Трактовки причин становления пейзажа «подлинного вида» (чингён сансухва) в южнокорейском искусствознании

Хохлова Елена Анатольевна преподаватель, НИУ Высшая школа экономики 119017, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Малая Ордынка, 17, стр. 1, каб. 207 Khokhlova Elena Anatolievna Educator, National Research University “Higher School of Economics” 119017, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Malaya Ordynka, 17, str. 1, kab. 207 lena.khokhlova.@gmail.com

Чингён сансухва - пейзажи «подлинного вида» - одно из самых ярких явлений в истории корейской живописи. Современные исследователи называют его «национальной», «подлинно корейской живописью». Пейзаж чингён сансухва сформировался в начале XVIII столетия в творчестве крупнейшего корейского художника Кёмчжэ Чон Сона (1676–1759) и до начала XIX в. был одним из главных направлений корейской живописи. Основная особенность пейзажей «подлинного вида» состоит в том, что объектом произведения выступает корейская природа, запечатленная в узнаваемом виде. До Чон Сона корейские художники рисовали преимущественно вымышленные виды природы в стиле китайских пейзажей, реже создавали образы родной природы, которые также стилизовали под китайские. Чон Сон первым из художников посвятил большую часть своего творчества изображению корейской природы. Синтезировав существовавшую до него традицию пейзажа с художественными приемами китайской «южной школы», как считают, он создал особый изобразительный язык для передачи красот Корейского полуострова ^[2].

Несмотря на значимость пейзажей чингён сансухва Чон Сона, они мало изучены и почти не известны за пределами Корейского полуострова. В отечественной научной среде наблюдается слабый интерес к изучению не только корейской живописи, но и корейского искусства в целом. Оказавшись в тени китайского и японского искусства, корейское искусство до сих пор остается на периферии научных интересов не только отечественных, но и западных корееведов и искусствоведов. В небольшом списке зарубежных исследований по корейскому искусству чингён сансухва и Чон Сону посвящено несколько работ. Исследователи описали биографию Чон Сона, основные этапы творчества художника, выявили особенности его художественного языка ^[17]. Но как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании не предпринималось попыток рассмотреть отдельно причину становления чингён сансухва Чон Сона, а также существующую в южнокорейской науке дискуссию по данному вопросу. Ответ на вопрос, почему Чон Сон посвятил большую часть своего творчества воспроизведению родной природы, важен не только для понимания тенденций истории корейской живописи и искусства, но и для выявления изменений в мировоззрении корейцев конца XVII – начала XVIII вв., а значит, для понимания истории корейской культуры в целом.

Подавляющее большинство исследований чингён сансухва Чон Сона проделано южнокорейскими искусствоведами. Профессиональное изучение чингён сансухва в Республике Корея началось в конце 1970-х гг. До сих пор нет единого мнения о том, что стало причиной формирования этого направления. Сегодня южнокорейские искусствоведы делятся на две группы: первая группа (Чхве Вансу, Ли Сонми) считает, что пейзаж чингён сансухва сформировался под влиянием внутренних факторов, таких как политические, социальные и культурные перемены, происходившие в Корее в конце XVII - начале XVIII вв. Назовем их сторонниками «теории внутренних причин». Члены второй группы (Хон Сонпхё, Хан Чжонхи, Ко Ёнхи, Пак Ынсун), напротив, убеждены в том, что стимулом для становления чингён сансухва стали внешние факторы и, прежде всего, влияние Китая, т. о. придерживаются «теории внешних причин».

1. «Теории внутренних причин»

Из всех разработанных теорий возникновения чингён сансухва наиболее привлекательной для корейцев представляется версия историка Чхве Вансу, сотрудника Музея Кансон (Сеул). Причина популярности заключается в утверждении независимости пейзажа чингён сансухва и его национальных истоков. Исследуя биографию и творчество Чон Сона, он пришел к выводу, что чингён сансухва возник в процессе развития корейского неоконфуцианства и укрепления среди интеллектуалов из влиятельной при дворе партии «стариков» представлений о Чосон, как о сочжунхва «маленьком Китае», т. е. как о наследнике традиций династии Мин. Роль «маленького Китая» должна была заключаться в сохранении традиций династии Мин, которая пала под натиском маньчжуров в 1644 г. Однако в действительности, по мнению Чхве Вансу, падение династии Мин способствовало росту среди корейских интеллектуалов интереса к национальной культуре и обретению уверенности в её самобытности ^[11].

