Гротескное кодирование отношения к оккупации Франции в первых романах Бориса Виана

Минасян София Витальевна кандидат филологических наук доцент кафедры "Мировые языки и культуры" Донского государственного технического университета 344022, Россия, Ростовская область, г. Ростов-На-Дону, пер. Журавлева, 102/105, оф. 128 Minasian Sofiia PhD in Philology associate professor of the Department of World Languages and Culture at Don State Technical University 344022, Russia, Rostovskaya oblast', g. Rostov-Na-Donu, per. Zhuravleva, 102/105, of. 128 suffi@mail.ru Другие публикации этого автора

Современную эпоху следует охарактризовать как эпоху все возрастающего и набирающего обороты глобализма, создания общемирового финасово-экономического пространства. Это в своей глубинной сущности означает формирование глобальной системы управления, имеющей своим основным следствием денационализацию экономик с отстаиванием правительствами отдельных государств интересов, находящихся за пределами их национальных территорий, то есть скрытую оккупацию. При этом вопросы национальной идентичности и национального самосознания граждан этих стран в должной степени во внимание не принимаются. Таковы реалии наших дней. Это определило цель написания настоящей статьи - показать на примере раннего творчества Бориса Виана невозможность исключения индивидуализированного самоопределения личности в социально-политической жизни своего отечества. Объектом исследования выбрано романное творчество Бориса Виана, предметом исследования - первые романы писателя, написанные им в оккупационный период Франции во время Второй мировой войны. И этот выбор не случаен, так как, об этом подробнее будет сказано ниже, осознанное нежелание Виана прямо писать о войне выливается в гротескное осмеяние современного ему положения дел в стране. Актуальность предпринятого исследования состоит в подчеркивании этнопсихологических факторов как инвариантов переживаний, литературно-художественное выражение которых обеспечивает перешагивание ими временных и национальных границ, придает им общечеловеческий смысл, созвучный обозначившим себя проблемам современности. Новизна исследования состоит в раскодировании гротескно-зашифрованных подтекстов первых романов Бориса Виана, выражающих психологическое состояние писателя. Методология работы определяется традицией историко-литературного исследования, используются герменевтический, биографический и культурно-исторический методы.

Обращение в настоящей статье к теме отношения Бориса Виана к оккупации Франции – времени, в котором он жил и в котором он впервые проявил свой уникальный талант, должно быть предпослано рассмотрением особенностей его идеологической платформы, которой писатель оставался верен на протяжении всего своего творчества. И здесь следует выделить две характерные черты.

Первое. Конструирование патафизического мира. Ниже будет сказано о том, что Виана всегда отличала свобода от следования каким-либо авторитетам, с одним весьма значимым исключением – это литературные открытия Альфреда Жарри, заявленные им, в том числе, в пъесе «Король Убю» ^[18] и в романе «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» ^[17]. Позже, уже после написания Вианом первых романов, в 1948 году в Париже была организована Коллегия патафизиков, существующая по сей день ^[20], активным членом которой стал Борис Виан. Важно подчеркнуть, что патафизика не образовала какого-либо конкретного литературного направления. Известно влияние творчества Жарри на сюрреализм и абсурдизм, но представители этих школ не называли себя патафизиками. Попытки дать четкое определение, что есть патафизика, как правило, не увенчиваются успехом. Об этом недвусмысленно говорит Эндрю Хьюгилл в Преамбуле своей книги «Патафизика. Бесполезный путеводитель»: «Патафизика богата и сложна, поэтому всё, что напоминает упрощенное «определение» не сможет объяснить это явление достоверно. И напротив, есть проблема слишком серьезного восприятия этого явления. Каждый знает, что разъясненная шутка перестает быть шуткой. Поскольку патафизика не признает разности между юмором и серьезностью, всегда есть вероятность того, что каждая формулировка в этой области сама себе роет яму» ^{[13, с. 13]}. Между тем, комплекс идей патафизики заметно повлиял на развитие культуры XX века. Так, известный американский ученый Ихаб Хасан, первый применивший термин «постмодернизм» к литературе, выделяя отличительные черты постмодернизма в схематическом сравнении его с модернизмом, в первой строке своей таблицы указывает на противопоставление романтизма/символизма (модернизм) – патафизике/дадаизму (постмодернизм) ^[12]. Оставляя в стороне претензии членов коллегии патафизиков на то, что патафизика – это наука, призванная объяснить то, что не охватывается физикой и метафизикой, рассматривая эти заявления именно как шутовские, подчеркнем, что уже в этом высказывании можно увидеть основное кредо этого явления – вызов всему привычному, устоявшемуся в культуре. Что касается литературы, то здесь приоритет отдается полному освобождению от общепринятых литературных норм, открытости для любых преувеличений, для фантастического и фантазийного, черного юмора, абсурда, обращению к миру игры. Иными словами, ломка всех стереотипов, приправленная нарочито субъективным выражением писательского Я, в котором частное непременно выше общего. В работе ^[10] доказывается, что содержанием патафизических призывов с литературоведческой точки зрения становится обращение к гротескному изображению действительности. Основным приемом конструирования патафизической реальности в первых романах Бориса Виана становится комический гротеск.

