Рок-музыкант как автор художественной прозы: методологические заметки, взаимоотношение звука и текста на примере творчества M. Джиры

Харламова София Анатольевна аспирантка кафедры русской и зарубежной литературы Тюменского государственного университета 625000, Россия, Тюменская область, г. Тюмень, ул. Республики, 9, ауд. 402 Kharlamova Sofiya post-graduate student of the Department of Russian and Foreign Literature at Tyumen State University 625000, Russia, Tyumenskaya oblast', g. Tyumen', ul. Respubliki, 9, aud. 402 kharlamovasophia@gmail.com

Работа выполнена при финансовой поддержке международной программы академического обмена Фулбрайт.

Введение

К интермедиальным исследованиям литературных произведений, в частности вопросам о взаимодействии литературы и музыки, интерес исследователей не угасает уже на протяжении нескольких десятилетий. Выявление каких-либо музыкальных закономерностей в художественном тексте в основном связано с классической, академической музыкой, а исследуемые произведения в своем большинстве – это признанные шедевры мировой литературы. Значительно меньше внимания уделено интермедиальным связям литературы и популярной музыки. В данном контексте художественная проза рок-музыкантов видится нам уникальным исследовательским материалом, ставящим перед исследователем ряд актуальных задач и вопросов, в том числе и методологических. Уникальность данного феномена многогранна. Во-первых, это, условно, своего рода синтез двух искусств (а в некоторых случаях и более), где музыкант становится автором художественного произведения, во-вторых, как мы уже заметили выше, данные тексты занимают пограничное положение между считающимся более «классическим», традиционным литературным искусством и популярной музыкой, в частности – рок-музыкой. Еще одна особенность такого исследования – междисциплинарность: изучение художественной прозы, авторами которой являются рок-музыканты, находится на границе литературоведения, лингвистики, музыковедения, культурологии и так называемой popularmusicstudies– дисциплины, пока ещё не имеющей однозначного соответствия в русском языке, так как подразумевает не только музыковедение, но и любые другие области знания, имеющие предметом своего исследования популярную музыку (например, литературоведение, лингвистика, социология и даже криминалистика и право ^[10]).

Определения, методология, материал исследования

Художественная проза рок-музыкантов в нашем понимании – это «художественные произведения, написанные рок-музыкантами, т. е. рассказы, романы, пьесы и любые другие произведения, включенные в сборники, которые не связаны непосредственно с музыкальным творчеством, никогда не были переложены на музыку и были изданы как самостоятельные литературные произведения» ^{[4, 183-184]}. Таким образом, являясь исключительно исследовательским контекстом, в корпус исследуемых нами текстов не входят тексты песен, а также сборники поэзии в том случае, если по своей сути они являются изданными в печати текстами песен. Вполне очевидно, что в это понятие не входят издания non-fiction(эго-тексты – дневники, автобиографии и мемуары, путеводные заметки, литературные и музыкальные антологии, манифесты и т.д.). В этом отношении значимы изданная в США под редакцией Г. Кина антология текстов рок-музыкантов «Carved in Rock: Short Stories by Musicians» (рус. «Роковое искусство: рассказы, написанные музыкантами», не переведена на русский язык), а в России – книжная серия «Конец свет» издательства «Эксмо» под редакцией М. Немцова. Также «пограничным», имеющим интермедиальный потенциал феноменом можно считать работы в жанре spokenword – т. е. художественные произведения, записанные на аудионоситель (например, М. Джира, Л. Ланч и др.), и аудиокниги, записанные самими авторами-музыкантами (например, М. Джира, Н. Кейв, П. Тетерин и др.).

Дихотомия прозы и текстов песен в отношении вербального контента рок-культуры ставит вопрос: что стоит понимать под «литературным творчеством» рок-музыканта? В связи с обозначенной выше трактовкой считаем необходимым отметить, как мы определяем и с какой позиции рассматриваем тексты песен. Мы придерживаемся точки зрения канадского исследователя творчества Б. Дилана С. Скоуби, который считает, что употребление термина «поэзия» применительно к текстам песен, во-первых, способствует невольному противопоставлению «высокого» и «низкого» искусства, во-вторых, вводит в заблуждение исследователя, позволяя ему при анализе свободно отделить слова от музыки и рассматривать их отдельно, но не в совокупности ^{[12, 92-94]}. Опираясь на работы С. Фрита, Скоуби акцентирует внимание на том, что не стоит прибегать и к другой крайности – строго разграничивать поэзию и песенное творчество, так как, цитируя Фрита, «разграничение между поэзией и песней <…> на эстетическом уровне является заблуждением». Исторически «между поэзией и песней существует скорее преемственность, а не четкое разделение» ^{[12, 93]}. Тем не менее, на наш взгляд, Скоуби справедливо утверждает, что «слова не сами по себе, они имеют смысл только в совокупности с музыкой и особенностями вокальной презентации» ^{[12, 93]}.

