Языковые средства репрезентации хронотопа Хаоса в цикле романов Р. Желязны «Хроники Амбера»

Белецкая Алла Юрьевна кандидат филологических наук доцент, кафедра английского языка и методики преподавания английского языка, Оренбургский государственный педагогический университет 460014, Россия, Оренбургская область, г. Оренбург, ул. Советская, 19 Beletskaya Alla Yur'evna PhD in Philology Assistant Professor, the department of English Language and Technique of Teaching English Language, Orenburg State Pedagogical University 460014, Russia, Orenburgskaya oblast', g. Orenburg, ul. Sovetskaya, 19 allabeletskaya@yandex.ru

Мангушев Сергей Владимирович кандидат филологических наук доцент, кафедра английского языка и методики преподавания английского языка, Оренбургский государственный педагогический университет 460014, Россия, Оренбургская область, г. Оренбург, ул. Советская, 19 Mangushev Sergei Vladimirovich PhD in Philology Docent, the department of English Language and Technique of Teaching English Language, Orenburg State Pedagogical University 460014, Russia, Orenburgskaya oblast', g. Orenburg, ul. Sovetskaya, 19 lenochka042004@yandex.ru

Разработанная в середине ХХ в. М. М. Бахтиным концепция хронотопа ^[2] привлекает внимание ученых и в настоящее время. Актуальность подобных исследований предопределяется необходимостью более детального изучения типов хронотопов в литературных произведениях эпохи постмодернизма. Категории пространства и времени являются ключевыми для описания любого события – реального или воображаемого. В художественном произведении эти категории приобретают особую значимость, так как выбор места и времени задает определенную сеть координат, внутри которых раскрывается художественный замысел автора.

Кардинальные изменения, которые претерпело общество в ХХ веке и которые привели к отказу от традиционного патриархального образа жизни, присущего XIX в., смещению фокуса с общественного мнения на психологический комфорт личности и поиску баланса между общественными нормами и свободой, повлияли на литературу как на уровне содержания, так и на уровне формы. В эпоху постмодернизма писатели максимально используют возможность экспериментировать с моделями организации художественного текста, создавать новую реальность, играть со смыслами, устанавливая аллюзивные связи с другими художественными произведениями. Выбор места и времени перестал был фиксированным в нелинейной ризоматической структуре постмодернистского романа, а формы их репрезентации существенно отличаются от традиционных форм репрезентации хронотопа.

Данные инновации привлекают внимание ученых, стремящихся выявить все возможные способы репрезентации хронотопа в современном романе. Экфраксис как способ объективизации хронотопа привлек внимание Л. В. Гришковой ^[5]. В. А. Кузнецова рассматривает ризоматическую структуру постмодернистского романа как преобразованный в «хаосмос» хаос ^[8]. И. Н. Ломакина, рассматривая мифологические и постмодернистские модели хронотопа в прозе Д. Делилло, обращает особое внимание на цикличность и ритуализацию времени, а также на гетеротопию и атопию как средства децентрализации пространства ^[9]. С.В. Коломиец и Е. В. Медведева выделили демонстративность как важную черту хронотопа при изучении категории модальности в дискурсивном пространстве фэнтези ^[7].

Целью исследования в данной статье является выявление языковых средств репрезентации хронотопа Хаоса сквозь призму многоголосья в постмодернистском фэнтези Р. Желязны «Хроники Амбера». Эффект многоголосья достигается путем смены рассказчика и сдвигом оценочной пардигмы во втором пятикнижии цикла романов. Своеобразие этого цикла романов заключается в том, что хронотоп как текстовая категория получает в них вещественную репрезентацию в виде Дворов Хаоса. Деструктивно хаотичная организация пространственно-временного континуума произведения с ризоматическим параллельным развитием сюжета в нескольких измерениях множественных миров, представленных в романах, нелинейное развертывание повествования с многочисленными ретроспективными и аллюзивными отсылками, атопические провалы в пространстве и времени, в которых текстовая организация напоминает шизофренический бред, – все эти признаки, выделяемые И. Хассаном как основные произнаки постмодернистского текста ^{[14, p.268]}, коррелируют с характеристиками, которыми автор наделяет Дворы Хаоса как одно из основных мест развития событий.