Второе. Дезангажированность и отрицание авторитетов. Начало творческой деятельности Бориса Виана приходится на время Второй мировой войны и оккупации Франции. Приведший к развязыванию войны мировой кризис оказал существенное влияние на духовную сторону общественной жизни. Эпоха идеологического разлома определяет смещение акцентов и тенденций в искусстве, приводит к появлению новых течений и одновременному столкновению их с уже обозначившими себя литературными направлениями и концепциями. Еще велико влияние сюрреализма, наступает расцвет экзистенциализма, определяется становление театра абсурда и нового романа. Виан не примыкает не к одному из этих направлений, предпочитая патафизическую субъективистскую свободу, отказываясь от ограничительных рамок какого-либо литературного исповедания. Недвусмысленно и ясно он отказывается от идеи ангажированности, к которой призывал Ж.П. Сартр в 1940-е гг. ^[11] и которая была поднята на щит экзистенциалистами, определяющими современную им эпоху «эпохой ангажированной литературы». Виан высмеивает саму эту идею. Так, в романе «Пена дней» он откровенно надсмехается над философским кружком под руководством Николя (прислуга Колена) ^[6]. Основной вопрос дискуссии на заседании – проблема ангажированности ^{[23, p. 365]}. Названия упоминаемых членами кружка трудов философов трансформируются с особой издевательской изысканностью, а именно таким образом, чтобы за хлесткими заголовками книг они оставались узнаваемыми в своей подлинности: «Paradoxe sur le dégueulis» («Очерк теории поллюций») ^{[23, p.371]}, «Remugle» («Затхлость») ^{[23, p.391]}, «“Choix préalable avant le haut-le-cœur” … sur rouleau hygiénique non dentelé» («”Проблема выбора при тошноте” … на плотной туалетной бумаге») ^{[23, p.374]}, «un exemplaire relié mi-mouffette du “Vomi”» «томик “Блевотины”, переплетенный в кожу вонючки» ^{[23, p.382]}.

Писателю удалось сохранить свою художественную независимость, яркую индивидуальность, самобытность которой определялась и особенным даром художника к смешению в своем творчестве различных направлений, искусству пастиширования, использованию аллюзий, гротескному конструированию художественного мира своих произведений.

Важно принять во внимание, что первые романы Виана несут на себе отпечаток образа жизни его семьи. Несмотря на то, что доходы семьи по причине кризиса заметно уменьшились, несмотря на войну и оккупацию, семья пребывала в собственноручно выстроенном «сказочном» мире, наполненном «вечеринками-сюрпризами» («surprises-parties»), которые организовывались Борисом и его друзьями как новый вид искусства: все нормальное здесь подвергалось переосмыслению и доводилось до абсурда. Таким образом, знакомый обыденный мир трансформировался в абсолютно непривычный и загадочный. Особенно точно этот период жизни описывает М. Аннинская: «Времена были трудные, голодные, но молодежь веселилась еще бесшабашней, чем прежде. Вечеринки в танцевальном зале < >следовали одна за другой. Борис на этих праздниках выступал в роли опытного и неистощимого на выдумки организатора. Танцевальный зал Вианов начал пользоваться в округе небывалой славой» ^{[2, с.7]}.