Для корейского государства Чосон (1392–1897) конец правления династии Мин означал крах привычного единственно знакомого уклада конфуцианского мира, где Китай был центром, а государство Чосон его младшим братом. Корейская правящая элита была вынуждена выстраивать иной способ понимания изменившегося миропорядка и искать место для своей страны в нем. Чосон взяло на себя миссию сохранения конфуцианской цивилизации. Правители больше не считали необходимым получать подтверждение легитимности своей власти в Китае, постепенно появилось осознание собственной уникальности, Чосон стал центром для самого себя ^[16]. В конце XVII в. начинается период подъема во всех сферах культуры, продолжавшийся, по мнению Чхве Вансу, сто двадцать пять лет. Это время он называет «эпохой чингён» (кор. чингён сидэ), подразумевая под этим «период расцвета культуры позднего Чосон, когда проявились особенности национальной культуры» ^[11].

Чхве Вансу убежден, что философской основой эпохи чингён стало корейское неоконфуцианство - результат переосмысления китайского неоконфуцианства. Процесс усвоения неоконфуцианской философии занял у интеллектуалов Чосон около ста пятидесяти лет. Первым отличное от прошлого понимание устройства мироздания представил Юльгок Ли И (1536–1584). Его учение получило название чосонское (корейское) неоконфуцианство и стало, по мнению Чхве Вансу, почвой, на которой «взошел и расцвел цветок культуры чингён» ^[11]. Пейзаж чингён сансухва, как считает Чхве Вансу, зародился в творчестве сторонника корейского неоконфуцианства, художника-интеллектуала Чо Сока (1595–1668). Чо Сок путешествовал по знаменитым местам Корейского полуострова, воспевал красоты родной природы в поэзии и живописи ^[11]. Утверждение Чхве Вансу относительно истоков чингён сансухва сложно и подтвердить, и опровергнуть. Есть документальные свидетельства того, что Чо Сок рисовал корейскую природу, но единственного сохранившегося пейзажа недостаточно, чтобы говорить о том, какую роль сыграл художник в становлении чингён сансухва.

Полноценное формирование культуры чингён, по мнению Чхве Вансу, началось во времена политической активности Сон Сиёля (1607–1689), ярого последователя учения Юльгока Ли И. Сон Сиёль, как считает исследователь, сыграл ключевую роль в формировании самосознания корейцев и культуры чингён. Сон Сиёль, политический деятель, философ, лидер партии «стариков» пользовался личным доверием короля Хёчжона (1649–1659). Он и его сторонники не признавали «варварскую» династию Цин и считали, что государство Чосон должно стать центром конфуцианского мира и продолжить традиции династии Мин ^[10].

Такие настроения, а также распространение корейского неоконфуцианства, по мнению Чхве Вансу, способствовало росту среди корейских интеллектуалов их партии «стариков» интереса к национальной культуре и обретению уверенности в её самобытности. В результате появились романы на корейском языке Ким Манчжуна (1637–1692), под руководством Ким Чханхыпа (1653–1722) сформировался жанр поэзии чинси. Как отмечает Чхве Вансу, Ким Манчжун и Ким Чханхёп (1651–1708) были учениками Сон Сиёля, следовательно, под его влиянием сложились взгляды обоих на литературу. Ким Чханхёп повлиял на своего ученика, поэта Ли Бёнъёна (1671–1751), близкого друга Чон Сона. Чхве Вансу, проследив дружеские отношения Чон Сона с представителями высшей знати, установил, что художник был связан с группой «стариков». Таким образом, под влиянием учеников Сон Сиёля, последователей корейского неоконфуцианства, Чон Сон начал рисовать корейскую природу. Партийная принадлежность художника имеет большое значения для понимания истоков и содержания его пейзажей. Но не обнаружено доказательств того, что Чон Сон придерживался взглядов Сон Сиёля. Но, если он все же следовал заветам последнего, тогда, возможно, как и пишет Чхве Вансу, в основе чингён сансухва лежит корейское неоконфуциантво, и Чон Сон начал рисовать родную природу из чувства превосходства по отношению к «варварам», обретенной уверенности в самобытности собственной культуры.

