Русская тоска и корейское хан: в поисках красоты

Представления о красоте неоднородны в разных культурах и даже в рамках одной культуры, поэтому существуют разные грани красоты, или как их поэтично назвала Т. П. Григорьева «лики прекрасного». Так, в Корее существует специфичная красота мот, а в русском языке мы используем слово «красота», включая в него в том числе специфичные для нашей культуры значения («мир спасёт красота!», «красивый поступок»). Для того чтобы глубже понять значение красоты в русской культуре, мы предлагаем сопоставить красоту в нашей культуре с корейской красотой мот.

Корейская культура примечательна для нас тем, что одним из ключевых её понятий является хан, или «корейская тоска». Поскольку тоска – одно из ключевых понятий русской культуры (по А. Вежбицкой), логично предположить её влияние на наше представление о красоте. Мы полагаем, что аналогичное влияние существует и в Корее, в собственно корейской «неправильной красоте» мот.

Цель исследования – определив и сопоставив связь «тоски» и красоты в Корее и в России, выявить специфику «тоскливой красоты» в обеих культурах, и прежде всего в нашей. Мы полагаем, что такой подход позволит по-новому взглянуть на наши представления о красоте. Методологической базой исследования является компаративный метод, а также в некоторой степени методы этнолингвистики, которые позволяют нам опираться на ключевые для понимания культуры слова в языке.

Поскольку корейская эстетика малоизучена у нас, мы будем обращаться к корейским и японским авторам, среди которых Ли Орён, Огура Кидзо, Мин Джусик и др. Русская эстетика, напротив, изучена достаточно глубоко (В. В. Зеньковский, В. В. Бычков и др.), и к теме тоски также обращались многие авторы (Н. А. Бердяев, В. В. Набоков, М. Н. Эпштейн, А. Вежбицкая и др). В ходе исследования мы также будем опираться на наше более раннее исследование, опубликованное в журнале «Культура и искусство» в 2017 году ^[1].

Для начала мы дадим определение корейского хан и русской тоски, а затем попробуем установить связь этих понятий, соответственно, с корейской красотой мот и русской «тоскливой» красотой. Мы также приведём примеры тех вещей, которые выражают ту или иную красоту.

1. «Неосуществлённое желание» («корейская тоска») хан и корейская «неправильная красота» мот

Хан – одна из ключевых категорий для понимания корейской культуры. Японский кореевед Огура Кидзо переводит его словом «желание» и связывает с бессознательным чувством сожаления, которое накапливается в душе человека в связи с какими-либо несчастливыми событиями в его жизни и впоследствии не даёт его душе «вознестись на небо». К «несчастливым событиям» мы бы ещё добавили различные ограничения, в том числе социальные нормы.

В связи с комментариями Огуры нам представляется удачным определение этого слова, которое в одном из интервью дал советский и российский писатель А. А. Ким: «Хан – это внутреннее состояние человека, которое включает в себя великое неосуществленное желание. Это надежда, которая всегда впереди, и в то же время – неутолимая тоска» ^{[2, с. 28]}. Хан ещё называют «корейской тоской».

Огура указывает, что хан накапливается в изделиях, созданных вручную, например, в «свободных» (то есть выражающих «неправильную» красоту мот) корейских глиняных сосудах. Он отмечает, что в связи с тем, что ручной труд преграждает путь к небесному миропорядку (то есть естественному ходу вещей), и сделанное руками человека накапливает хан, в Корее сформировалось пренебрежительное отношение к вещам ^{[3, с. 403]}.

Чувство хан связывается корейцами, прежде всего, с обычными людьми. Лектор университета Сэйка в г. Киото Син Чанхо пишет: «В основном те, кто чувствует хан – это люди, не имеющие власти, испытывающие материальные затруднения низшие слои населения. В правящих кругах, у зажиточных людей по большей части не хан, а злоба. Поэтому считается, что в повседневности и искусстве богатых людей нельзя увидеть хан» ^{[4, с. 208]}.

Дадим определение корейской красоты мот и рассмотрим связь мот с «корейской тоской» хан.

Известный корейский писатель и литературный критик Ли Орён (р. 1934) указывает, что корейцы используют слово «мот», когда говорят не о природе, а о вещах, сделанных человеком, или о поступках человека. Мот ощущается в неправильности, в нарушении порядка, - утверждает он. Согласно поэту Чо Джихуну, в мот есть «изящество, роскошь, смелость, живость, ритм и неправильная красота» ^{[5, с. 4]}.