Несколько иную картину мы видим в отечественном литературоведении. По мнению исследователя С. В. Свиридова «рок как художественный феномен принадлежит как минимум двум видам искусства – музыке и литературе. Верно, что для его эффективного описания необходим некий комплексный метод; но верно и то, что этот метод вряд ли появится раньше, чем частное описание составляющих его подсистем средствами филологии и музыковедения» ^{[3, 7]}. Очень часто текст песен анализируется без привлечения музыкального содержания; в научном дискурсе используются различные термины для обозначения вербальной «подсистемы», например, «поэтическое творчество», «особая форма бытования поэзии», «песенное творчество», «рок-лирика», «рок-поэзия» и т. д. В целях разработки «комплексного метода» песня может рассматриваться, например, как «вокально-вербальная практика» (И. А. Авдеенко) или как «интердискурсивность», т. е. как взаимодействие различный семиотических систем (О. А. Мельникова). Одним из доказательств тому, что анализ песни как единого целого является более продуктивным, можно считать исследование А. С. Набиуллиной, в котором исследовательница изучает реализацию звуковой метафоры на материале песни В. С. Высоцкого. Любопытно, что многие выявленные особенности de facto являются не особенностями так называемого «поэтического текста», записанного на бумаге, а, что очень важно, – манеры исполнения, т.е. изучение звуковой метафоры в данном случае не только оправдывает «привлечение аудиозаписей», но и невозможно без него, по сути являясь анализом песенного комплекса в целом, «вокальной презентации», о которой говорит Скоуби в том числе ^[2]. Можно также предположить, что для комплексного анализа требуется не только метод, но и универсальность самого исследователя, имеющего как литературоведческую, так и музыковедческую компетенции.

В настоящей статье мы бы хотели рассмотреть основные моменты и подходы к изучению художественной прозы рок-музыкантов на примере произведений М. Джиры. Джира – американский рок-музыкант, который более всего известен как лидер музыкальных групп «Swans» и «Angels of Light», но для нас прежде всего имеет значение, что он также является автором художественной прозы. На сегодняшний день его перу принадлежат четыре сборника рассказов: «Selfishness» (рус. «Эгоизм», сборник не издан на русском языке), «The Consumer and Other Stories» (рус. «Потребитель», сборник издан на русском языке в 2003 г. в переводе А. Безуглова и М. Немцова), «Eight Stories» (рус. «Восемь рассказов», сборник не переведен на русский язык) и «The Egg: Stories by Michael Gira» (рус. «Яйцо: рассказы Майкла Джиры», сборник не переведен на русский язык). Первый сборник был опубликован в 1985 г. издательством калифорнийского независимого лейбла «SST» и проиллюстрирован известным в определенных кругах художником Реймондом Петтибоном (среди его работ также значится обложка альбома «Goo» группы «Sonic Youth»). Сборник был издан тиражом всего лишь 500 экземпляров и по всем признакам является так называемым «самиздатом» или, если говорить реалиями американской культуры, фэнзин-изданием (англ. fanzine). Второй сборник был издан в 1995 г. издательством рок-музыканта и вокалиста хардкор-панк группы «Black Flag» Генри Роллинза «2.13.61». Сборники «Eight Stories» и «The Egg…» были опубликованы ограниченным тиражом в 2012 г. и 2018 г. соответственно независимым лейблом Джиры «Young God Records».