Первые романы Виана появляются в период между 1942 и 1944 годами во время оккупации Франции. Находясь в этот период в Париже, писатель, на первый взгляд, отгораживается от действительности в попытках буффонадного гротескного конструирования своих первых литературных экспериментов, отмеченных выходом в свет двух романов – «Разборки по-андейски» и «Сколопендр и планктон». И здесь сразу заявляет о себе специфика виановского гротеска, отражающая двойственность бытия: постоянное сочетание ужасных трагических событий, перебиваемых комическим элементом, что заставляет читателя колебаться между смехом и чувством боли от происходящего. Мишель Рыбалка рассматривает эту раздвоенность в качестве основы творчества писателя, отражающей ситуационную мотивацию молодого автора в попытках ухода от реалий оккупационной действительности в сказочное игровое пространство «вечеринок – сюрпризов» ^[22]. Дезангажированностью Виана объясняется, что он сознательно обходит антифашистскую тематику в своем творчестве. Между тем, искусственный мир, помещенный внутри настоящего, не может не сталкиваться с действительностью, и тема оккупации затрагивает оба первых романа. Поражение Франции в войне, перевод столицы из Парижа в Виши, передача власти маршалу Петтену, экономическая поддержка Германии в ее действиях против других государств, – позорная реальность того времени, известная каждому французу. И в романе «Разборки-по андейски» Виан с явным сарказмом напрямую выражает свое гневное отношение к конформизму: «Pour les personnes cardiaques, certains postes émetteurs agrées donnaient des communiqués imaginaires et optimistеs, et annonçaient la paix tous les jours à midi. L`ensemble donnait satisfaction aux auditeurs» ^{[23, p. 85]} («Для инфарктников некоторые радиостанции передавали высосанные из пальца оптимистические сводки, а ровно в полдень каждого дня сообщали о подписании мира. Все эти радиоухищрения постоянно держали слушателей в состоянии глубокого удовлетворения» ^{[8, с. 57]}).

Кодирует писатель образ своей любимой Франции в фигуре гротескного существа в романе – ризоcтомуса (в русском переводе «редкострахус»). Виан демонстрирует свою эрудицию в области естествознания, именуя это существо названием медуз семейства rhizostomeae (лат.) И это вполне обдуманная писателем кодировка.

В романе это существо сверхъестественно, обладает гигантскими размерами, наделено чертами млекопитающего с хвостом, мордой, щеками, ртом, ребрами и кожей, вроде и мало общего с бескровной медузой. Но насколько она бескровна? Одомашненное чудовище загнано в самый «низ», в подвал, в котором герои романа без особой надобности разрывают гранату, затапливая все пространство кровью этой самой «гигантеа лазуриа окейанус средних размеров» ^[7] («Rhizostomus gigantean azurea oceansis de taille adulte») ^{[23, p.71]}, в которой сами же рискуют захлебнуться. Почему же все-таки медуза? Виан дает ей имя Жюль – имя французского происхождения, теософский корень имени означает душу. Так какой же зашифрованный код вкладывает автор в этот гротескный образ, целостность которого – единство соединяемого и несоединяемого? Рискну предположить, что этой фигурой, «величественной» и «печальной», писатель кодирует образ оккупированной Франции, которая, хоть и состоит из плоти и крови, но расплывается как бесхребетное, медузообразное существо, не способное сопротивляться фашистскому нашествию. Не есть ли это предупреждение автора о том, что подобная попытка спрятаться от действительности может иметь непредсказуемые последствия.

