Женщины богемных кругов Парижа в становлении французской театральности "Прекрасной эпохи"

Выродова Мария Вадимовна аспирант, кафедра региональные исследования, Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, строение 13 Vyrodova Mariya Vadimovna Postgraduate student, the department of Regional Studies, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, stroenie 13 Rbbt1612@yandex.ru Другие публикации этого автора

Последняя четверть XIX – начало XX вв. во Франции получила после Первой мировой войны название «Прекрасная эпоха», отличительными чертами которой стали политическая стабильность, экономический подъем, социальное благополучие граждан, выразившееся в повышении покупательской способности. Этому периоду были посвящены исследования Д. Калифа ^[17] , А. Проста ^[21], М. Винока ^[22], Ж.-Б. Дюроселя ^[16].

Во времена «Бель эпок» начала формироваться индустрия досуга, развлечений, а само время стало началом расцвета массовой культуры. Подобный феномен связан не только с экономикой страны, но также объясняется изменившимися вкусами людей, которые предпочитали легкое, развлекательное, простое для понимания искусство тяжеловесным и возвышенным проявлениям элитарной культуры. Культура развлечений Франции особенна тем, что сосредотачивалась преимущественно в столице страны. Париж стал центром массовой культуры, объединив в себе театры, кабаре, кафе-шантаны, мюзик-холлы. Популярность подобных мест обоснована менталитетом французов, о котором, к примеру, писал русский литературный критик В. П. Боткин: «Француз умрет без публичнызх мест своих: посмотрите на тысячи кофейных, они все полны; там увидите вы семейства целые, женщин, детей. Парижанин мало живет дома: ему необходимо это множество литературных кабинетов, кофейных, рестораций». ^{[8, с. 407]}.

Женщины (преимущественно из малообеспеченных слоев общества) переосмысливают традиционную модель поведения «женщины-хозяйки», «женщины-воспитательницы», помещая на первое место вопросы самореализации и карьеры, что обусловлено вовлечением женщины в производственные отношения, увеличением количества рабочих мест, активностью феминистских организаций, а также выходом «законов Ферри» об обязательном обучении девочек и мальчиков с 6 до 12 лет. Подобные изменения положения женщины в обществе и ее интеграция в социум влияют на то, что она начинает переосмысливать свои жизненные цели. В связи с этим, женщина формирует стратегии, включающие в себя получение образования, профессии, обретение независимости, свободы, собственного выбора, личных финансов, саморазвития.

«Жизненная стратегия» является междисциплинарным понятием, которое изучалось социологами (В. А. Ядов ^[13], Ю. М. Резник ^[9], Т. Е. Резник ^[9]) и психологами (Ш. Бюлер ^[1], П. Жанэ ^[7], А. Адлер ^[2], Э. Берн ^[4], С. Л. Рубенштейн ^[10], Б. Г. Ананьев ^[3], К. А. Абульханова-Славская ^[1]). В конце двадцатого века его стали рассматривать и культурологи. Так как в культурологии к этой проблематике обратились недавно, раскрывающего этот термин определения в этой области науки обнаружено не было, в связи с чем в данной статье под термином «жизненная стратегия» понимается разработанное автором статьи определение, основанное на идеях социологов и психологов, обозначенных раннее: стратегия жизни – формирующаяся в детстве под влиянием родителей и социального климата, а также историко-культурных особенностей эпохи и региона модель поведения индивида, основывающаяся на моральных принципах, жизненных позициях и системе ценностей, согласно которым человек выстраивает свою жизнь, формирует приоритеты для достижения личностных целей, самореализации и комфортного существования. В данной работе женская жизненная стратегия рассматривается с помощью социокультурного подхода, который был разработан социологом и культурологом П. А. Сорокиным в работе «Человек. Цивилизация. Общество» ^[11] и получил особое распространение в гуманитарных науках во второй половине XX века. В этой связи в определение добавлены этнический, хронологический и топологический аспекты, - факторы, которые делают подход к изучению жизненной стратегии комплексным и всесторонним с точки зрения культурологии.