В японском энциклопедическом словаре “Sekai Daihyakka Jiten” даётся следующий комментарий. Мот можно уловить во всех сферах искусства. Также, как японское ики и ваби или французское эспри, мот является понятием, специфичным для определённой культуры. В первую очередь категория мот связана с внешностью – это щеголеватая красота. Мот – это отход от правильности, небольшое нарушение монотонности и сдержанности. Мот ощущается не в статичной красоте, а в «красоте потока, ритма»; в плавных линиях, кривизне, оригинальности; а также в юморе, игривости, в том, что непреднамеренно привлекает внимание.

С плавными линиями связывает представление о красоте мот и корейская писательница Пак Кённи. Поскольку в плавных линиях «есть движение», они воспринимаются как «естественные». Естественными являются также простота и баланс ^{[6, с. 9]}.

Как раз на балансе внутри мот, двойственностиакцентирует внимание Ан Сансу, который пишет, что мот – это «красота противоположностей»: «оживлённая и спокойная, скромная и богатая, грустная и забавная…» ^{[7, с. 90]}.

Если говорить о «забавном» в красоте мот, то по утверждению профессора Йоннамского университета Мина Джусика, категория мот связана с радостью [творчества], интересом хын и воодушевлением синбарам ^{[8, с. 268-269]} (о том, что хын – радость творчества см. у Пак Кённи ^{[6, с. 9]}). Таким образом, мот – это красота, возникающая при нарушении правил в момент творческого подъёма.

Как и чувство хан, красота мот связана с обычными людьми. Директор музея истории г. Кёнджу Кан Убан полагает, что именно обычные люди могут позволить себе быть «неправильными», потому что у них нет необходимости соответствовать какому-то образцу – они более свободны ^{[9, с. 16]}. Он пишет: «В вещах, которые созданы обычными людьми и в которых бессознательно выражается их натура, есть удивительная неправильность». При этом: «То, что я смог понять, изучая корейское искусство – это чувство юмора корейского народа. … Юмор рождается от неправильности – незавершённости, асимметрии, безудержной свободы» ^{[9, с. 21]}.

Однако, как уже говорилось, в красоте мот отражается не только радость творчества, но и грусть. Развивая рассуждение К. Огуры о накоплении хан в «свободных глиняных сосудах» (яркий пример – «лунные сосуды» тальханари из белого фарфора, которые являются классическим образцом красоты мот), мы можем предположить, что грусть красоты мот тесно связана с «неосуществлённым желанием» хан, то есть с «корейской тоской».

Отсюда можно заключить, что мот – это красота, в которой воплотилась и тоска, связанная со всевозможными ограничениями (хан), с одной стороны, и радость её преодоления через творчество с другой (хын). Пренебрежение к вещам с одной стороны и ценность выплеска энергии с другой привели к некоторой грубоватости мот в предметной среде, но именно в этой грубоватости ощущается тонкий вкус.

Отметим, что красоту мот редко связывают с цветом, поскольку её важнейшей составляющей является не цвет, а ритм, однако, Огура Кидзо указывает на связь хан с традицией использования ярких цветов в Корее. Дело в том, что в традиционном корейском обществе простые люди, одевавшиеся в белое, не могли позволить себе одежду ярких цветов, ведь окрашивание тканей стоило денег ^{[10, с. 70]} (аналогичное мнение мы встречаем у Ли Орёна ^{[11, с. 112-115]}). Более того, они, как правило, не окрашивали её даже в простой синий цвет, как делали японцы, а предпочитали естественные (в смысле нетронутые, то есть не нарушающие «небесный миропорядок») неокрашенные ткани, поскольку цвет в корейской культуре связывался с желаниями и был как бы «неприличен» для простых людей с точки зрения конфуцианской морали. Отсюда можно сделать вывод о том, что, хотя семантика белого цвета в корейской культуре и неоднозначна, белый цвет (как отсутствие цвета) связан здесь с чувством хан, с «корейской тоской».

Примерами красоты мот, наряду с «лунными кувшинами» тальханари, может служить и другая керамика эпохи Чосон (1392–1897). На первый взгляд эта керамика воспринимается как симметричная, но при более близком рассмотрении бросается в глаза её рукотворная кривизна – и в форме, и в рисунке. При этом она имеет плавные очертания и, не смотря на грубоватость, не лишена изящества.

Традиционные подушечки и платки для заворачивания вещей, сшитые из цветных лоскутов, – ещё один пример красоты мот. Красота здесь, прежде всего в ритме, который задаёт цвет и форма лоскутков.