Отношение Виана к оккупационному непротивлению Франции наиболее ярко выражено в романе «Сколопендр и планктон». Следует отметить многозначность смысла кодирования самого названия произведения. Опять же писатель выбирает биологический термин «ver coquina», дословный перевод на русский язык означает «странный червь», конструирует неологизм «vercoquin», в переводе романа используется «сколопендр» (лат. Scolopendra). Сколопендра – червь–многоножка, являющаяся активным хищником, яд которой при укусе парализует действие мозга. Если же сколопендр поселяется в мозгу животного, то вызывает головокружение. В то же время «vers coquin» можно перевести уже как «странные», шутливо-игривые стихи. Написание «ver» (червь) и «vers» (стихи) разнится, но звучание одинаково. Виан уже в заглавие помещает языковую шараду. Писатель в своих записях дает толкование слову «сколопендр», ассоциируя его с метафорическим червем, подтачивающим и разум, и сердце творца ^{[23, p.1138]}. Оккупационная действительность – это тоже червь, поражающий и сердце, и разум. Но Виан старательно шифрует название, ставя как бы во главу угла поэтическое состязание главного героя романа Майора со Сколопендром. Второе слово в названии – «планктон» –также имеет биологическую наполненность. «Планкто́н (греч. πλανκτόν – «блуждающий») – разнородные, в основном мелкие организмы, свободно дрейфующие в толще воды и не способные, в отличие от нектона, сопротивляться течению» ^[1]. Однако писатель, с первых страниц своих романов следующий концепции Раймона Кено на «обогащение» литературного языка старофранцузским, жаргоном, сленгом и неологизмами ^[9], вкладывает в это слово и общеупотребительный смысл: офисный планктон, объединяющий в себе мелких офисных служащих. С одной стороны, все пожирающий Сколопендр, с другой стороны, пассивный, текущий по течению событий планктон как метафора на оккупацию, с которым Виан связывает мир взрослых, который никак не сумел и не захотел противопоставить себя сколопендру. Характерно, что само слово «планктон» встречается в романе только два раза, в самом названии и в предисловии к роману. Тем самым, писатель задает поле игры с читателем, приглашая его к поиску разгадки зашифрованного послания, которое внешне, может, выглядит бессмысленно, но внутренне имеет глубокое содержание. Иными словами, можно утверждать, что за шутливой, гротескно-карнавальной завесой пространства произведения таится вызов именно к старшему поколению.

Известный исторический факт ­– это Сопротивление во Франции, противопоставившее себя коллаборационизму. Участниками Сопротивления были и знакомые Виана, в их числе многие «зазу». Трудно поверить, учитывая воспетый в образе Майора авантюризм друга писателя Жака Лустало, которым Виан искренне восхищался, сам подтекст их готовности к подвигам, что утраченная возможность патриотической реализации молодых людей их никак не волновала. Однако Виан своему поколению счет не предъявляет, считая, что «все касающееся войны имеет непосредственное отношение к поколению их отцов» ^{[21, p. 127]}, «миру взрослых», не способных «противостоять реальности» ^{[21, p.131]}.

Гротескное противостояние двух поколений писатель изображает с использованием гиперболизации чревоугодия взрослых в сцене помолвки Майора и Зизани. «Un foule compacte de ”gens serieux”… engouffraient avec voracité les provisions rassemblées par Zizanie et regardaient d`un œil severe les jeunes gens assez mal élevés pour oser s`approprier un petit gateau… Peu à peu, les “parents” se gonflaient et les jeunes tassés, rabattus, brimés, coincés, refoulés au néant se voyaient perdus dans les angles reculés»^{[23, p.214]} («Господа прожорливо поглощали припасы Зизани, строго поглядывая на невоспитанных юнцов, нагло тянущих руки за пирожными… «Родичи» постепенно разбухали, а затюрканной, задавленной, разбитой молодежи, которой и пикнуть не давали, приходилось отираться по дальним углам» ^{[8, с.180]}). В одно время с написанием романа Виан выступает под псевдонимом Эма Дамур («Aimé Damour» – «Любимый Любовью» – перевод автора статьи) с обращением «Nous avons été trompés! Manifeste du C.O.C.U» («Нас обманули! Манифест К.О.К.У». Аббревиатура К.О.К.У. означает Комитет по организации клиентов и употребителей – перевод автора статьи), где в гротескно-комической форме с использованием черного юмора говорит о проблемах питания в оккупационный период, предлагая сатирические варианты решения вопроса, сквозь которые явно проступают напряженные интонации и обличительный тон. Виан и в романе делает акцент на чревоугодие, превращая жующих без устали в фантастических монстров. Молодежь предстает в романе в образе «травоядных» против «хищников» старшего поколения, молодежь прячется, словно в страхе быть проглоченной: «Et les petits zazous et les petites zazoutes disparaissaient peu à peu dans les trous de souris, car les gens sérieux avaient faim» ^{[23, p.215]} («Молодняк расползся по мышиным норам, так как серьезная публика никак не могла нажраться» ^{[8, с.181]}). В конце концов, автор учиняет жестокую расправу над старшим поколением: «Les prisonniers, passés à la tondeuse, furent précipités dans l`escalier, la figure enduite de cigare noir… Les morts, peu nombreux, tinrent à l`aise dans la poubelle» ^{[23, p.216]} ( «Остриженных наголо и перемазанных черной ваксой пленников спустили с лестницы… Немногочисленные трупы вольготно расположили в мусорном ящике» ^{[8, с.183]}).