Изменение женских жизненных стратегий прослеживается при рассмотрении некоторых представительниц богемных кругов Парижа: артисток, танцовщиц, актрис, — чья цель в жизни заключалась уже не только в том, чтобы добывать средства на существование, но достигать как можно больших успехов в том деле, которому многие из них посвятили всю свою жизнь. В этом случае речь идет о профессиональных стратегиях, таких как: подчеркивание незаурядного происхождения, создание маски и собственной легенды, демонстрация социального успеха, а также поддержание общественного интереса к своей персоне посредством открытости личной жизни, эксцентричному поведению, смелым и провокационным выступлениям. Важно сделать оговорку о том, что речь идет не о рядовых артистках парижских кабаре, но о «звездах» эпохи, которыми они стали благодаря набору факторов, включавших в себя личностные качества (амбициозность, честолюбие, трудолюбие, стойкость), стремление к независимости, свободе. Более того, их причастность к «полусвету» и наличие большого количества поклонников в те времена, когда они только начинали свою карьеру, обеспечивали им финансовую поддержку, которая позволила женщинам посвятить себя искусству, стать востребованными и впоследствии опираться на свой личный гонорар.

Женщина – элемент успеха развлекательных локусов французской столицы. Основными посетителями подобных мест были как правило холостые мужчины, студенты, желавшие полюбоваться на первых красавиц французской столицы, о чем замечает В. М. Строев, русский писатель и журналист: «Холостые французы почти не живут дома, и весь день проводят на улицах, в кафе и курительных кондитерских (estaminets)» ^{[8, с. 407]}.

Обнаружив в себе ряд амбиций, чего она была лишена раннее, а также получив возможность самостоятельно зарабатывать себе на жизнь и распоряжаться своим временем, женщина во второй половине девятнадцатого века реализует свой творческий потенциал, что влияет на становление французской театральности «Прекрасной эпохи». Роль женщины в этом процессе заключается в том, что, будучи ранее «запертой» в институте семье и не имея свои собственные сбережения, завися от воли своего мужа и отца, она, наконец, становится самостоятельным членом общества, у которого появляется возможность и желание заявить о себе. Женщина переходит из разряда рядовой исполнительницы в «звезду» благодаря своим личным качествам, внешности, образу жизни, таланту. Она становится центральным элементом действа, притягивает внимание к своей индивидуальной манере исполнения и подходу к тому или иному виду искусства, к примеру, танцу, пантомиме, актерскому мастерству, что, соответственно, начинает восприниматься публикой как эталон. Женщина разрабатывает свою стратегию достижения успеха - в ответ на запросы времени она проявляет активность для того, чтобы удовлетворить желания публики, продемонстрировать особенности личности. Это приводит к преобразованию культуры конца века и созданию того, что сейчас воспринимается как культура «Прекрасной эпохи» - культуры развлечений, увеселений и досуга.

Для раскрытия роли женщины с изменившимся подходом к формированию жизненных стратегий в становлении французской театральности автором статьи были выбраны мемуары малоизученных как в отечественной, так и в зарубежной историографии представительниц парижской богемы: Клео де Мерод (балерины) ^[18], Лиан де Пужи ^[20] и Прекрасной Отеро ^[19] (танцовщиц и артисток пантомим крупнейших кабаре и кафе-шантанов Парижа), а также Сары Бернар ^[5] (театральной актрисы). Все изучаемые женщины стали реформаторами театральной индустрии Парижа, а также ее символами.