Жанр фэнтези в настоящее время уже не рассматривается как тип литературной сказки, повествующей о волшебных, т.е. невозможных в реальном мире, событиях, а приобретает черты неомифологической реальности, которая обретает жизнь среди поклонников фэнтези, «переносящих образцы выдуманного мира в повседневную реальность» ^{[4, c. 42]}. Реальность, в свою очередь, становится неотъемлемой частью выдуманного мира.

Смешение реального и нереального в романах жанра фэнтези коррелирует с тенденциями деконструктивизма присущими постмодернизму, благодаря которым даже романы, привлекающие внимание читателей к социальным проблемам общества ^[11] и проблемам внутреннего «я» ^[3], с которыми сталкивается человек в повседневной жизни, приобретают определенную долю хаотичности в структурном и содержательном аспектах.

При создании вымышленного мира как места действия событий любого художественного произведения автор отталкивается от образа мира реального. Жанр фэнтези требует деконструкции образа реального мира, степень которой зависит от типа романа: в городском фэнтези, в котором события развиваются в внутри хронотопа «современный город» присутствие реального мира более ощутимо, чем в фэнтези, события которого помещены в хронотоп «волшебного несуществующего мира».

В цикле романов Р. Желязны «Хроники Амбера» в основе хронотопа Дворов Хаоса (Courts of Chaos) лежит максимально деконструированный образ существующей реальности. Трансформированный в соответствии с теорией множественности миров пространственно-временной континуум всего цикла представляет собой пространственно-временную модель с множественными мирами, которые могут быть упорядочены или располагаться хаотично ^{[10, c. 356]}. В этом цикле романов хронотоп Дворов Хаоса встроен в систему других хронотопов и находится в антагонистических отношениях с хронотопом Амбера. Амбер, в свою очередь, взаимосвязан с Отражениями, которые по сути являются самостоятельными мирами (Авалон, Бегма, Кашфа, и т.д.). Многочисленные безымянные Отражения, которые лежат на пути к Амберу, упоминаются лишь фрагментарно с целью демонстрации волшебного преобразования пространства как способа перемещения в нем. Одним из Отражений Амбера является Земля, чей образ соотносится с реальным миром конца ХХ в.

Сущность Дворов Хаоса в цикле романов «Хроники Амбера» двойственна. С одной стороны, они являются одной из пространственно-временных координат Вселенной Р. Желязны; с другой – они являются одной из противоборствующих сторон в борьбе с Амбером за власть и доминирование. Противоборство с Амбером предопределено сутью хаоса как формы организации бытия, которая состоит в стремлении разрушить порядок. И хотя в самих романах их противостояние представляется как борьба Порядка и Хаоса (Order and Chaos), образ Амбера, созданный автором, не является воплощением порядка. Данный мотив присутствует не только в повествовании от лица Корвина, стоящего на страже Порядка и интересов Амбера, но и в повествовании от лица Мерлина, способного критически и объективно оценить данное противостояние. В последней книге «Хроник Амбера» с импликативно насыщенным названием «Принц Хаоса» (Prince of Chaos) это противостояние теряет философский смысл борьбы Добра и Зла и превращается в борьбу за власть и доминирование, разрушающее баланс сил при любом раскладе.