Следует отметить и двойственное отношение писателя к времяпровождению молодежи его круга, среди которых большинство позиционировало себя представителями «зазу». Название «зазу» заимствовано из песни американского певца Кэба Кэллоуэя «Minnie the Moocher». Объединяющей силой «зазу» становится свинг, одно из направлений джазовой музыки. Конечно, увлечение французской молодежи джазом, которое вошло в культуру страны до гитлеровского вторжения, вряд ли можно без оговорок считать вызовом сложившемуся положению дел оккупационного периода петэновской Франции. Между тем, вишистский официоз вошел в противостояние с этим молодежным движением, видя в нем приверженность к ценностям не немецкого происхождения. Реалиями времени были видоизменения на французский манер названия известных джазовых стандартов, например «Ambiance» вместо «In the Mood» и «La Rage du tigre» вместо «Tiger Rag») ^{[23, p, 1139]}, которые для французских музыкантов были вынужденной мерой для обхода немецкой цензуры. Виан на страницах романа также для зашифрованных мелодий дает новые имена известным композиторам: Mildiou Kennington (анаграмма имени Дюка Эллингтона) и Guère Souigne (вместо Gershwin – Гершвин).

Вызовом со стороны «зазу» являлась манера одеваться, прически. Именно этой стороне вопроса Виан, известный как выдающийся джазовый музыкант и большой любитель джаза, уделяет особое внимание в романе. Он выступает как карикатурист, изображая манеру одеваться «зазу», вызывает комический эффект и доводит его до крайней степени уже в гротескной форме. Иронии подвергаются и вычурные имена героев. Писатель не скрывает свои симпатии к этим персонажам, именно их он делает в конечном счете победителями в схватке со «взрослыми». При этом не скрывает своей насмешки над теми, кто, непременно желая подчеркнуть свою индивидуальность, в конечном счете, сливается с толпой. Пиа Бриганде говорит о том, что взрыв в романе «Сколопендр и планктон» является единственным способом примирить «зазу» и бюрократов ^[15].

Следует подчеркнуть, что Виан в обоих романах в изображении войны использует гротескное преуменьшение, когда взрывы домов становятся привычным, мало заслуживающим внимания делом, а бомбардировка получает эпитет «небольшая»: «Tout le pâté de maisons avait sauté, sans déranger personne, car un petit bombardement était en train du côté de Billancourt» ^{[23, p. 231]} («хотя взорвался целый квартал, никто особо не обратил на это внимания – в это время в районе Бийянкура шла небольшая бомбардировка» ^{[8, с. 196]}. В патафизическом пространстве произведений жесткость и убийства наполняются комическим эффектом и выглядят ирреально, как бы «понарошку», выполняя роль необходимых элементов затеянной автором игры.

В романе «Сколопендр и планктон» взрослые изначально слабее. Молодежь, воплощенная в образе Майора, выигрывает всегда и во всем, и в столкновениях со Сколопендром, и в блестящей работе в НКУ (Национальном консорциуме по унификации (C.N.U. – «Consortium National de l`Unification»). НКУ – это пародия на организацию АФНОР, в которой Виан проработал с 1942 по 1946 гг. инженером по нормализации производства стекла. Писатель позволяет себе на страницах произведения надсмехаться над режимом Виши. Так, созданный в этот период Комитет по организации он именует в романе Комитетом по дезорганизации» («Khomités de Désorghanisation»), организацию взаимопомощи «Secours national» («Национальная помощь») – «Fourbi national» («Национальная свалка»). В романе «Fourbi national» занимается поставкой витаминных драже для переутомленных работников. Покупка провианта без специальных талонов приобретает черты «черного рынка». «Khomités de Désorghanisation» выплачивает НКУ дотацию в несколько миллионов. Писатель намеренно дает комитету непривычное для французского языка название, на немецкий манер, как насмешку на распространенность на улицах Парижа плакатов на немецком языке.