Во-первых, актрисы и танцовщицы времен «Прекрасной эпохи» создают новый подход женщины к театру, раз и навсегда изменяя ее роль в нем. Если раннее женщина была скованна общественными предрассудками и играла второстепенную роль в создании спектакля или выступления, то в конце XIX – начале XX вв. она сама становится творцом, реализующим свои представления об искусстве и манере исполнения. Женщина-новатор в театральном искусстве предлагает новые подходы к интерпретации классических работ, примеряет на себя роли, которые всегда считались мужскими, вносит вклад в развитие отдельных направлений искусства, не получивших к концу XIX века должного внимания. К примеру, Сара Бернар - первая женщина, позволившая себе играть мужские роли, с чем и был связан ее первый успех на сцене. Среди ярких образов, которые создала Бернар: Занетто ("Прохожий"), отрок Захария ("Аталия"), царь Ассуэр, Керубино ("Женитьба Фигаро"), Гамлет в одноименной трагедии. «Нет, травестия Сары носила куда более изысканный характер. (…). Она играла женственных мужчин. Она отняла у актеров несколько лучших ролей и учредила моду на них среди актрис», - отмечает Е. Горфункль ^[5]. Сама Бернар объясняла этот факт тем, что ей не был интересен прекрасный образ героинь, который служил скорее украшением на сцене. «В основном мужские роли были более интеллектуальными, чем женские, — вот секрет моей склонности к ним. Среди женских персонажей нет такого, который бы открыл столь широкие возможности для исследования ощущений и человеческих страданий…», - вспоминала Бернар ^[5]. Благодаря Клео де Мерод танец превратился в отдельный вид искусства. До этого танцевальные номера были лишь частью театральных представлений и опер. Тенденция, зарождавшаяся уже в 20-ых годах XIX века, получила свое полное развитие в конце XIX века, когда складываются танцевальные школы, появляются новые танцевальные направления. Во многом на развитие французского балета повлияли русские сезоны С. П. Дягилева. Сама Клео де Мерод называет 1909 год триумфом танца: «Никогда прежде художественная жизнь не была более активной и разнообразной, танец никогда прежде не вызывал такого интереса, как в то время в 1909 году, ознаменованном незабываемыми и блистательными выступлениями Исидоры Дункан и Русских сезонов» ^{[18, с. 297]}. Русская балетная школа прославила Клео де Мерод, так как в России она впервые стала выступать в паре с мужчиной. До этого существовало строгое разграничение, когда мужчины и женщины исполнял партии отдельно друг от друга. Прекрасная Отеро открыла Франции культуру танца с живым музыкальным сопровождением, песнями и танцами, несшим отпечаток экзотических культур (испанской, русской), а также пользовавшийся особой популярностью благодаря личности выступающего, способного влюбить в себя публику, найти подход к ней. Le Figaro отмечает, что «В течение часа эта красивая и очаровательная девушка в сопровождении цыганского оркестра исполняла различные испанские и русские танцы под аккомпанемент причудливых и необычайно оригинальных песен. ^[14] В 1890 году то же издание пишет следующее: «Многочисленная публика тепло приветствовала начинающую “звезду”; Мадемуазель Отеро очаровала парижан своей красотой и грациозным исполнением восточных танцев» ^[19]. Газета le Gil Blas писала о ее прекрасном голосе, задорной манере исполнения песен и великолепном исполнении раннее неизвестных публике испанских танцев ^[19]. La Vie Parisienne, как и все предыдущие печатные издания, говорит о Каролине Отеро как о феномене и сравнивает ее самоотдачу при исполнении танца с “бешеной лошадью, встающей на дыбы, яростно поднимающей ноги и сводящей с ума аудиторию, ослепленную сиянием тысячи бриллиантов» ^[19].