Символическим репрезентантом Амбера является Лабиринт (Pattern), символическим репрезентантом Дворов Хаоса является Логрус (Logrus). И Лабиринт, и Логрус способны наделить магическими способностями того, кто их пройдет, но для этого необходимо состоять в кровном родстве с правителями Амбера или Дворов Хаоса. Образ Логруса трансформирован в соответствии с сущностью того, репрезентантом чего он является – Хаоса: It’s a kind of chaotic maze. Keeps shifting about. Very dangerous. Unbalances you mentally, too, for a time ^{[15, p.461]}. Образное сравнение позволяет визуализировать этот артефакт в виде лабиринта, а эпитет dangerous характеризует его как опасное место. Упоминание изменчивости формы и воздействия на психику градационно усиливает ощущение опасности, которое возникает благодаря образу лабиринта. Метафорическое представление в образе змеи the Serpent of Chaos передает двойственную оценочную информацию о Логрусе: с одной стороны, змея является символом мудрости; с другой – символом коварства. Логрус готов поделиться знаниями и магией с теми, кто сможет его пройти, но будет беспощаден к тем, кто рискнет это сделать, не имея на это прав, или вступит с ним в конфликт. Метонимический перенос ассоциаций с репрезентанта на оригинал накладывает определенную оценочную сетку при восприятии образа Дворов Хаоса.

Пространственно-временной континуум Дворов Хаоса как симулякра несуществующего мира описывается через максимальную степень деконструкции физического образа реальности: a grossly non Euclidean realm where time itself presented strange distribution problems ^{[15, p.355]}. Интенсифицирующий эпитет grossly в сочетании с отрицательным элементом non перед математическим термином Euclidean realm подчеркивает отличие этого места от привычного нам трехмерного пространства. Необычность формы существования времени в этом пространстве также передается при помощи математического термина distribution problems, усиленного эпитетом strange.

Дворы Хаоса ассоциируются с конечной и начальной точкой мира в зависимости от ракурса, т.к. после них расположена Пропасть the Abyss, где находят вечное упокоение жители Дворов Хаоса, т.к. там прекращает существование все, что туда попадает. Перед этой Пропастью находится Край the Rim, выполняющий функцию разделительной черты между миром живых и небытием. Эти художественные детали аллюзивно связывают Дворы Хаоса с мифологическим пространством начала мира. В соответствии с представлениями о том, что хаос является прародителем порядка, Р. Желязны представил в мифологической модели мира Амбера теорию о том, что все миры в этой Вселенной, включая Амбер, также были созданы Хаосом. Необычная с точки зрения традиционной физики и математики модель мира во Дворах Хаоса – первая ступень трансформации хаоса в упорядоченную структуру.

Стремясь сломать действующие в реальности законы физики, автор выбирает неожиданные ракурсы и единицы измерения перемещения во времени и пространстве. Важным показателем путешествия по мирам Амбера является изменение вида неба. Цветовая гамма небес в Отражениях причудлива и помимо базовых оттенков (dark, pale, clear, night, evening, brighskyt) и цветов (green, yellow, redsky) включает сложные цвета (blue-green, salmon-coloured, lemon-coloured, slate-coloured, umber sky, etc.). Для Корвина как уроженца Амбера небо этого места отличается от других и во время его путешествий по Отражениям является знаком возвращения домой: We achieved Amber's sky that afternoon, and I admired it in silence ^{[15, p.120]}. Небо во дворах Хаоса соответствует идеи Хаоса и представляет собой хаотичное смешение черных полос и разноцветных полос. Отличие визуального образа неба от привычного нам образа передается при помощи негативно окрашенных эпитетов half-black, half-psychedelic rainbows^{[15, p.399]}, wild ^{[15, p.399, p.414]}, crazy ^{[15, p.404]}, импликативно передающими идею шизофренического представления реальности. Превалирование негативно окрашенной лексики в данном представлении неба Дворов Хаоса обусловлено восприятием этого места Корвином как источника опасности и грядущей катастрофы, способной уничтожить дорогой ему мир. Восприятие этого неба глазами Мерлина передано при помощи аллюзииEl Greco sky ^{[15, p.801]}, которая вызывает в памяти у читателя картину этого художника с видами Толедо, важную роль в которой играет наплывающее на город грозовое небо. Несмотря на сохранение элемента тревожности, данная аллюзия придает описанию определенную долю поэтичности. Для читателя незнакомого с картинами Эль Греко этот эпитет поэтичен в силу экзотичности его формы.

