Стилевые тенденции академической музыки постсоветского Казахстана (1991–начало 2000–х гг.)

Харламова Татьяна Валерьевна преподаватель, кафедра "Музыковедение", Казахский национальный университет искусств 010000, Казахстан, г. Астана, Пр. Победы, 33 Kharlamova Tatyana lecturer of the Department of Music Studies at Kazak National University of Arts 010000, Kazakhstan, g. Astana, Pr. Pobedy, 33 itiha@mail.ru

Процессы, связанные с распадом СССР, сопровождавшиеся сменой общественной формации, переоценкой ценностей и рядом других коренных социальных изменений, представляются чрезвычайно важными для функционирования современной музыкальной культуры Казахстана в целом, и композиторского творчества, в частности. Возникающие на данном этапе проблемы национальной академической музыки требуют целостного, системного осмысления в контексте исторического прошлого и настоящего, а также в контексте мировой музыкальной культуры.

Актуальность изучения данного исторического отрезка обусловлена тем, что завершая «советский период» истории музыкальной культуры Казахстана, в нём формируются ценностные установки для развития композиторского творчества в новых социально-исторических и историко-стилевых условиях.

С позиции теории стадиальности период 1990–2000–х гг. в истории академической музыки Казахстана обозначен мною как третья — переходная — стадия, отмеченная поиском путей дальнейшего развития Казахстана в качестве самостоятельного государства и отличающаяся особой сложностью (первая — 1930–1950–е гг. — определяется освоением композиторами таких областей академической музыки, как музыкальный театр, симфония, камерная музыка; вторая — 1960–1980–е гг. — обусловлена формированием самобытных национальных традиций, переосмыслением академических жанров на национальной почве). Экономический кризис, процессы общественной дезорганизации, состояние социально-психологической апатии, исследованию которых посвящены многочисленные труды учёных-историков ^{[3, 10, 13]}, повлекли за собой творческое затишье, массовую эмиграцию, в том числе композиторов и исполнительских коллективов. На рубеже веков Казахстан покидает ряд известных деятелей культуры, в числе которых скрипач М. Бисенгалиев, дирижер Ф. Мансуров, композиторы А. Серкебаев, Э. Богушевский, Ф. Мусабаев, оперная певица Е. Келлесиди, пианисты Т. Ержанов и А. Тебенихин, солисты балета С. Кауков и Р. Савденов, исполнители на духовых и ударных В. Афанасьев, А. Тараскин и А. Токпанов, виолончелист Э. Сапараев, арфистка Г. Машурова и др. Большая часть из них получила образование в Казахстане, но зрелый этап творчества проходил за его пределами.

В 1990-е годы в Казахстане можно выделить ряд факторов, которые в совокупности определили свойственный переходному периоду неоднозначный социально-психологический климат в обществе, противоречивость, пестроту и мозаичность всех сфер жизни. Среди них наступление естественного исторического рубежа (конец тысячелетия), политические события внутри страны (распад СССР), и другие, неизбежно получающие отражение в культуре и оказывающие влияние на композиторское творчество. Прежде всего, обращает на себя внимание спад творческой активности композиторов, что проявилось в численном сокращении произведений во всех жанрах. В созданных же сочинениях наглядно раскрываются как художественные идеи эпохи рубежа веков, так и общее состояние композиторского творчества в Казахстане.

Другим поводом для характеристики этого периода во всех сферах человеческой деятельности как переходного оказываются процессы научно-технического прогресса, определившие коренные изменения в культуре общения, культуре творчества и культуре восприятия.

При сравнении процессов развития музыкального творчества в Казахстане второй половины ХХ века с общемировыми тенденциями, обнаруживается значительный разрыв. В то время, как многие композиторы России в 1960-е годы вливаются в поток «второго авангарда», активно экспериментируют с современными композиторскими техниками, композиторы Казахстана, освоив европейские академические жанры, преимущественно ориентируются на классико-романтическую традицию. Поиск содержательных, жанровых, композиционных, лексических и других параметров творчества осуществлялся в соответствии с запросами и идеологической парадигмой СССР, обязательным условием которых, как известно, было создание музыкальных произведений «национальных по форме и социалистических по содержанию». Важную роль также играла дихотомия «национальное – интернациональное» («свое – чужое»), обусловившая на данном этапе противоречие между европейски-ориентированным направлением в академическом музыкальном образовании, композиторском творчестве и актуализацией принципов традиционной музыкальной культуры. В итоге на рубеже веков складывается специфическая ситуация, когда остро встаёт вопрос поиска национальной идентичности, а явления «не национальные» невольно отодвигаются на второй план.