Итак, мот – это красота «неправильного». Важным отличием мот является ощущение «потока» и «ритма». «Неправильность» мот, с одной стороны, рождается при нарушении правил в момент творческого подъёма хын, с другой – как выражение накопленного чувства хан, «неосуществлённого желания», или «корейской тоски».

Таким образом, на уровне формы, как часть «неправильной красоты», хан проявляется в «грустной» небрежности и плавности форм. Кроме того, хан связано с белым цветом. Компонентом, уравновешивающим хан в красоте мот, является радость творчества хын – созданные под её влиянием грубоватые формы, создают ощущение иронии. Кроме того, в самом чувстве хан есть надежда.

2. Русская тоскакак «теснота простора» и её связь с красотой

Тоска – одно из ключевых понятий русской культуры. Хотя само по себе оно не связано с красотой, аналогично тому, как корейское чувство хан, накапливаясь в изделиях, примешивается к красоте мот, логично предположить, что оно влияет на наше представление о красоте.

В статье «От красоты ики к тоскливой красоте: выявление модификаций прекрасного в русской культуре в диалоге с японской эстетической традицией» (2017) мы писали о том, что по Н. А. Бердяеву тоска близка прежде всего страху и скуке, но в отличие от них двойственна – связана не только с земным, но и с божественным, с надеждой, то есть в ней есть два уровня – сакральный и профанный ^[1].

Анализируя «корейскую тоску», мы говорили о том, «сделанное руками человека, накапливает хан», передавая вещам соответствующее ощущение. Рассмотрим отношение к труду и его связь с тоской в нашей традиции.

Как отмечает В. В. Малявин, «интуиция тщеты человеческого делания издавна питала русскую тоску». Малявин В. В. в принципе характеризует сущность русской цивилизации как находящуюся в постоянном «внутреннем разладе»: «Кризис – это сама сущность русской цивилизации», - пишет он. Однако он отмечает, что «цивилизация кризиса» регулируется «творческим хаосом жизни» ^[12]. Иначе говоря, В. В. Малявин указывает на то, что ощущение тоски, или «тщеты делания» приводит к хаосу, который в свою очередь уравновешивается творчеством.

Таким образом, он даже усиливает мысль Н. А. Бердяева, считавшего, что творчеством преодолевается скука. Творчество не только преодолевает скуку, но и позволяет парадоксальным образом сохранить русскую цивилизацию в целости, становясь наряду с «тоской» или «образом» одним из ключевых понятий русской культуры.

Творчество – деятельность, которая сближает человека с Богом, в конечном счёте «боговдохновляемое творчество», или теургия (о чём подробно пишет В. В. Бычков). Отсюда же проистекает стремление русского человека выйти за пределы «просто ремесла», непременно быть со-творцом, художником – так он преодолевает «разлад» и «ощущение богооставленности» (одно из определений тоски у Н. А. Бердяева).

В упомянутой выше статье мы развили мысль М. Эпштейна о связи тоски с пустотой, причём пространственной и душевной, и пришли к выводу о том, что в нашей традиции зримая пустота есть напоминание об абсолютной пустоте, небытии или Ничто. Такова, на наш взгляд, связь зримой пустоты с тоской (безусловно, здесь наше вполне западное негативное восприятие пустоты отличается от «порождающей пустоты» на Востоке).

Однако в тоске есть надежда, а, значит, она не может сводиться лишь к одной пустоте – это бы прировняло тоску к скуке. Мы полагаем, что в изобразительном плане, если зримая пустота – это пустой (обычно белый) фон, то надежда тоски кроется в изображаемом на фоне орнаменте ^[1].

Особое отношение в русской культуре к изображению и, как следствие, к изобразительному орнаменту, связано с важнейшей для нашей культуры категорией образа, которая тесно связана с иконописным образом, или ликом. Как отмечает в своей диссертации Е. В. Ковалёва, утверждение В. С. Соловьёва о том, что «носитель идеи есть лицо» («Чтения о богочеловечестве», 1878), «можно считать новой вехой в истории платонизма, определившей его дальнейшее развитие в трудах русских религиозных философов конца XIX начала XX века» ^{[13, с. 36]}. Сближение образа с иконой, точнее ликом, без которого никакая икона не мыслится, мы встречаем у П. Флоренского, когда он рассуждает об идеях ^{[14, с. 90]}. Мы заключили, что разница греческой идеи и русского образа заключается в том, что образ – это в принципе выражение абстрактной идеи в конкретной форме, а в русской традиции – это ещё и выражение божественной сущности (лик), и, как следствие, духовности.