Высмеивает автор и военные «успехи» французов на линии Манжино, хотя нигде в тексте на это прямо не указывает. Известно, что на ее укрепление были брошены практически все силы французских войск. Стратегия состояла в обеспечении пассивной обороны с севера-востока. Французы оказать какое-либо сопротивление не смогли, поскольку немцы обогнули их с севера. Подоплеку военных действий французов Виан раскрывает шутовски-буффонадным изображением «героев-вояк» – Майора и Антиоха. «Personne n`osa les attaquer, ce qui leur facilita la victoire, mais leur perfomence n`en était pas moins éclatante, et leur avait valu la croix de guerre avec palmes, qu`ils portaient fièrement en bandoulière, s`éventant avec les palmes» ^{[23, p. 173]} («Впрочем, никто не отважился их атаковать, что облегчило им победу, но это нисколько не умаляло их геройства – они получили военный крест с пальмовыми ветвями, которыми обмахивались, когда гордо вышагивали с крестом на перевязи» ^{[8, с. 141]}. Майор и Антиох «воевали» в течение трех месяцев, запершись в кафе, в котором успели за это время осушить все запасы вина. Подобно им воевал и служащий Видаль, но только в ангулемских кондитерских, да и то потому, что «Il était trop jeune et trop puceau pour la faire dans les bistros comme les officiers supérieurs» ^{[23, p. 169]} («он был слишком молод и девственно чист, чтобы, как старшие офицеры, воевать в бистро» ^{[8, с. 138]}). Герои-патриоты так и не отважились атаковать неприятеля, что не помешало им гордо, победителями вышагивать по оккупированному Парижу.

Первый заместитель главного инженера НКУ Полквост не успевает даже узнать о начале войны. Причина проста и состоит в том, что «парижскую телефонную сеть захватчики не тронули». В гротескном поле романа Полквост беспрепятственно, не кладя трубки, разговаривает по телефону в течение трех месяцев – с 19 марта по 19 июня. О начале войны и о капитуляции Франции ему никто не сообщил, поскольку он был занят куда более важным разговором. «Il apprit également Durant cette période les événement extraordinaires qui s`étaient produits pendant son coup de téléphone: la guerre, la défaite, le rationnement severe, sans manifester d`autres soucis que celui, rétrospectif, d`avoir vu ses documents courir les terrible dangers du pillage, du saccage, de l`incendie, de la destruction, du vol, du viol et du massacre. Il s`empressa de cacher un pistolet à bouchon dans le bouton de porte de sa cuisine et s`estima dès lors digne de donner à tout moment son avis de patriote» ^{[23, p. 169-170]} («За это время Полквост все же узнал о чрезвычайных событиях, что произошли, пока он говорил по телефону, – о войне, поражении, о том, что ввели строгую карточную систему. Задним числом он лишь выказал тревогу, что отдельские документы подвергались ужасной опасности – их могли разграбить, украсть, осквернить, уничтожить. Он поспешил спрятать у себя в ручке кухонной двери пробочный пистолет и с тех пор считал себя вправе всякий раз демонстрировать свои патриотические взгляды» ^{[8, с. 138]}. Во время помолвки Майора и Зизани Виан именно Полквоста наделяет явными чертами коллаборациониста: «Sa mâchoire de lapin travaillait sans arrêt. Il portrait de temps en temps sa main à sa poche puis à sa bouche et faisait comme s`il toussait, puis sa mâchoire repartait de plus belle… Il lui suffisait de remplir sa poche toutes les heures» ^{[23, p. 214-215]} («Он жевал без устали, как кролик. Время от времени он подносил руку к карману, потом, словно закашлявшись, ко рту, и снова-здорово принимался жевать… Достаточно было не забывать наполнять карманы» ^{[8, с. 181]}.

Патафизическое пространство романа уподобляет жизнь НКУ карнавальному «празднику дураков», возглавляемому скоморохами-полквостами. Виан переворачивает тело этого государственного института, замещает его гротескным эквивалентом, демонстрирует его бесполезность упоминанием ряда несуществующих заведений, исполняющих функции «особой важности». Доказываемая автором значимость исполняемой работы только снижает ее позиции, вызывает комический эффект, усиливаемый тем, что руководство, в отличие от молодых работников, о своей комичной роли даже не догадываются. Карнавализация работы в офисе, когда в традициях фаблио и фарса молодые работники в образе плутов постоянно оставляют начальство в «дураках», имитируя серьезность в деятельности, при этом ловко под различными предлогами сбегают с работы, не брезгуют перерезыванием телефонных проводов и наталкиваются при этом на простодушное непонимание со стороны власть имущих. Намеренное осмеяние Вианом «серьезности» деятельности государственных учреждений приводит Анри Бодэна к выводу о том, что доминирующей чертой раннего творчества писателя наряду с атмосферой молодости является провокационная агрессивность ^{[14, p. 201]}, которая ведет к психологическому раскрепощению ^{[14, p.207]}.