К тому же в силу общих закономерностей формирования советских национальных композиторских школ в творчестве композиторов Казахстана (впрочем, как и во многих других республиках Поволжья, Средней Азии), находившемся в своем роде на периферии инновационных проявлений современной академической музыки, обновление технологий творчества происходило со значительным отставанием. Так, анализируя ситуацию в музыкальной культуре 1920–1980-х годов, У. Джумакова акцентирует внимание на парадоксе «исторической идентификации» казахской музыки, которая «…существовала как бы в реальном временном измерении ХХ века, но в то же время была в некоторой дистанции от ее главных кардинальных новаций в области музыкального мышления, языка» ^{[7, с. 11]}. С этой точки зрения, главной «сверхтенденцией» переходного и последующих десятилетий становится осмысление ведущих стилевых тенденций современного творчества в процессе интеграции музыкальной культуры Казахстана в мировое культурное пространство.

В сочинениях академической направленности по-прежнему находят продолжение традиции, сформировавшиеся на предыдущих стадиях, что сказывается в выборе тем, сюжетов, образов. Актуальными остаются следование методам цитирования, воссоздания и присвоения, дальнейшее развитие жанров обработки, инструментальной миниатюры и т.д. Однако главной стилевой закономерностью данного периода оказывается постепенный отход от классико-романтической стилистики.

В силу изменения культурно-исторического фона в композиторском творчестве наблюдается углубление этнической составляющей, акцент на национально-культурной идентификации ^{[1, 2, 7, 8, 14]}. При этом обнаруживаются две основные стилевые тенденции, которые можно обозначить как этнографическую, неофольклорную.

Первая обусловлена активизацией этнической музыки и спадом интереса ко всем областям музыки академической. При этом происходит выдвижение на первый план произведений для оркестров и ансамблей казахских народных инструментов, что тесно связано с общей политикой государства, направленной на возрождение языка, религии и культуры титульной нации.

Неофольклорная тенденция проявляется в особенностях трактовки фольклорного тематизма и принципах его обработки. Композиторы, вводя в ткань произведений фрагменты образцов народного и народно-профессионального творчества, работают с ними в «авангардных» техниках письма, сложившихся в западноевропейской музыке второй половины ХХ в. Таковы композиции Ж. Тезекбаева, «Отзвуки мукама» Б. Баяхунова, музыка Б. Аманжола к инсталляции «Шкура художника» и др. В русле данного направления выделяются произведения, авторы которых воспроизводят древние обрядовые формы, например, обряд камлания («Душа шамана» А. Раимкуловой), отдельные обрядовые элементы (композиции Е. Хусаинова). В своих исканиях казахстанские композиторы в значительной степени опираются на достижения в области неофольклоризма русских композиторов ХХ в. (И. Стравинского, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Слонимского и др.).

Обозначенные тенденции раскрываются в репертуаре музыкального театра и концертных программах, что в целом характерно для подобных исторических этапов. Как отмечается в некоторых социологических исследованиях, «в кризисных экстремальных ситуациях, непосредственно затрагивающих "высший" культурный слой (современную культуру), может резко активизироваться традиционный слой, восходящий к далёким временам» ^{[5, с. 42]}.

В сюжетно-образном плане находит отражение тенденция обращения к эпическим сказаниям, к древним пластам национальной культуры, истокам нации и государственности, к личностям, сыгравшим важную роль в становлении народа и страны. Весьма показателен в этом отношении жанр оперы. Две знаковые оперы, созданные в этот период: Е. Рахмадиев «Абылай хан» (1995) и Ж. Турсунбаев «Толе би» (1995), – продолжают традиции казахской героико-эпической оперы, начатые Л. Хамиди и А. Жубановым в опере «Абай» и продолженные в таких произведениях, как «Ер Тарғын» Е. Брусиловского, «Алпамыс» Е. Рахмадиева, «Курмангазы» А. и Г. Жубановых, «Енлик Кебек» Г. Жубановой и др.