Поэтика: текст, звук, музыка

Условно можно утверждать, что четыре сборника рассказов Джиры соответствуют трём периодам в развитии музыкального стиля группы «Swans». Художественная проза Джиры является своего рода путеводителем по музыкальному творчеству, его логическим продолжением. Дебютные работы коллектива в стиле нойз, индастриал и, в особенности, ноу-вейв соответствуют коротким, бесфабульным, по содержанию брутальным и жестоким рассказам сборника «Эгоизм». С середины 1980-х гг. стиль группы начал меняться и становиться более «коммерческим» (условно, так как только один альбом группы за всю историю существования был записан на «мэйджор-лейбле»), мелодичным, гармоничным, разножанровым. Второй сборник «Потребитель» отражает и эти тенденции: на смену сухому, лаконичному повествованию короткими предложениями в «Эгоизме» приходит изобилие метафор, эпитетов, сравнений, аллитерация, витиеватый слог и разнообразные структуры предложений. Текст становится более сложным, образным, а сюжеты и тематика рассказов – более разнообразными и насыщенными деталями. Третий и четвертый сборники отражают экспериментальную, иногда минималистскую музыку «Swans» последних лет, а также акцент, сделанный на гастрольную деятельность, в рамках которой формируются и изменяются музыкальные композиции для последующей записи в студии, а многочисленная аудитория по всему миру утверждает о сопричастности, переживании особенного опыта во время выступления «Swans». Для музыки этого периода характерны: сложная структура композиций, импровизационный характер, оглушающая, ощущаемая физически громкость звука, сведение роли текста к минимуму, использование отдельных фраз, образов, призывов вместо повествовательной формы, «гипнотизирующая», вводящая в транс зацикленность (непрерывное, многократное повторение музыкальных фраз). В свою очередь рассказы превращаются в своего рода эссе, или этюды: отсутствует действие как таковое, но скорее передаются переживания, ощущения, рассуждения главного героя; в рассказах события смешивается с галлюцинациями, стирается грань между реальностью, фантазиями и безумием главного героя, а также в сборнике «The Egg…» красной нитью проходит мысль о наличии некоего ментального «паразита», живущего в протагонисте и пытающегося контролировать его действия и мысли.

Отметим, что таким образом мы сопоставляем прозу и музыку на эстетическом, но не структурном уровне ^[5]. Даже если мы выявим такие особенности ранней музыки «Swans» как отсутствие мелодии, доминирование ритма, нестандартная форма композиций, например, «A A’ A’’ B B’ B’’» или отсутствие в структуре композиции какого-либо деления на музыкально-смысловые части (стандартные формы в популярной музыке такие как, например, блюзовая, куплетно-припевная и т. д. не используются), шум, фон гитары, крик в качестве основной или единственной формы вокала, мы не сможем в достаточной мере обосновать их соответствие лаконичным однообразным коротким предложениям, отсутствию действия в рассказе, сухому документальному повествованию и т. д. ^[6]. В данном случае мы скорее наблюдаем два структурно-стилистических комплекса – музыкальных композиций и прозы, выполняющих одни и те же эстетические функции в уникальной и универсальной концептуально-эстетической творческой системе автора, характерной для конкретного временного периода.

Ещё одна особенность творчества Джиры заключается в том, что его проза и тексты песен перекликаются, разрабатывают сходные темы и мотивы, в особенности в 1980-1990-е гг. В первой и на сегодняшний момент пока единственной опубликованной истории группы «Swans» Н. Соулсби отмечает: «Как будто написанный скальпелем вместо ручки или пишущей машинки, каждый рассказ вырезан настолько точно, что даже самые галлюцинаторные сцены выглядят правдоподобно. Связь с текстами песен очевидна» ^[14]. Некоторые композиции и рассказы имеют одинаковые или сходные заглавия, таким образом, содержательно дополняя друг друга (например, «Big Strong Boss» / «The Boss», «Money is Flesh» / «Money’s Flesh», «Coward» / «A Coward» и т. д.). Кроме того, многие отмеченные критиками наблюдения по поводу текстов песен «Swans» являются абсолютно справедливыми и для поэтики рассказов соответствующего периода: «поэзия из морга» ^[9], «устрашающие, кафкианские тексты» ^[13], «Тексты песен <…> довольно характерны для откровенного – если не язвительного – художественного стиля Майкла Джиры. Именно эта способность – отбросить общественные нормы и эвфемизмы, а затем представить жизнь с самой болезненной стороны…» ^[8].

В рассказах Джиры не делается как такового акцента на звук ни в стиле текста, ни в сюжете, он всего лишь дополняет картину художественного мира. Анализ так называемых «звуковых фрагментов», тем не менее, дает представление об ощущении звука автором, а также в контексте музыки «Swans» позволяет оценить их важность и музыкальность в поэтике рассказов. Сопоставительный анализ передачи звука в художественной прозе и музыкальных композиций одного и того же автора позволяет глубже понять, как слышит мир и воспринимает звук автор, композитор (поэт-песенник) в одном лице, с одной стороны, и глубже понять поэтику музыкально-звуковых фрагментов рассказов, с другой.