Пространство Дворов Хаоса характеризуется отсутствием стабильных материальных форм: Gauzy bridges, drifted in the air ^{[15, p.399]}, gauzy roadways ^{[15, p.400]}. При описании форм предметов или ландшафта в данном пространстве автор прибегает к образным сравнениям, в основе которых лежат предметы или формы ландшафтов, которые мы видим в реальном мире, но трансформированные самым причудливым образом: …within a high tower of a sepulchral castle, all gray and olive, a top a mountain the bottom and middle of which had been removed. The island of stone floated above a petrified forest. The trees burned with opal fires-orange, purple, green ^{[15, p.819]}. Серо-оливковый замок, напоминающий место погребения, гора, не имеющая ни подножия, ни середины, плывущий каменный остров над окаменевшими лесами, в которых деревья пылают зеленым, оранжевым и фиолетовым – все эти дескриптивные детали настолько противоречат физическим законом нашего мира, что создают впечатление абсолютно невозможного в нашем понимании пространства, которое становится материальным воплощением Дворов Хаоса. Элемент хаотичности проявляется также в возможности смотреть сквозь несколько Отражений, для визуализации образа которых в этом пространственно-временном континууме автор прибегает к образному сравнению frayed curtains^{[15, p.820]}.

Акцентирование отличий этого пространства от привычного нам мира достигается путем отрицания существования обычных вещей в мире Хаоса. Так описывая место, куда он упал, Мерлин, выполняющий функцию рассказчика во втором пятикнижии, сравнивает его с солнечными часами, и тут же объясняет, что этот предмет бессмысленен во Дворах Хаоса, откуда он родом: There were no sundials in the Courts of Chaos, for there is no sun there ^[15,p.505]. Отсутствие солнца как норма существования мира неприемлемо с точки зрения человека и создает у читателей образ мрачного и неприветливого места, но для Мерлина Дворы Хаоса – его родной дом, поэтому количество отрицательно коннотированной лексики в описаниях этого места во втором пятикнижии значительно ниже, чем в описаниях Дворов Хаоса в первом пятикнижии, повествование в котором ведется от лица Корвина, принца Амбера. Дворы Хаоса для Корвина – враждебное государство, с которым Амбер находится в вечном противостоянии.

Хаотичная организация этого пространства также прослеживается в особенностях перемещения в этом пространстве. Автор передает информацию об уникальных свойствах этого места через констатацию того, что отсутствие умений прокладывать путь в постоянно меняющемся окружении может привести к непредсказуемым результатам: Care must be taken, too, not to step through into a place where you will find yourself in the middle of the air, underwater, or in the path of a raging torrent^{[15, p.820]}. В реальном мире оказаться в воздухе без точки опоры, под водой и посреди бурлящего потока означает высокую степень опасности для жизни. Для усиления ощущение опасности автор прибегает к импликативной художественной детали: Мерлин предпочитает не прокладывать путь самостоятельно, а следовать за постоянно живущими во Дворах Хаоса братом, матерью и учителем. В замке во Дворах Хаоса нет дверей, выход создается при помощи магии. Лестницы не имеют стабильной формы и выглядят как парящие несвязанные между собой диски, расположенные в форме спирали. Понятия «внутри» и «снаружи» при перемещении внутри замка стерты, интерьер и назначения помещений замка алогичны и не ассоциируются со стереотипным представлением о замках. Таким образом можно сделать вывод, что главным приемом создания образа пространственного компонента хронотопа Хаоса является деструкция образа реального пространства, существующего в картине мира читателя.