В то же время, традиционная для казахской оперы центростремительная направленность сюжетообразования, связанная с углублением в национальную историю, органично вписывается в русло социально-актуального искусства Казахстана, только что объявившего свою независимость и утверждающего идеи целостности государства, единства народа, ценности национальной культуры и традиций.

Хронологически первой завоевала признание опера «Абылай хан» Е. Рахмадиева (1995), в которой композитор закрепил свой статус зрелого мастера «старой школы». В ней претворены сложившиеся черты казахской эпической оперы. Так, в русле традиции, национальный колорит произведения создаётся посредством обращения к жанрам казахского песенно-поэтического фольклора: «терме» (речитатив), «жумбак арбасу» (спор загадками), «жыр» (эпическая песнь), а также применения традиционной стихотворной фоpмы «кара олен» (черный стих).

В следующем десятилетии эпическая линия продолжается в опере Д. Ботбаева «Домалак-Ене туралы аныз» («Легенда о матери-провидице Домалак») (1999–2005). Новаторством этой оперы для казахской музыки стало использование прозаического текста. В то же время, подобно Е. Рахмадиеву, следуя канонам национальной эпической оперы, Д. Ботбаев опирается на традиционные жанры: «терме» (см.выше), «желдирме» (разновидность речитатива), «жоктау» (плач) и др., а также воссоздаёт древние виды традиционной обрядности казахов: «бата» (благословение), «конил айту» (выражение соболезнования).

С содержательной точки зрения в инструментальной музыке также углубляется интерес к национальной истории и историческим личностям. Это находит непосредственное проявление в программной музыке, расцвет которой наблюдается во всех жанрах композиторского творчества обозначенного и последующего периода. К примеру, симфоническая картина К. Дуйсекеева «Жалантос батыр» («Герой Жалантос») (1996), раскрывает героическое прошлое казахского народа. В этом же ключе находится тематика таких произведений, как Поэма-фантазия «Уакыт жангырыгы» («Эхо времени») Б. Дальденбаева (1997) на тему преемственности поколений и традиций, непрерывности и неисчерпаемости жизни, оратория «Туркестан Туран бесыгы» («Туркестан — колыбель Турана») Д. Ботбаева (1999), кантаты «Замана» («Время») и «Атамекен Туркестан» («Отчизна Туркестан») М. Мангитаева и др.

Идея художественного осмысления прошлого и настоящего лежит в основе содержания симфонической поэмы «Великий могол» (1991) и симфонии «Idee Fixe» (1992) А. Бестыбаева. В последнем произведении композитор стремится передать реакцию народа на события, связанные с распадом СССР, вводя их в общую историческую цепь социальных катаклизмов, выпавших на долю народа Казахстана.

Картины национального быта и истории эпического или лирико-эпического характера обнаруживаются и в камерно-инструментальных сочинениях. Таковы, например, программные пьесы «Наурыз» (национальный праздник) и «Восточный напев» Л. Жумановой, «Назык жалган» («Нежный обман») и «Восточная песня» Ж. Тезекбаева, «Гаухар» (имя девушки) и «Жумбак» («Загадка») С. Еркимбекова, «Сылдырмак» («Погремушка» – название казахского народного шумового инструмента) А. Абдинурова, «Сказание о батыре Атилле» Б. Аманжола и многие другие.

Эволюция композиторского мышления раскрывается в особенностях тематической организации инструментальных сочинений. Имеются в виду типы тематизма, новые для казахских композиторов, но характерные для неофольклорной эстетики и стилистики в целом: микротематизм, ритмический, сонорный, серийный и другие, определяющие, соответственно, и методы развития, среди которых универсальное значение принадлежит вариантно-вариационному. Однако в отличие от первых этапов, в переходный период наблюдается отход от орнаментального, тембрового варьирования, характерного для «глинкинской», «балакиревской» традиций и связанного с протяженным тематизмом, ладотональной системой звуковысотной организации. Как пишет Г. Григорьева, вариационный принцип в музыке ХХ века стал «едва ли не главенствующим», благодаря ряду причин, среди которых отмечается развитие «обновленных приемов монотематизма, основанных на серийности». Вместе с опорой на национальные интонационно-жанровые истоки это позволило по-новому раскрыть исконное качество вариационного принципа – «сочетание неизменного и изменяющегося, простейшего и сложного» ^{[6, с. 38]}.