Орнамент (прежде всего изобразительный) – это то, на чём останавливается глаз в тоскливой пустоте двухмерного пространства, а икона – опора в состоянии душевной пустоты, тоски, поэтому, как мы полагаем, именно орнамент может трактоваться как визуализация существующей в тоске надежды. Безусловно, утверждая так, мы опираемся не только на П. Флоренского, но и на С. Булгакова, считавшего, что «языческий мир полон икон и иконопочитания» («Икона и иконопочетание», 1931). Напомним, что у С. Булгакова это утверждение вытекает из представлений о Софии, являющейся своего рода средним звеном между духом и материей, Богом и его творением. Как отмечает Е. В. Ковалёва, «поскольку Бог, с точки зрения Булгакова, закономерно открывает себя в творении и весь мир софиен, т. е. несет на себе отпечаток божественной мудрости, то и всякое изображение тварного мира может в какой-то степени считаться иконой» ^{[13, с. 146]}.

Отметим ещё одну функцию орнамента. Поскольку орнамент, являясь украшением, так или иначе связан с богатством, праздниками, роскошью, он может восприниматься как надежда на лучшую жизнь: в высоком смысле – на воссоединение с трансцендентным, в более обыденном – на праздник или богатство. В этом смысле русская тоска напоминает корейское «неосуществлённое желание» хан.

С одной стороны, чем больше зримой пустоты, тем сильнее ощущение тоски, однако, с другой стороны тоску может выражать и густой «тесный» орнамент, но в том случае, например, когда он нанесён на дешёвый материал. Так, например, в изображении кружев на простом ситце есть подражание богатству, и в этом есть тоска. Cогласно Ю. С. Степанову, значение слова «тоска» связано, прежде всего, с ощущением тесноты ^{[15, с. 896]}. Тоска – это и «стесняющий простор», с которым неясно, что делать и как обживать.

Так или иначе, как «опора в пустоте» или как «подражание богатству» орнамент в нашей культуре может служить выразителем надежды.

По понятным причинам тоски много в вещах советского времени. Вспомним советскую керамику: белые тарелки с контурным рисунком из линий синего, зелёного или коричневого цвета по краю, белые ткани в мелкий цветочек и т.д.

Другой пример – недорогие одноцветные пластиковые шкатулки с «богатым» цветочным орнаментом на крышке, в которых, безусловно, ощущается тоска, рождающаяся из противоречия между «богатым» орнаментом и дешёвым материалом.

Важно отметить, что для вещей советского периода было характерно ощущение ясности и упорядоченности, которое придавал не только белый (по преимуществу) цвет, но, прежде всего, симметрия и регулярность рисунка. В этом, на наш взгляд, важное отличие нашей тоскливой красоты от корейской красоты мот.

Итак, с одной стороны, поскольку тоска связана с небытием и душевной пустотой, её выразителем является физическая пустота, например, белый фон. Но, с другой стороны, в тоске есть надежда на лучшую жизнь, которую, на наш взгляд, выражает орнамент, и прежде всего, картиночный, как имеющий лик. На уровне формы тоска, с одной стороны связана с упрощением, ясностью и логикой, которая часто выражается в симметрии, с другой – даже изобилие декора в ней компенсируется дешевизной материала и технологий.

Прежде чем перейти к заключению сделаем важное отступление, касающееся связи тоскливой красоты с цветом.

Тоскливая красота в цвете

Мы уже говорили о том, что корейская «неправильная красота» мот обычно не связывается с цветом, хотя «неосуществлённое желание» хан, как и русская тоска тесно связаны с белым цветом. Остановимся на связи тоски с цветом подробнее.

В иконописной традиции белый цвет связан с божественным светом и чистотой. Известный исследователь русской эстетики Бычков В. В. пишет: «С античности белый цвет имел значение “чистоты” и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте и возвышенности» ^[16]. О восприятии белого света (и цвета) как божественного мы находим, и у Е. Трубецкого («Смысл жизни», 1914), и у П. Флоренского («Небесные знамения», 1919).

Однако в обычной жизни мы не склонны воспринимать белый свет непременно как «божественный» - это, прежде всего, дневной свет, повседневность (так, выражение «белый свет» в русском языке может обозначать весь земной мир). По этой причине белый цвет может ассоциироваться у нас с пустотой и тоской (латинское tabula rasa – «чистый лист» – мы ещё называем «белым», «начать с белого листа», то есть с пустого). Отсюда можно заключить, что в нашей культуре существует «вертикаль» белого.