В теории Чхве Вансу не хватает, на наш взгляд, одного важного аргумента, а именно доказательства того, что Сон Сиёль и другие «старики» призывали развивать родную культуру. Ким Хабуш пишет, что Сон Сиёль считал учение Чжу Си (1270–1300) вершиной человеческой мысли, а империя Мин для него являлась воплощением правильного конфуцианского мира. «Для того чтобы остаться жизнеспособной культурой, Корея должна была, по мнению Сон Сиёля, верно хранить то, что представлял собой Китай эпохи Мин. Для него любое отклонение от традиции Мин означало отклонение от культурной нормы», - пишет исследователь ^[16]. По этой причине Сон Сиёль отказывался принимать «варваров», отрицал культуру Цин и все новое, включая идеи запада. Появляются сомнения относительно того, что «старики», строго следующие идеям Чжу Си и стремившиеся сохранить культуру Мин, были заинтересованы в развитии корейской культуры.

Чхве Вансу мало говорит о влиянии художественной традиции эпохи Мин на живопись Чон Сона. Он подчеркивает, что чингён сансухва сформировалась самостоятельно. Однако, на наш взгляд, подобное трудно представить. На протяжении многих веков китайская культура стимулировала изменения в корейском искусстве. Чингён сансухва Чон Сона действительно отличается от всего созданного ранее, и в китайской живописи нет однозначных прототипов его работ, что позволяет называть пейзажи «корейскими». Тем не менее, как бы ни была заманчива теория Чхве Вансу, не стоит рассматривать чингён сансухва Чон Сона исключительно как явление местного происхождения и объяснять причины формирования только внутренними факторами. Тем более что существуют доказательства внешнего влияния.

У теории о местном происхождении чингён сансухва есть и другие сторонники. Профессор Ли Сонми, изучая идеологические и культурные предпосылки формирования чингён сансухва, пришла к выводу, что традиция написания пейзажей родной природы могла быть связана с развитием корейского неоконфуцианства. Она пишет, что истоки нового пейзажа необходимо искать в произведениях на тему «Девять излучин Уишань», созданных в XV - XVII вв. Со времен установления неоконфуцианства в качестве государственной идеологии сюжет «Девять излучин Уишань» пользовался популярностью среди интеллектуалов Чосон, так как любимые горы китайского философа Чжу Си считали идеальным местом для уединения. Основой для создания пейзажей гор Уишань служили работы китайских художников и поэтические описания их видов. Предположительно со второй половины XVII в. корейские художники начали рисовать пейзажи с изображением мест уединения корейских интеллектуалов. Один из таких свитков - это серия пейзажей придворного художника Чо Сэголя (1635 – ?) «Девять излучин Когун». На этом свитке, как считает Ли Сонми, с «поразительным сходством» изображено место уединения мыслителя Ким Сучжина (1624–1701). Ли Сонми пишет, что пейзаж можно считать истоком традиции чингён сансухва ^[18]. Называя данную работу прототипом чингён сансухва Чон Сона, исследователь не проводит сравнительного анализа. На наш взгляд, альбом «Девять излучин Когун» Чо Сэголя можно рассматривать как один из подготовительных этапов чингён сансухва. Но художник ставил перед собой другие задачи.

2. «Теории внешних причин»

Несмотря на привлекательность идеи о том, что чингён сансухва Чон Сона - это феномен исключительно корейского происхождения, Хон Сонпхё, Ко Ёнхи, Хан Чжонхи, Пак Ынсун придерживаются «теории внешних причин» и считают, что пейзаж чингён сансухва сформировался под влиянием «южной школы», пособий по живописи «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» и др.

Профессор Хон Сонпхё считает, что понимание истоков и специфики чингён сансухва невозможно вне международного контекста и призывает специалистов изучать пейзажную живопись Китая и Японии времен становления чингён сансухва в Корее ^[14]. Хон Сонпхё подробно не описывает социально-политический контекст становления чингён сансухва, лишь указывает на то, что Имджинская война (1592–1598) и Маньчжуро-корейские войны (1627, 1636–1637) стали причиной переосмысления традиций и зарождения иного мировоззрения среди корейских интеллектуалов.