Рассматриваемый этап отмечен возникновением нетрадиционных, синтетических, полижанровых форм, не характерных ранее для музыки композиторов Казахстана. Такова, например, симфония №5 «Аура Востока» Б. Баяхунова с солирующим альтом, синтезирующая признаки симфонии и инструментального концерта. В этом же ряду стоят жанры с использованием человеческого голоса: Симфоническая картина «Жалантос батыр» К. Дуйсекеева (1996), куда вводится партия баритона соло, Сюита из балета «Вечный огонь» С. Еркимбекова (1998), отмеченная использованием хорового звучания.

Также третья стадия отмечена зарождением в казахской музыке жанра хорового концерта, прототипом которого являются русские духовные хоровые концерты. Первым образцом произведения такого рода в казахской академической музыке стал Концерт для хора a caрpella C. Абдинурова — историко-эпическое повествование с характерным для композитора обращением к истокам национальной культуры. Автор использует модель русского хорового концерта, появившегося в музыкальной культуре России на рубеже XVII–XVIII вв. в творчестве Н. Дилецкого, усовершенствованного поколением Д. Бортнянского и М. Березовского и продолженного в творчестве композиторов ХХ в. ^{[12, 15]}. В частности, в концерте С. Абдинурова возникают образные аналогии с четырехчастным хоровым концертом А. Шнитке на стихи Нарекацци:

Одна из важнейших тенденций композиторского творчества на данном этапе, в целом характерная для музыки ХХ в., связана с новым отношением к звуку, поиском необычных тембровых сочетаний, что особенно ярко раскрывается в «ориентальных» опусах композиторов, среди которых Симфония №5 Б. Баяхунова, пьеса «Песчаное место» Б. Аманжола, вокальный цикл В. Стригоцкого «Дерево в лучах заката», «Шесть рубаи Омара Хайяма» для баса с оркестром Б. Аманжола и др. Композиторы создают сонорные композиции, где колористические эффекты достигаются разными способами и имеют индивидуальную смысловую направленность, обусловленную как художественной задачей, так и содержанием поэтических текстов.

Анализ композиторских опусов периода 1990–2000-х гг. показывает, что немаловажным многоаспектным фактом влияния на развитие культуры Казахстана стали явления, связанные с научно-техническим прогрессом. Таковы процессы медиизации, принципы электронной музыки, проникающие в сочинения казахстанских авторов. Ещё одной важной стилистической тенденцией, формирующейся на переходной стадии стало обращение казахстанских авторов к методу полистилистики.

Таким образом, переходная стадия истории академической музыки Казахстана стала эпохой подведения итогов и определения перспектив дальнейшего развития композиторского творчества, в котором ведущие позиции заняли этнографическая и неофольклорная стилевые тенденции, а также отчетливо обозначился интерес к полистилистике, сонорике и поискам в области электронной музыки. Возрастает интерес композиторов к эпико-историческим сюжетам, определяющее значение приобретает тенденция углубления в архаические пласты национальной культуры. В жанровой сфере выделяются два основных вектора развития. Первый представлен произведениями в жанрах классико-романтической европейской традиции (преимущественно в камерно-инструментальной музыке). Второй представлен синтетическими жанровыми структурами, идущими от соединения принципов национальных и академических жанров, сложившихся в процессе сближения двух культур — европейской и казахской. В этом же ряду стоят микстовые жанры, объединяющие признаки симфонии и оратории, отмеченные введением человеческого голоса в оркестровую партитуру.

В итоге именно в 1990-е гг. в казахстанской музыкальной культуре формируются все условия для ее вхождения в мировое сообщество. Стилевые тенденции, возникшие на переходном этапе становятся новой областью для раскрытия особенностей национального композиторского письма и получают продолжение на следующей, четвертой, стадии истории академической музыки в Казахстане в 2000-е гг.