Показателен в этом отношении рассказ «Собака», в котором два мальчика гуляют по гигантским подземным сточным трубам Лос-Анджелеса. Внутрь трубы не проникает свет, поэтому героям рассказа приходится рассчитывать на другие чувства – обоняние, осязание и, конечно, слух. Композиция рассказа построена таким образом, что сначала описывается поведение мальчиков до того, как они отправились исследовать стоки – и здесь преобладает зрительное описание, – так же, как и в конце рассказа, где они снова возвращаются на открытый воздух и свет. Переход в новое место действия, «другую» область восприятия отмечен действием – ещё до того, как мальчики заходят в трубу, они вдыхают пары растворителя и один из них «wailed nasally into the pipe, like a demented foghorn droning notes that bent from one pitch to another without discernible pattern, echoing with a gradually disappearing springing-sound into the abyss» ^{[7, 20]} (здесь и далее отрывки из «Потребителя» приводятся в переводе А. Безуглова: «завыл протяжно в нос, словно безумный рожок, испускающий ноты, что мечутся беспорядочным эхом от одного конца трубы к другому, постепенно затухая в бездне» ^{[1, 23]}). Обратите внимание, насколько детально описывает автор это, казалось бы, незначительное действие и насколько точно его можно представить, а, может быть, и воспроизвести. Мальчик «завыл протяжно в нос», т.е. «замычал», как «безумный гудок парохода» – все это одновременно передает и характер звукоизвлечения, и то, как он воспринимается. Далее описание становится еще более специфичным: автор использует слово «droning», что означает «издавать непрерывный низкий гудящий звук», а существительно «drone» – это «непрерывная музыкальная нота в нижнем регистре». Данный прием часто используется в современной экспериментальной музыке. Ноты неразличимо переходят одна в другую и к тому же, «отзываются эхом и постепенно затухают в бездне» – здесь мы наблюдает описание приема реверберации и диминуэндо. Далее мальчик заходит в трубу, за ним следует его товарищ и тут внимательный читатель может услышать прием «call and response», т. е. «переклички», «диалога» инструментов или голосов: «Вслед за доносившимся из глубины стуком каблуков своего друга, вторя ему ответным стуком своих, мальчик стал спускаться в трубу» (англ. «Following the resonant click of his friend’s bootheels and adding to it the responding clicking of his own, he descended into the pipe…») ^{[7, 21]}. Обратите, внимание, что это происходит в темноте, внутри металлической трубы, соответственно на звук направленно внимание, и, в дополнение к этому, он приобретает особенную окраску и отдается эхом в закрытом металлическом индустриальном пространстве, превращенном в рассказе в музыкальный инструмент или, по крайней мере, усилитель, резонатор.

В заключение прогулки настает звуковая кульминация и развязка: «Soon after, as they slowly spiraled down, randomly howling and shouting echoes into the dead silence, they heard a distant low rumble building behind them. As it increased in intensity to a roar, the older one barked at the younger one to jump onto his back and hold on. <…> They screamed but heard nothing as the torrent of filth engulfed them up to their necks» ^{[7, 21-22]} (рус. «Вскоре после того, как они начали медленной спиралью спускаться, время от времени завывая и вскрикивая, вглубь отдававшейся эхом мертвой пустоты, они услышали низкочастотный лязг – тот нарастал откуда-то издалека за их спинами. Когда его интенсивность достигла рева, старший рявкнул, чтобы младший запрыгнул ему на спину и держался. <…> они закричали, но не услышали своего вопля, когда мутный поток грязи накрыл их по шею» ^{[1, 24]}). Вслед за беспорядочными выкриками мальчиков в «мертвой тишине» слышится низкое гудение, которое через крещендо превращается в рев, в котором уже не слышно детского крика. «Building up» – «построение», «интенсификация» музыкального полотна также характерны для музыки «Swans».