Как показывает Хон Сопхё, под влиянием теории о «южной» и «северной школах», которую изложил китайский мастер Дун Цичан (1555–1636), корейские интеллектуалы стали иначе относиться к пейзажной живописи. Предшествующие поколения художников рисовали корейскую природу для практических целей, пейзаж служил, в основном, фоном для изображения важных событий в жизни двора и правящей элиты. Средством познания дао, универсального закона природы, и самосовершенствования служили написанные по китайским образцам вымышленные пейзажи. В конце XVII в. произошли изменения, и чингён сансухва, а не вымышленные пейзажи, становятся произведениями для созерцания, способом познания вселенской гармонии и порядка, пишет Хон Сонпхё ^{[14, с. 245]}. Дун Цичанпризывал учиться у древних и самой природы в соответствии с концепцией чхонги «небесный механизм». По мнению исследователя, идеи Дун Цичана помогликорейским интеллектуалам отказаться от копирования произведений художников предшествующих поколений. Они стали описывать чувства, испытанные во время созерцания природы, когда раскрывалась энергия природы, и мастер творил в унисон с природой. Хон Сонпхё цитирует Ким Чханхёпа, мецената Чон Сона: «Танские поэты были близки к природе, познавали чхонги, а если сегодня подражать им без познания чхонги, то сравниться с ними будет невозможно. Человек настоящего живет сейчас, а если стараться быть похожим на тех, кто жил тысячу лет назад, форма может быть похожа, но не будет в поэзии живой энергии небес» ^{[14, с. 261]}. Интеллектуалы из окружения Чон Сона считали, что настоящая поэзия и живопись рождаются только при условии, если художник, созерцая объект, ощущает чхонги и выражает его в произведении. Т. е. подчеркивали необходимость личного познания через контакт с объектом, объясняет Хон Сопнхё. Для общения с природой они отправлялись в горы, где стремились очиститься от мирского, почувствовать радость единения с природой, эмоциональный прорыв, а впечатления описывали в поэзии ^{[14, с. 262]}.

Хон Сопхё подчеркивает, что гармоничное соединение штрихов пубёкчун (кит. фупи-цунь) «насечки большим топором» и пхимачжун (кит. пима-цунь) «длинная распущенная конопля», которое считается главной особенностью техники Чон Сона, было до него осуществлено Дун Цичаном. О влиянии, которое оказали взгляды Дун Цичана и «южная школа» на Чон Сона, исследователь пишет, основываясь на сохранившихся свидетельствах современников о том, что технику художник отрабатывал по пейзажам китайского мастера. Тем не менее, в его статьях нет сравнительного анализа китайских пейзажей и произведений Чон Сона, что не позволяет проследить преемственность, на которую указывает исследователь.

Хан Чжонхи, профессор университета Хоник, также убежден в том, что причины становления нового направления необходимо искать за пределами Чосон. Он не согласен с мнением Чхве Вансу о том, что новый пейзаж сформировался самостоятельно, так как считает, что в конце XVII - нач. XVIII в. корейские интеллектуалы не обладали столь независимым самосознанием и не были готовы отказаться от культуры Китая. Поэтому уже во второй половине XVIII в. влияние культуры Цин стало преобладать. Хан Чжонхи пишет, что если, как утверждает Чхве Вансу, корейцы обладали независимым национальным сознанием в первой половине XVIII в. и верили, что их культура превосходит культуру Цин, то чем объяснить смену националистических настроений на желание перенимать достижения Китая. Среди политической элиты некоторое время была распространена неприязнь по отношению к маньчжурам, однако это не приводило к отказу от желания заимствовать культуру Цин, отмечает Хан Чжонхи ^{[13, с. 217]}.

Исследователь считает, что не осознание самобытности корейской культуры, а влияние рационалистических учений, проникавших из Китая, и знания о западной цивилизации стали причиной формирования чингён сансухва ^{[13, с. 219]}. Он связывает становление нового пейзажа с распространением практических знаний. Имджинская и Маньчжуро-корейская войны привели к разочарованию в неоконфуцианстве, критика существующего порядка в стране зазвучала в XVII в. Информация о практических достижениях Цин и западной цивилизации постепенно подвела интеллектуалов к выводу о том, что государственная доктрина, неоконфуцианство, не способна отвечать требованиям нового времени. В условиях распространения разочарования в неоконфуцианстве, как считает Хан Чжонхи, оно едва ли могло стимулировать становление иного мировоззрения и новых направлений в искусстве. Новые тенденции в литературе и живописи - это результат формирования иных взглядов на фоне возросшего интереса к практическим рациональным идеям, проникавшим через Китай ^{[13, с. 224]}. Т. о. Хан Чжонхи считает, что основой чингён сансухва стало «движение за реальные науки» сирхак, и Чон Сон начал рисовать корейскую природу под влиянием рационалистических идей ^{[13, с. 232]}.