Постмодернистские тенденции проявляются в этом цикле романов не только через деструкцию привычных нам образов предметов и способов организации текста, но и через установление интертекстуальных связей с другими художественными произведениями. О.В. Анисимова установила аллюзивные связи цикла Корвина с кельтской мифологией, легендами о короле Артуре, христианскими мотивами ^[1]. В пятикнижии Мерлина прослеживаются связи романов с произведениями Л. Кэрролла о приключениях Алисы в Стране Чудес и Зазеркалье. Пространственный компонент хронотопа Хаоса аллюзивно связан с Зазеркальем, т.к. Мерлин узнает о происходящем во Дворах Хаоса (т.е. «по ту сторону зеркала»), общаясь с братьями и другими существами, обитающими там через зеркала в Зеркальном Коридоре Амбера (Corridor of Mirrors) и его отражении в виртуальной нейтральной зоне между Амбером и Дворами Хаоса – месте, где ему предстоит переосмыслить жизненные принципы и сделать самый главный выбор.

Временной компонент хронотопа Хаоса также представляет собой деструктированное реальное время. Единицей его изменения является цвет неба, т.к. время во Дворах Хаоса измеряется периодами соответствующей окраски неба; каждый период обозначается окказиональным словом, образованным путем сложения двух основ – redsky ^{[15, p.821]}, purplesky ^{[15, p.828]}, bluesky ^{[15, p.838]}. Основанные на метонимическом переносе названия временных отрезков позволяют установить соответствующие корреляции с периодами времени в реальном мире – закат, ночь, день. Изменения цвета неба позволяют ориентироваться во времени и оценивать, сколько времени прошло, сколько времени осталось до определенного события, и что можно успеть сделать; According to the sky, I had no time to change clothes ^{[15, p.856]}. Одновременно с окказиональными средствами номинации времени автор использует традиционные единицы времени – year, day, minute, например, I only left her ten, fifteen minutes ago^{[15, p.869]}.

Вселенная Амбера представлена в романах как пространственно-временная модель со множественными мирами, время в которых течет неравномерно: That would have been several weeks ago, local time, using the Amber to shadow Earth conversion factor of approximately two and a half to one and allowing for the eight days the Courts of Chaos had cost me in Amber ^{[15, p.325]}. Автор использует разницу в течении времени как средство ускорения или замедления развития сюжета, создавая особый ритм, позволяющий усилить эффект напряженного ожидания или, наоборот, ускорить динамику развития событий. А.Т. Темирболат, описывая темпоральную структуру художественного времени, делает особый акцент на ритме, который зависит от развития действия и может то ускорятся, то замедлятся, а также сочетает в себе субъективное и объективное начала ^{[12, с.68-69]}.

В постмодернистских художественных произведениях время обычно имеет рванный ритм и тесно взаимосвязано со внутренним состоянием POV-персонажа, т.е. персонажа, чья точка зрения (point of view) становится ключевой в данный отрезок повествования. Даже в повествовании от лица автора писатель может выстроить текст таким образом, что читатель видит описываемые события глазами одного из героев. В постмодернистских произведениях автор может менять углы зрения, позволяя читателю осмыслить события с разных сторон. В «Хрониках Амбера» смена перспективы повествования обеспечивается сменой рассказчика, который также является важным компонентом структуры хронотопа.