В рассказе «Сопереживание» звук является одной из характеристик города, одной из составляющих урбанистического портрета Лос-Анджелеса. Здесь композиционно также «звучат» только отдельные фрагменты рассказа. Главный герой живет в маленьком домишке, расположенном у скоростного шоссе, прямо под воздушным коридором аэропорта Лос-Анджелеса. Он живет уединенной жизнью, его шторы всегда задернуты, свет не проникает в его жилище, поэтому во вступительной части рассказа читатель «слышит» следующее: «As the relentless chorus of rising and falling howls pounded down on the house from above, the garage would resonate with a deep rumble like a kettle drum, rattling the flimsy stucco walls and sending an accordion of low-frequency sound waves surging through the slat wooden floors» ^{[7, 11]} (рус. «Когда безжалостный хор взмывающего и падающего воя обрушивался на дом сверху, гараж начинал резонировать утробным лязгом, будто литавра (в переводе А. Безуглова «кастрюля» – прим. наше), сотрясая хлипкие гипсовые стены и раздувая аккордеон низкочастотный звуковых волн, накатывающих сквозь тонкий деревянный пол») ^{[1, 16]}. Очевидны музыкальные сравнения и метафоры: хор, резонирующие помещение, литавра. Важно и то, что, как мы уже упомянули выше, для Джиры и его группы «Swans» большое значение имеют живые выступления. Особенную манеру поведения на сцене, «вовлечение публики» и запредельную громкость выступлений критики отмечали еще в начале 1980-х гг., но после возрождения коллектива в 2010 г. группа достигала новых высот в мастерстве звукового и шумового воздействия на аудиторию, так что не исключено, что благодаря этой концепции физического воздействия музыки появляются такие фрагменты в художественной прозе Джиры: «Sometimes, before my sister came to me, I’d stand naked in the center of the floor for hours, dreaming of her and feeling the house rocking and resonating up through my bare feet into my bones, as if my body were a hollow bell, tuned and vibrating in perfect sympathy with the frequencies that coursed through the world outside. My blood hummed with pleasure ^{[7, 11]} (рус. «Иногда, думая о ней, я часами стоял посреди комнаты и чувствовал, как вибрация дома проходит сквозь мои босые ступни, отдается дребезжанием в костях, мое тело, будто пустой колокол, настроено на частоту внешнего мира. Моя кровь гудела от наслаждения» – добавления в переводе наши). Снова отмечаем связь с музыкальностью: тело сравнивается с колоколом, гудящим, резонирующим и «настроенным», как музыкальный инструмент, но еще один важный момент, связанный с творчеством Джиры заключается в том, что звук помогает «очистить сознание». Стремление главного героя избавиться от своего тела, мыслей, самого себя – это постоянный мотив творчества, особенно литературного, который развивался от темы саморазрушения в ранних сборниках до темы буддистского просветления в поздних рассказах: «She was singing through me, calling out to me over the distance from her cell, forgiving me my secrets and washing my mind clean» ^{[7, 11]}(«Моя сестра пела во мне, свозь меня, окликая меня из своей клетки, прощая мне мои тайны и дочиста вымывая мое сознание» ^{[1, 16]}).

Именно звуком автор вводит действие, изменяет жизнь главного героя, сообщая ему о приезде своей сестры: «Я услышал, как сигналил таксист, выглянул в окно и увидел на заднем сиденье её» ^{[1, 17]}. Далее герой рассказа отправляется встречать свою сестру, прибывшую на такси, соответственно внимание протагониста акцентируется теперь исключительно на зрительном восприятии. Но когда они вместе с сестрой возвращаются в домик, закрытое темное пространство и отгораживаются от всего мира, то наслаждение от их воссоединения, уединения снова передается через звук и звуковые вибрации: «The sounds of the traffic and the airplanes passing overhead beat against the walls and soak the insides of this house with pleasure. We’re coming, lodged in the bowels of the world as it screams» ^{[7, 18]} (рус. «Звуки шоссе и самолетов, пролетающих над нами, отдаются в стенах и пропитывают внутренности дома наслаждением. Мы кончаем, внедряясь в нутро этого мира, и он кричит») ^{[1, 21]}.

В рассказе «Юноша, который спрятал свое тело внутри лошади, или Мой вульвический Лос-Анджелес» передача звука возможна и на семантическом, и на фонетическом уровне одновременно – аллитерация благодаря музыкально-звуковой семантике переходит в звуковую метафору: «A cacophonous symphony of conflicting frequencies» ^{[7, 61]}. Нагромождение и перекличка звуков /s/, /k/ и /f/ дают возможность «услышать» «какофоническую симфонию конфликтующих частот» ^{[1, 60]}. Два упомянутых нами выше рассказа «Собака» и «Юноша, который спрятал…» имеют общую закономерность: они заканчиваются не кульминацией, отсутствует какая-либо логичная закономерная развязка сюжета, но появляется совершенно новая в рассказе тема, напрямую не связанная с предшествующим повествованием. Это довольно-таки редкое явление для классического музыкального произведения, но, как исключение, все же встречается в некоторых произведениях популярной музыки.