Хан Чжонхи специализируется на изучении влияния китайской художественной традиции на корейское искусство. Он показывает, что китайская художественная традиция на протяжении веков оказывала значительное влияние на живопись Чосон, и что пейзаж чингён сансухва не мог сформироваться без заимствования приемов китайской живописи позднего периода династии Мин и начала правления династии Цин ^{[13, с. 217]}. Чон Сон, пишет исследователь, в процессе формирования собственного стиля изучал китайскую живопись. Особое влияние оказало творчество Дун Цичана и его учение о живописи интеллектуалов. Хан Чжонхи цитирует Чо Ёнсока (1686–1761), друга художника: «Чон Сон усердно изучал старые картины и смог понять то, что не удалось художникам до него. <...> Он изучал технику Дун Цичана, Ни Цзаня и Ми Фэйя …» ^{[13, с. 316]}. Чо Ёнсок писал, что художественный стиль Чон Сона сформировался на основе не корейской традиции, а живописи китайских художников-интеллектуалов.

Хан Чжонхи отмечает, что корейские интеллектуалы привозили из Китая картины Дун Цичана, но, скорее всего, это были копии или подделки. По этим свиткам, а также по трактату «Слову о живописи из сада с горчичное зерно» Чон Сон отрабатывал технику «южной школы». Хан Чжонхи приводит примеры картин художника, настроение которых схоже с пейзажами Дун Цичана, выделяет похожие техники написания гор, деревьев, композиционные сходства. Хотя внешне картины Чон Сона и Дун Цичана отличаются, Чон Сон был первым в Корее, кому удалось раскрыть суть живописи интеллектуалов, образцом которой служили пейзажи Дун Цичана, считает исследователь ^{[13, с. 317–319]}. Предложенное сравнение техники «южной школы» с техникой Чон Сона внесло значительный вклад в понимание истоков живописи последнего ^{[13, с. 254]}.

Движение сирхак, как показывают отечественные и южнокорейские исследователи, развивалось представителями «южной партии» ^{[12, с. 294]}, а Чон Сон принадлежал к группе «стариков». Хан Чжонхи отмечает, что принадлежность Чон Сона к партии «стариков» не означает, что художник не мог интересоваться сирхак. Он считает, что влияние идей сирхак можно увидеть в ранних пейзажах Чон Сона, в частности в альбомном листе «Общий вид гор Кымган» (1711). На картине выделены достопримечательности гор Кымган, маршруты восхождения, в целом произведение похоже на карту. Подобные пейзажи Чон Сона могли служить картами для путешественников. Интерес среди интеллектуалов к географии Корейского полуострова и составлению карт появился под влиянием движения сирхак. Но не стоит делать выводы относительно связи пейзажей Чон Сона с «движением за реальные знания» лишь на основании картины с обозначенными маршрутами. «Общий вид гор Кымган» (1711) действительно мог служить картой для путешественников или документировал маршрут, но художник значительно изменял внешний вид гор. Географическая точность не была его целью. Подтверждением этого служит «Общий вид гор Кымган» (1734), где горы изображены еще в более далекой от фотографической точности манере.

Теория Хан Чжонхи о влиянии сирхак на пейзаж объясняет, на наш взгляд, в большей степени чингён сансухва второй половины XVIII в., а не Чон Сона. Для художников чингён сансухва второй половины XVIII в. (Ким Хондо, Кан Сэхван и др.) было важно достоверно изображать корейские ландшафты. Кан Сэхван (1713–1791), Ким Хондо (1745–1806) считали, что «нужно рисовать только то, что видит глаз» ^{[4, с. 192]}, применяли линейную перспективу и светотень. Художники находились под влиянием идей лидера «южной партии» Ли Ика (1681–1763), который настаивал на том, что для создания чингён сансухва необходимо точно воспроизводить внешний вид объекта, поскольку «как можно говорить о том, что передана суть, если изображение не похоже на оригинал» ^{[18, с. 354]}.