Во-вторых, важно отметить то, что роль женщины в становлении французской театральности не ограничивается ее смелыми шагами в изменении своего статуса в театральном мире Парижа и внедрении новых направлений и подходов. Деятельность женщин начинает отличаться профессионализмом, глубоким анализом и продуманными шагами в формировании стратегий достижения успехов в отдельных областях. Актрисы и танцовщицы не просто выступают для того, чтобы заработать деньги. Искусство становится делом всей их жизни, в котором они находят путь к самореализации и постоянному личностному развитию. Каждая женщина пытается привнести частицу своей индивидуальности, что находит отклик у жаждущей новинок парижской публики. Сара Бернар не только прославилась исполнением мужских ролей, но ее особенностями стали необычная пластика, управление голосом, печальный взгляд, - все то, за что позже ее будут называть "Божественная Сара". В 1907 году она стала первой женщиной-преподавателем Консерватории, где ранее давали уроки исключительно мужчины. Свое новое виденье театрального искусства она воплощала в жизнь, став режиссером и директором своего собственного театра, получившего имя "Театр Сары Бернар". Помимо книги мемуаров "Моя двойная жизнь", Бернар разработала пособие для молодых актеров "Искусство театра", где подробно описала физические качества, необходимые актеру, технику речи, нанесение грима, где рассуждала о судьбе театра, о взаимоотношениях между публикой и артистом. Клео де Мерод сама занималась постановкой своих номеров, продумывая костюмы и движения: «Я сольно выступала в этой пьесе, поэтому я тщательно составляла свою программу. К номерам для Винтергартена, пиццикато Сильвии, гавотам и паспье, греческим танцам я еще добавила яванские танцы. В художественном издании, которое мне принес Чарльз, я заметила цветные гравюры, на которых были изображены маленькие яванские женщины в красивых танцевальных позах. Я практиковалась, чтобы воспроизвести их правильно, добившись маленькой экзотический интермедии» ^{[18, с. 222]}. Более того, другим ярким примером являются Камбоджийские танцы Клео де Мерод, которые она представила на всемирной выставке 1900 года в Париже. Впоследствии она с ними гастролировала по многим странам, собирая полные залы. По словам Клео де Мерод, «Танец занимал очень важное место на выставке. Роль, которую он сыграл, предвосхитила возвышение этого вида искусства в двадцатом веке» ^{[18, с. 229]}. Особый вклад в развитие парижской театральности внесла и Каролина Отеро. В своих мемуарах она описывает успех танцевальных номеров ("Вальс бриллиантов", фанданго, танго, хота) в театре "Фоли Бержер" и нынешнем концертном зале "Олимпия". Самоотдача танцовщицы и экзотичность ее танцевальных номеров гарантировали ей успех: «Отеро – имя, которое резонирует, вибрирует как один из тех гортанных зовов цыган! Каролина Отеро, высокая, смуглая, извивающаяся. (…). Сегодня она хочет посвятить себя нашим “браво”, единственным, имеющим настоящую ценность, - мне нравится говорить это себе, - и это то, что дает нам радость восхищаться, благодаря г-ну Франкони, этим замечательным существом», - пишет о Каролине Отеро издательство «Фигаро» ^[19].

В-третьих, женщина становится неотъемлемой частью жанра пантомим, набиравшем все большую популярность благодаря своей легкости и незамысловатости. Пантомимы уходят корнями в комедию дель арте шестнадцатого века в Италии и получают особое распространение в мюзикхоллах Британии. Важно отметить то, что речь идет не о тех пантомимах, где эмоции и чувства персонажей передаются бессловесным путем с помощью пластики, жестов. Пантомимы, которые можно было увидеть в Париже в конце XIX – начале XX века – музыкальные комедии, включавшие в себя танцевальные, юмористические и песенные номера. Этот жанр был крайне популярен у парижан. Немецкий поэт и драматург Франк Ведекинд, пребывавший в столице Франции с 1892 по 1894 год, отмечал большое количество площадок, где они демонстрировались: «Больше всего Ведекинд был очарован перформативными экспрессивными парижскими театрами: “Nouveau Cirque”, “Cirque d’Hiver”, “Moulin Rouge”, “Folies Bergere”, “Music Hall Olympia”» ^{[12, с. 302]}. Популярность жанра пантомимы побудила его сочинить балетную пантомиму «Блохи» (“Les Puces”) на французском языке и предложить ее Фоли-Берже. Подобное проявлениен массовой культуры «Прекрасной эпохи» предоставляло шанс прославиться и выступать на сцене не только таким талантливым и незаурядным личностям, как Сара Бернар, Клео де Мерод и Прекрасная Отеро, но и тем, кто обладал более скромными умениями. Это особенность эпохи, так как общепринятое мастерство женщин-новаторов сочеталось с ординарными номерами личностей меньшего масштаба, которые, в итоге, достигали не меньших успехов и становились символами «Прекрасной эпохи». В пример можно привести творческую деятельность Лиан де Пужи, которая, в отличие от изученных раннее Сары Бернар, Клео де Мерод, Каролины Отеро, является наименее изученной фигурой, рассматривающийся в редко встречающихся исследовательских работах исключительно как одна из самых известных куртизанок «Бель эпок». Тем не менее, исключение Лиан де Пужи из культуры Франции является неправильным подходом, так как ее деятельность внесла вклад в то, что искусствоведы называют культурой и искусством конца XIX – начала XX века. Лиан де Пужи стала лицом парижских пантомим, активно выступала в парижских театрах. Ее творчество нельзя назвать самодеятельностью или охарактеризовать тем, что только очарование и внешние данные открыли ей путь на сцену. Как и все актрисы и танцовщицы она проходила специальное обучение технике речи и танцам. В 1894 году она дебютировала в Фоли-Берже, а позже вспоминала в своих мемуарах: «Уважаемая мадам Марикита! Она изматывала мои нервы и доводила до слез, но она смогла что-то вытащить из меня – из деревянного существа (…). Она дала мне мое призвание, уверенность в себе, изящество» ^{[20, с. 59]}. Также в «Моих синих записках» она вспоминает об обучении ораторскому искусству: «Райхенберг давала мне уроки в течение шести месяцев, когда мне было восемнадцать лет. Я могла с легкостью декламировать произведения, с чувством и расстановкой, но мой голос не шел ни в какие рамки» ^{[20, с. 46]}. После триумфа в Фоли-Берже она играла в пантомиме «Рождественский сон» в «Олимпии». «Вечер стал настоящим триумфом для мадемуазель Лиан де Пужи, публика трижды вызывала ее на поклон. На самом деле она сыграла юного влюбленного пажа с изысканным благородством и шармом. Она доказала нам, что не просто самая красивая женщина столетия, а сумела преуспеть как настоящая актриса», - отмечает издание Gil Blas от 5 декабря 1896 года ^[15]. В 1896 ее выступление в роли Орианы в «Золотом пауке» стало настоящим триумфом для Пужи и «великим событием для парижского театрального сезона» ^[20].