Большинство исследователей творчества Виана, отмечая, что писатель вошел в литературу в жестокое военное время, считают, что он занял промежуточную позицию между теми, как выразился Жан-Пьер Мулан, кто сопротивлялся, и теми, кто не сопротивлялся ^{[16, p.105]}. Между тем, с этой оценкой вряд ли можно полностью согласиться. Представленное исследование позволяет автору статьи сделать следующие выводы.

Уже в первых романах, написанных писателем в качестве патафизических экспериментов для круга друзей, явственно обозначают себя немаскируемые насмешки над коллаборационистским режимом, где за смеховой ширмой проступает уязвленное достоинство гражданина. С одной стороны, позиция Виана о невозможности выбора какой-либо идеологической платформы, осознанная оппозиция относительно ангажированности литературы, позорность уподобления «полквостам» в демонстрации «патриотизма»; с другой стороны, оскорбленное национальное самосознание.

Дальнейшие вехи творчества Виана подтверждают вывод, представленный в работе ^{[10, с. 93]}, где отмечается, что прячась за маской дезангажированности, писатель XX века пронесет осознание войны через всю свою жизнь. Если пытаться раскодировать причину внутренней раздвоенности Виана с позиции всего его романного творчества, то становится понятно, что хотя он и мало пишет о войне, она незримо присутствует в его произведениях.

Отмеченная Мишелем Рыбалка раздвоенность разделяет самого писателя на «светлую» и «темную» стороны: Бориса Виана и Вернона Салливана. С течением времени пропасть между двумя мирами – радостями искусственного мира и ощущением его поддельности – становится глубже, с развитием творчества приводит к возникновению трагического гротеска ^[10]. Писатель предъявляет счет и себе, и молодому поколению откровениями главного героя романа «Красная трава», когда Вольф рассказывает о своем лицемерном потакании требованиям взрослых, всячески его оберегающих ^{[24, p. 334]}. «C`est le grotesque de mon aspect physique qui m`a ouvert les yeux. Et le grotesque apparent de certaines réjouissances familiales à achevé de m`écœurer»^{[24, p. 334]} «Глаза мне открыла именно комичность (букв. перевод – гротескность) моего физического облика. А завершила дело явная гротескность некоторых семейных увеселений» ^{[5, с. 36]}. И признается, что стыдился этого состояния.

Именно открыто, уже в зрелом возрасте Виан откликается на ужасы, жестокость и бессмысленность войн пьесами «Живодерня для всех» и «Завтрак генералов», песней «Дезертир». Песня представляет собой послание президенту, где, отбросив любые гротескные экзерсисы, Виан заявляет: «Не для того я на земле, чтобы убивать несчастных людей». Песня впервые прозвучала 7 мая 1954 года. Казалось бы, прошлое осталось позади, о войне уже мало говорят, болезненный скепсис «охватил широкие круги французской интеллигенции по мере удаления от героических дней борьбы с гитлеризмом» ^{[4, с.130]}. И в то же время песня получила огромный общественный резонанс, оказалась написанной на злобу дня – битва при Дьенбьенфу во Французском Индокитае. Позже она звучала протестом против войны в Алжире, против войны во Вьетнаме в Соединенных штатах Америки. Так что, голос писателя в своем социальном наполнении был­–таки услышан. Э. Хьюгилл отмечает, что все тексты Виана имеют скрытые бунтарские тенденции, а в некоторых случаях они выражены более открыто ^{[13, с. 227]}.

Творчество Бориса Виана в контексте избранной им позиции дезангажированности только усиливает предостережение по поводу недооценки последствий явной или скрытой оккупации, подчеркивает общечеловеческий и ценностно общезначимый смысл рассмотренных произведений вне каких-либо временных или национальных границ.