Время и пространство как категории бытия существуют вне человека и носят объективный характер, но человек, помещенный в пространство и время, не воспринимает их отдельно от своего психологического состояния. На основе этих психологических особенностей субъективного восприятия времени и пространства был сделан вывод о необходимости включения в хронотоп субъекта. В работах Р. И. Енукидзе ^[6], А. Л. Троицкой ^[13], А. Ю. Белецкой ^[3] хронотоп рассматривается как трехкомпонентная структура, состоящая из времени, пространства и субъекта. А. Л. Троицкая подчеркивает, что хронотопный субъект не соотносится с определенным персонажем и представляет собой совокупность всех субъектов сюжетного континуума ^{[13, c.97]}

Хронотопный субъект в цикле романов «Хроники Амбера» объединяет не только персонажей с диаметрально противоположным отношением к Дворам Хаоса в зависимости от того, откуда они родом, в его структуру входит также персонаж, кровно связанный с обоими домами. Для Мерлина оба этих места дороги: Амбер – родина отца, Дворы Хаоса – родина матери. Сентиментальные воспоминания Мерлина о любимых в детстве местах во Дворах Хаоса положительно окрашены. Читатель, представляющий это пространство сквозь призму восприятия Мерлина, уже не испытывает к Дворам Хаоса такой неприязни, которая ему передавалась через восприятие этих мест Корвином, для которого Дворы Хаоса были началом Черной дороги (Blackroad), по которой в Амбер попадали демонические существа, уничтожающие все живое. Цветовая репрезентация дороги в данном случае не только визуализирует ее образ, но и выполняет символизирующую функцию. Прилагательное black имеет негативное коннотативное значение и ассоциируется с чем-то плохим и опасным.

Отрицательно коннотированные эпитеты, описывающие небо Дворов Хаоса black, wild, crazy, psycodelic отражают восприятие этого пространства Корвином. В повествовании от лица Мерлина небо Амбера и небо Дворов Хаоса равнозначно положительно маркированы. В описании неба Дворов Хаоса присутствуют положительно коннотированные эпитеты blue-green, pink, pearly, передающие атмосферу покоя и умиротворения, который Мерлин испытывал при возвращении домой. Эта цветовая гамма необычна для образа неба, но не создает атмосферы тревоги и беспокойства, которые ассоциируются со стереотипным представлением образа хаоса.

В структуре хронотопного субъекта Мерлин занимает особое положение: имея обязательства перед каждой из сторон конфликта, он способен объективно оценить каждого из противников. В каждом из них он видит и хорошее, и плохое. В каждом из них он нашел дружбу и любовь, а также столкнулся с коварством, интригами и предательством. Поставленный перед проблемой выбора, он в конечном итоге приходит к выводу, что ему необходимо сделать все возможное для сохранения баланса между этими силами. Несмотря на то, что он постоянно ставит знак равенства между Амбером и Порядком, он считает его победу над Хаосом злом равнозначным победе Хаоса над Порядком. Для сохранения баланса сил ему придется сделать то, чего он старался избежать – взять на себя ответственность и стать правителем Дворов Хаоса. В конце последнего романа «Хроник Амбера» эмоциональный фон хронотопа Дворов Хаоса становится нейтральным, преобладающим чувством становится чувство долга. Слово duty на страницах романов упоминается 42 раза. В пятикнижии Корвина 18 раз, остальные случаи употребления этого слова связаны с Мерлином. Для Корвина долг был связан с его любовью к Амберу и стремлением его защитить, для Мерлина морально-этическая сторона поступков не предопределяется местом рождения. Его чувство долго проистекает из обязательств перед всеми участниками этого противостояния в равной мере. В этой объединенной системе хронотопов Порядка и Хаоса он становится точкой равновесия.

Подводя итоги, следует отметить, что смена голоса в повествовании приводит к значительным изменениям в тональности представления Дворов Хаоса как репрезентанта хронотопа Хаоса. Негативно окрашенные эпититы и образные сравнения, превалирующие в первом пятикнижии, сменяются во втором пятикнижии на образы, кардинально отличающиеся от реалий привычного нам мира и имплицитно передающие ощущение опасности, но менее интенсивные в оценочном компоненте. Окказиональное употребление положительно коннотированной лексики связано с субъективной оценкой этого пространственно-временного континуума главным героем второго пятикнижия. Смена тональности приводит к изменению отношения читателя к сложному по своей структуре и функциям хронотопу Хаоса.