Приведенные в статье примеры демонстрируют, насколько точно женщина смогла ответить на желания зрителей конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. Они смогли привлечь внимание к искусству танца, пантомимы, театра, привнеся в него свой личный взгляд на манеру исполнения и расставив акценты в соответствии со своим мировосприятием. Тот факт, что женщины полностью отдавались свой работе, своему искусству, удовлетворяли свое желание выступать на сцене, самореализовываться и становиться всеобщими любимцами объясняет то, почему столь многого они смогли добиться. Женщина стала действовать наравне с мужчиной, зачастую превосходя его в определенных видах искусства, где актрисы и танцовщицы благодаря своей природной женственности и таланту добивались наибольших успехов. Об этом писала в своих мемуарах Сара Бернар: «Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание – слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым именно проявляют снисходительность. Те же самые недостатки в мужчине вызывают отвращение» ^[5].

Кроме этого, своим успехом они обязаны пересмотру жизненного целеполагания и формированию соответствующих им жизненных стратегий. Все эти женщины стали символами театральности «Бель эпок». В своих мемуарах Клео де Мерод вспоминает 1925 год, когда времена «Прекрасной эпохи» остались далеко позади, однако интерес к ее триумфу, к ее танцу не ослаб. Она приводит выдержку из одного французского издания, осветившего ее возвращение на сцену: «Кто эта элегантная женщина в розовом платье? Да, это она, это Клео де Мерод! Прекрасная, легендарная Клео снова появилась на сцене и закружилась в стремительном вальсе. Бурные овации вознаградили ее за невероятную легкость, девичью грацию, точёную фигуру. Она – это олицетворение счастливой эпохи 1900 года – без забот, без хлопот, без осложнений, которые были уже упомянуты. Это шоу, которое возвращает в младые годы тех, кто жил в этой очаровательной эпохе в течение тридцати лет, и заставляет молодежь сожалеть о том, что она не застала это время» ^{[18, с. 340]}. Подобные ностальгические описания подходят и для Сары Бернар, и для Каролины Отеро, и для Лиан де Пужи. Все они стали продуктом именно этого времени, символами именно этой эпохи. Этим объясняется то, что с началом Первой мировой войны и окончанием этого блистательного временного отрезка, заканчивается карьера всех этих женщин, о которых вспоминают исключительно в контексте ушедшей «Прекрасной эпохи». Тем не менее, этот период, ставший переломным для женщины в массовой культуре, продемонстрировал ее способность быть самостоятельным творцом, разрабатывавшем для достижения своих целей целый набор жизненных стратегий.