фильме снялись многие британские и мировые звезды: Алисия Викандер в роли Веры, Кит Харингтон в роли ее жениха Роланда, Тэрон Эджертон в роли брата Веры Эдварда, Колин Морган в роли Виктора, друга Веры, и многие другие. Это расширяет аудиторию фильма от тех, кому интересна Первая мировая война, до тех, кто может познакомиться с ним, просматривая фильмографии любимых актеров.

В целом, сюжет фильма соответствует мемуарам Веры Бриттен, хоть и отклоняется в некоторых деталях в угоду художественности. Сама Вера представляет собой образ умной и уверенной в себе молодой женщины, которая может добиваться своего (например, учебы в Оксфорде), которая при этом тонко чувствует и сострадает всем погибшим (лечение пленных немцев). Это позволяет глубже почувствовать героиню и сочувствовать ей, ее потерям.

Действие британского мини-сериала «Багряное поле» (2014) разворачивается в вымышленном палаточном полевом госпитале под номером 25А, расположенном где-то на французском побережье. Он стал частью реализации масштабного проекта BBC 2014-2018 гг., приуроченного к столетию юбилею начала и окончания Первой мировой войны, который подразумевал создание образовательных интернет-сайтов, выпуск документальных фильмов и радиопередач, ток-шоу с участием профессиональных историков, а также художественных сериалов. «Багряное поле» снят по оригинальному сценарию Сары Фелпс, в свою очередь вдохновлявшейся монографией Лин Макдональд «Розы с ничейной земли»^[15]. Местом действия событий становится так называемый базовый госпиталь, прототипом которого, по-видимому, послужил госпиталь № 25, работавший с августа 1915 по май 1916 гг. у побережья Ла-Манша рядом с городком Данн^[4].

Сюжет построен на взаимоотношениях персонала госпиталя (профессиональных военврачей, санитаров и медсестер), раненых и местных жителей с тремя героинями, прибывшими из Добровольческого медицинского отряда (Voluntary Aid Detachment, VAD). VAD был основан в 1909 г. Британским Красным Крестом и Орденом св. Иоанна для обеспечения дополнительной поддержки в простом уходе за раненными военнослужащими со стороны гражданских лиц. Первоначально добровольцев обучали кормить солдат на вокзалах и ухаживать за ранеными во время переездов, но постепенно круг обязанностей участников расширялся: на фронтах Балканской войны 1912 г. члены VAD исполняли роли администраторов, помощников медсестер, поваров и водителей карет скорой помощи. К лету 1914 г. в Британии насчитывалось более 1800 отрядов, общая численность волонтеров была около 40 тысяч человек, при этом две трети из них составляли женщины и девушки преимущественно из средних и высших социальных слоев^[17]. Несмотря на расширившийся диапазон применения добровольцев, все же зачастую они выполняли обязанности вспомогательного персонала в госпиталях в непосредственной близости от линии фронта, где получали минимальную подготовку, и были скептично восприняты обученными медсестрами.

Отголосок боевых действий осени 1915 г. в сериале становится фоном для динамичного развития характерных женских образов «Багряного поля». На протяжении шести серий зритель сталкивается с тайнами, которые есть практически у каждой героини (довоенный брак с солдатом противоположной стороны фронта, боязнь прикоснуться к мужчине, ложь о завышенном возрасте и т.д.). Благодаря декораторам и научным консультантам, создателям проекта удалось воссоздать в целом точную и правдоподобную визуальную картину военного госпиталя, однако внимание к разнообразию социальных проблем в сериале соответствует скорее современным реалиям: здесь можно встретить не только проявление жесткой иерархии и борьбы за власть параллельно в офицерском и медсестринском кругу или проявление коррупции при спекуляции армейскими запасами на стороне, но и сюжетную линию, завязанную на подчеркивании расовой уникальности чернокожего солдата в составе британского полка, а также включение упоминания гомосексуальных отношений в армии. Кроме того, часть рецензентов отмечает, что современное восприятие показанных событий сказалось и на демонстрации полоролевых отношений героев. Исследователь Я.А. Голубинов, член Российской ассоциации историков Первой мировой войны, отмечает, что в действительности после дежурства женский и мужской персонал госпиталя обыкновенно оказывались изолированными друг от друга, поэтому совместные сборища, наподобие вечеринки в пятом эпизоде сериала, были просто невозможны. Также без разрешения старшей сестры не допускались отлучки сестёр, тем более на прогулку с мужчиной (порой запрет распространялся даже на родственников). За публичный поцелуй с солдатом, подобный тому, что был показан в четвёртом эпизоде, любую медсестру немедленно уволили бы со службы^[4].