В 2010 г. Джира после долгого перерыва снова возродил проект «Swans». Как и в 1980-1990-х гг. группа не повторяла сама себя, но продолжила экспериментировать и создавать оригинальную музыку. Важной частью вновь собранной группы была концертная деятельность, в которой особенную роль играли уже упомянутые нами запредельная громкость (организаторы концерта всегда совершенно серьезно советовали поклонникам брать с собой беруши), а также ощущение опыта, сопричастности, вызванное и громкостью, и «стеной звука», и цикличной, «ритуальной» структурой композиций. Часто композиции начинаются с завязки – относительно тихой и спокойной части, например, легкого «цепляющего» ритма и риффа, либо таинственного звучания колокольчиков, далее идет – разработка – наращивание мощи, включение всех музыкантов, усложнение ритма и звучания, переплетение мотивов. Периодически композиция может давать слушателям передохнуть – замедлиться, немного уменьшить громкость, «успокоиться», но ближе к концу неизбежно нарастает кульминационный момент – постепенно увеличивается темп и громкость – и композиция обрывается заключительным аккордом (который в свою очередь может продолжаться несколько минут). Рассмотрим, как осуществляется воздействие на читателя на примере рассказа «Приговоренный». Это бесфабульный рассказ, этюд в духе антиутопии, в котором не происходит ровным счетом никакого действия. Содержание рассказа строится на ощущениях и мыслях главного героя. Он повествует о том, как выставлен на показ в торговом центре, с табличкой и джойстиками, с помощью которых можно управлять миниатюрными камерами-зондами на трубках и заглядывать даже внутрь персонажа. Мы не знаем ни что эта за мир, ни какое это время, мы не знаем, как и почему герой рассказа попал в данное положение. Лишь постепенно шаг за шагом мы узнаем подробности его незавидного существования в качестве выставленного на потеху людям живого экспоната. Человек сможет освободиться только посредством самоуничтожения, он ищет вынужденного просветления – отказа от тела, разума и своих мыслей. Тем не менее, в конце рассказа происходит катарсис, так как герой рассказа приходит к заключению, что в итоге он есть самое настоящее и человечное, что есть в этом торговом центре, и что он единственное, что в торговом центре не «брендировано», т. е. не имеет никакой надписи, никакого лого какой-либо фирмы или компании. Главный герой свободен и человечен в своем позорном заключении. Вот что пишет об аналогичном впечатлении от альбома «Swans» 2016 г. музыкальный журнал «Пичфорк»: «Джира и компания зависают большую часть альбома в некоем эмбиентном трансе, едва ли становясь громче, даже если некоторые части и становятся плотнее и намекают на большую эмоциональную неустойчивость. Несмотря на обманчивое спокойствие, это далеко не легкая для прослушивания музыка — иногда, кажется, это все равно, что сидеть у безмятежного водоема и наблюдать за легкой рябью на поверхности» ^[11].

Заключение

Таким образом, проза рок-музыкантов, а в особенности, независимых исполнителей, работающих в жанрах экспериментальной музыки, таких как, например, Майкл Джира, дает возможность исследователям взглянуть по-новому на понятие «музыкальности» в литературном произведении, точно также, как музыканты разных жанров и направлений меняли представления о музыкальности и музыке на протяжении второй половины XX в. Не только внутренняя гармония, строго выверенная композиция, контрапункты, структурные взаимоотношения нескольких мотивов могут послужить поводом для поиска музыкальных закономерностей. Намеренные «диссонансы», нарушение композиционных правил, отсутствие действия или сюжета как такового и ряд других явлений своего рода также музыкальны и заслуживают стать предметом интермедиального анализа. Музыкальный коллектив «Swans» – это уникальное явление в современной музыке, оказавшее влияние на многих музыкантов родственных жанров. По мнению биографа Н. Соулсби, они никогда не повторялись, каждый альбом – это новая взятая вершина. Основной двигатель и вдохновитель этого проекта – Майкл Джира – расширяет рамки и разрушает стереотипы в том числе и в своих литературных работах. В интервью журналу «The Bob» 1983 г. Джира точно подметил вектор развития своего творчества: «Идея становится более прямолинейной… Одновременно и более музыкальной и менее музыкальной. Меньше похожей на рок, но, я думаю, она приближается ближе к самой сущности рока» ^[8].