Ещё один цвет, ассоциирующийся у нас со светом – это жёлтый или золотой. Вспомним слова П. А. Флоренского о том, что иконописный фон, как правило, золотится и «является именно светом, чистым светом, не цветом» ^{[14, с. 161]}. Поскольку золотой фон в иконописной традиции – метафора божественного света, показательно, что при переносе иконописной традиции в палеховскую роспись, то есть при переходе из сферы сакрального в сферу профанного, изменились не только сюжеты, но и цвет фона. На палеховских миниатюрах в большинстве случаев чёрная ночь, поскольку золотой фон придал бы им сакральное звучание, что не соответствует назначению палеха.

Хотя в иконописи жёлтые и охристые цвета часто служат заменой золота, и в этом случае имеют аналогичную с ним семантику, в русской литературе, например, за тем же жёлтым цветом закреплено значение болезни, старости и увядания. Это означает, что, как и в случае с белым цветом, жёлтый цвет имеет два уровня – сакральный и профанный, то есть в определённом контексте, он может приобретать тоскливое звучание, хотя и в меньшей степени, чем белый, поскольку не ассоциируется у нас с простором – белыми снегами и пасмурным небом. Интересно, что цвета, которые не ассоциируются у нас со светом, лишены двойственности в нашем сознании.

Ещё один «не-цвет» – чёрный. В церковной традиции он обозначает смирение и покаяние, а также смерть (в том числе отказ от мирской жизни при постриге как смерть при жизни), по причине чего это цвет монашеского облачения ^[16]. Поскольку в тоске есть свет надежды, на наш взгляд, именно белый цвет, а не чёрный прежде всего ассоциируется с тоской.

Серый цвет сам по себе для традиционной русской культуры не характерен, поэтому с тоской в нашем сознании связан в меньшей степени, чем белый. Однако будучи малонасыщенным, блеклым цветом, особенно в сочетании с белым, а также, например, с бледно-жёлтым, он, безусловно, может восприниматься как «тоскливый».

Таким образом, помимо белого цвета, ощущение тоски передают неяркие малонасыщенные цвета: бледно-зелёный или тёмно-зелёный, голубой или синий, сиреневый, коричневый, серый и даже бледно-жёлтый. С одной стороны, это «обыденные» цвета северной природы, с другой, как бы выгоревшие и поблекшие со временем цвета, отражающие наше «бытие-к-смерти». Мы также можем назвать эти цвета «скромными» или «смиренными», придавая им нравственный компонент.

Вывод:

В качестве вывода приведём сравнительный анализ тоски и связанной с этим чувством грани красоты в России и в Корее (Таблица 3).

Таблица 3. Схема представлений о тоске и красоте в России и Корее

В ходе сопоставления русской и корейской «тоски», а также их влияния на представления о красоте, мы обнаружили не только различия, но и сходства, обусловленные аналогичностью рассматриваемых понятий.

1) Русская тоска – это ощущение «тесноты простора», а также «переживание богооставленности» (Н. А. Бердяев), разлад (В. В. Малявин). «Корейская тоска» хан – это «неосуществлённое желание», которое возникает в результате каких-либо ограничений и несчастий (то де своего рода «разлад»).

2) И русская тоска, и корейское хан содержат в себе ощущение надежды на лучшую жизнь. Поскольку для русской культуры важно понимание «вертикали»: сакральное – профанное, в ней также есть надежда на соединение с Богом, стремление быть частью целого (преодолеть разлад).

3) В случае с русской тоской разлад, хаос регулируется творчеством, в высоком смысле частично преодолевается теургией («боговдохновляемым творчеством»). Корейское чувство хан, которое возникает в условиях запретов, стеснений или несчастий, уравновешивается «радостью творчества», процессом высвобождения, выходом за рамки (хотя «разрешается» не творчеством).

4) В «скромной» русской красоте всегда присутствует ощущение тоски, но «тоска белого фона» в ней уравновешивается ликами изобразительных орнаментов, которые служат как бы «опорой в пустоте». Корейская «неправильная красота» мот – это красота потока, ритма и его нарушения. В ней есть и чувство хан, и радость творчества хын, грусть и юмор.

Интересно, что триада «тоска – надежда – творчество» - это то что, как ни удивительно, сближает русскую и корейскую тоскливую красоту.