Спутницы мужчин на войне и в повседневности

Сюда мы относим романтических возлюбленных и родственниц, ждущих военных с поля битвы, подруг и случайных собеседниц главных героев – всех, кто чаще выступают в кинокартинах на вторых ролях, однако способны не только оказать значительное влияние на мужских персонажей, но и многое поведать об отношении к женщине работавших над фильмом кинематографистов и общества в целом.

Во франко-канадской драме «До свидания там, наверху» женские образы немногочисленны и находятся на втором плане, сопровождая двух главных героев. Это мать и сестра изуродованного на войне художника Перикура, порвавшего с прежними связями, и его «голос» - маленькая помощница, а также невеста бухгалтера-мошенника Майяра, с которой тот познакомился уже в мирное время. Несмотря на то, что основные события происходят без их участия и явного влияния, а основной задачей является поддержка мужчин, все женщины, за исключением старшей госпожи Перикур (которая выступает как добрый и заботливый образ в воспоминаниях сына, контрастирующий с холодным отцом), обладают индивидуальностью и нелинейным поведением.

Их характеры раскрываются постепенно. Юная Маделин Перикур, избалованная девушка из богатой семьи, в начале фильма предстает излишне доверчивым беспомощным существом, жертвой антагониста Праделя, который женится на ней по расчету. Однако к концу фильма зритель видит неоднозначную и жестокую женщину, превосходящую супруга в уме и проницательности и перестающую в нем нуждаться после получения статуса замужней матроны и зачатия ребенка. Маленькая воспитанница детского приюта Луиза становится для Перикура главной поддержкой после его ссоры с другом, дает ему приют и – главное – способна понимать его без слов, объясняя эксцентричные жесты художника другим собеседникам. Наивная невеста Майяра Полин до поры до времени совершенно не интересуется его источниками дохода, радуясь роскошной жизни, и верит каждому слову, тем не менее после понимания неприятной правды о женихе не соглашается на побег с деньгами, а оставляет мошенника (правда, в конце фильма они с Майяром всё равно воссоединяются и создают вместе с Луизой оптимистичный образ крепкой семьи). Эти рельефные характеры разнообразят содержательное наполнение фильма, делают его более насыщенным и достоверным, несмотря на свою побочность.

Более традиционны, но при том не менее разнообразны основные и эпизодические женские образы в фильме «Рядовой Писфул». Здесь есть однозначно положительная фигура матери героев, рано лишившейся мужа, вынужденной воспитывать маленьких детей в одиночку и не озлобившейся от тяжелой жизни. Девушка, замыкающая классический «любовный треугольник» с участием родных братьев, - светлая и легкая по характеру, однако не ограничивающаяся только фоновой ролью и причиной раздора между героями. Эти образы «привязывают» мужчин к отголоскам мирной жизни, символично напоминают об альтернативе бесконечному сражению и отдыхе: семейном уюте, детях, любви и спокойствии. Ни одна из женщин в «Рядовом Писфуле» не выполняет никаких значимых для сюжета активных действий, и героини предсказуемо оттеняют ужасы войны либо вообще становятся ее жертвами, как официантка Анна, которая только-только начала отношения с младшим из братьев и могла быть утешением для его разбитого сердца. Такие героини как правило очень женственны внешне и являются мягкой и гибкой основой, базой, на которой строится предвоенный мир и которую защищают солдаты на фронтах Первой мировой, подспудной причиной действий основных героев. Исключение составляет разве что озлобленная пожилая женщина, называющая отказ младшего Писфула стать добровольцем трусостью, но и она отражает настроение общества, а не личное мнение, высказывает общее отношение к «уклонистам» в начале войны, которая тогда казалась ее участникам быстрой и легкой. Роль таких образов в первую очередь состоит не в изменении мира или чьей-либо судьбы, а в побуждении это сделать других: так, например, в ленте Филипа Мартина «Птичья песня» герой Эдди Редмейна отправляется на фронт после необъяснимого ухода любимой женщины, проносит через окопы воспоминания о ней и их дочери и в этих воспоминаниях находит силы для спасения в самом конце войны.

Разведчица, шпионка

Самая немногочисленная группа представлена в основном образом известной голландской шпионки Мата Хари, Маргареты Гертруды Зелле. Считается, что популярная мифология, которая рассматривает Мата Хари как роковую женщину (Femme Fatale), породила стереотип женщины в шпионаже, основанной на уничижительных взглядах на женскую сексуальность и предательство^[18]. Вообще Мата Хари, как персонаж и как образ, широко представлена в медиа среде, особенно в кинематографе^[16]. В данном контексте речь пойдет о русско-португальском сериале «Мата Хари», выпущенном в 2016 году. Авторы картины специально отметили, что их сериал не претендует на историчность, а является художественной историей. Ваина Джоканте, французская актриса, исполнившая роль знаменитой шпионки, в одном из своих интервью сказала, что уверена, что каждая женщина сможет найти что-то общее с ее персонажем. Это важно для понимания того, что создатели фильмов изо всех сил стараются вывернуть от образа «сексуальной шпионки» и показать ее так же в роли матери или героини.

Мата Хари в сериале соответствует сформировавшемуся образу знаменитой шпионки – это сильная женщина, опередившая свое время. Она борется за свои права, при этом очень талантлива и манипулятивна. Несмотря на это, сериал раскрывает ее как чуткую женщину, как мать, как феминистку. В самом начале сериала тогда еще Маргарет Зелле страдает от того, что ее муж отнял у нее дочь, сама она забитая, скромная и нервная. Ближе к середине ее образ начинает меняться, и постепенно формируется та самая Мата Хари – уверенная в себе соблазнительница, танцовщица и шпионка.

Важное значение в концепции сериала имеют танцы, потому что именно благодаря этому искусству героиня получает безусловный контроль над мужчинами, что непосредственно помогает ей в работе шпиона. Абсолютно все танцы напрямую связаны с сюжетными событиями каждой серии, а также с отношениями героини к своему телу, к аудитории, к покровителю.

Однако, несмотря на то, что сериал непосредственно посвящен только одной личности, в нем можно увидеть еще несколько сильных женских персонажей. Например, Элизабет Шрагмюллер (сыгранная Ксенией Раппопорт), немецкая разведчица, единственная женщина-офицер кайзеровской армии, руководительница немецкой разведшколы. По сериалу – доверенное лицо начальника разведки кайзеровской армии, именно благодаря ей Мата Хари начинает работать на немецкую разведку. Лидия Киреевская (Виктория Исакова), мстительная и влиятельная польская дворянка, которой Мата Хари отказывает на предложение работать куртизанкой в ее салоне. Златка Дженич (Светлана Ходченкова), сербская шпионка.

Таким образом, в большинстве рассмотренных источников женские образы довольно стереотипны и отражают набор определенных характеристик, основанных на категории женственности. Чаще всего они выступают в амплуа вдохновительниц и поддержки для своего окружения в тяжелые военные годы и отражают интересы социальной группы, к которой принадлежат, или общества и государства в целом. Выдающиеся образы, наделенные независимостью и индивидуальностью, встречаются реже и принадлежат, как правило, главным героиням. В единичных случаях появляется женщина, действующая из собственных эгоистичных побуждений, - всегда второстепенный персонаж.

При этом репрезентация женских образов в художественных фильмах 2010-х годов о Первой мировой войне все же отражает определенную разницу социокультурных и идеологических представлений о женщине и ее месте в обществе, присущих современному российскому и западному социуму в рассматриваемый период. Рассчитанный на массового зрителя кинематограф всегда представляет собой социально-политический заказ. Фильмы исключительно отечественного производства являются прямым выражением официальной государственной концепции традиционных ценностей, ставшей особенно популярной в последние десятилетия, и вне зависимости от роли (главной или второстепенной) героини рассматривает ее с точки зрения принадлежности семье и государству, своеобразного обобщенного символа, наделенного типичного для того или иного социального слоя чертами и набором воззрений и установок. Нетипичное участие женщин в боевых действиях преподносится через жесткий диссонанс войны и привычного уклада жизни, несовместимого для женщины со столь ярким проявлением насилия; через иногда необходимую, но все же в чем-то осуждаемую попытку отказа от всего присущего персонажу «типично женского» - попытку не абсолютную, так как привычный патриархальный уклад власти красной нитью проходит через сюжет и действия героинь. Западные картины же создают образы, типичные для своего слоя культурной реальности и транслируют модели с узнаваемыми феминистскими маркерами. Они не нивелируют закономерные семейные роли, однако придают им больше фактуры и позволяют выходить за рамки фамильных интересов.

Некоторое разнообразие женских образов, появившихся в кинематографе в последнее время, говорит об интересе исследователей – как историков, так и исследователей памяти, гендера, медиа и визуальной культуры. Безусловно, роль женщин в Первой мировой войне не была ограничена вышеописанными паттернами (к примеру, в рассмотренных нами фильмах не встречались женщины-репортеры^[14]. Женщины, наравне с мужчинами, хотели стать активными участниками событий: и стали, пусть их вклад и не так заметен. Тем не менее, ведущиеся исследования и некоторые кинематографические произведения призваны обратить на это внимание широкой публики.