Ко Ёнхи, профессор Женского Университета Ихва, специализируется на изучении взаимовлияния литературы и живописи эпохи Чосон. Она отвечает на вопросы: какие идеи легли в основу чингён сансухва, каких взглядов придерживались братья Ким; сравнивает содержание поэзии чинси с пейзажами Чон Сона ^{[5, с. 312]}. Исследования Ко Ёнхи являются важным для понимания содержания и формы чингён сансухва. Ко Ёнхи показывает, что чингён сансухва Чон Сона - это, по большей части, изображение мест, которые посещали братья Ким Чханхёп и Ким Чханхып и члены их круга. Путешествия на дальние расстояния стали популярными благодаря братьям Ким. Чон Сон рисовал пейзажи для альбомов-дневников путешественников. Ко Ёнхи подчеркивает, что рассматривая феномен чингён сансухва, необходимо помнить, что это, прежде всего, документирование опыта путешественников. Поскольку пейзажи Чон Сона сопровождали стихотворения его друзей-поэтов, Ко Ёнхи изучила его работы в синтезе с поэзией. Подход, выбранный ею, помогает понять задачи, которые стояли перед Чон Соном, так как, по мнению современников художника, поэзия чинси и его пейзажи идеально дополняли друг друга. Братья Ким Чханхёп, Ким Чханхып и другие интеллектуалы из их круга в стихотворениях чинси воспевали красоты увиденных пейзажей, передавали атмосферу мест и раскрывали испытанные чувства. Они описывают свои ощущения и личный опыт. В чинси герой-путешественник наслаждается красотами природы, описывает увиденное, передает свои ощущения и размышляет о смысле жизни. Он в компании друзей плывет в лодке или поднимается в горы, испытывает удовлетворение и радость, забыв о делах мирских, чувствует, что небожители где-то рядом, и призывает наслаждаться настоящим. Ким Чханхёп подчеркивал, что места, которые он описывает, и есть земля небожителей, и не надо искать её где-то в другом месте. Ко Ёнхи приходит к выводу, что поэты чинси смотрели на горы и воды не только с позиции неоконфуцианца, стремясь открыть истину путем погружения в природу, а хотели, поняв чхонги «небесный механизм», испытать эмоциональный восторг, получить наивысшее удовольствие ^{[5, с. 167]}. Кроме героев, отличается и состояние описываемой природы. В чинси природа разная, это может быть спокойный речной ландшафт, бушующее море, горный массив.

Важную роль в формировании новых направлений в корейском искусстве, по мнению Ко Ёнхи, сыграла поэзия и живопись Китая ^{[5, с. 5]}. Ко Ёнхи показывает, что братья Ким и их окружение любили читать иллюстрированные записки китайских интеллектуалов о путешествиях по красивейшим местам. Эти дневники вдохновляли чосонских интеллектуалов посещать знаменитые горы Корейского полуострова и записывать впечатления. Интеллектуалы из круга братьев Ким были знакомы с пейзажной живописью Китая по сборникам гравюр и трактатам о живописи. Техника Чон Сона, по мнению Ко Ёнхи, является результатом творческого переосмысления пейзажей китайских художников «южной школы», которые он изучал по пособиям живописи, сборникам гравюр и иллюстрациям к дневниковой поэзии ^{[4, с. 184]}.

Ко Ёнхи приводит несколько важных фактов, которые «расшатывают» теорию Чхве Вансу. По мнению последнего, братья Ким отрицали культуру Цин. Ко Ёнхи доказывает обратное. Она пишет, что братья Ким охотно изучали современную китайскую литературу и живопись. Ким Чханхёп называл правителей Цин «северными варварами» и писал, что их правлению придет конец. Но при этом он не поддерживал тех, кто с пренебрежением относился к Цин.

Ким Чханхёп писал, что культура Чосон сильно уступает китайской. Он критиковал живопись Чосон XV -XVII вв., утверждая, что художники Чосон не могут сравниться с китайскими, поскольку в их произведениях есть только форма, но нет содержания. Братья Ким критиковали современников, которые заучивали одни и те же строчки из текстов конфуцианских классиков; призывали интеллектуалов «расширять кругозор» и изучать не только тексты Чжу Си, но и труды других китайских философов ^{[5, с. 118]}. Они изучали буддизм, даосизм, читали тексты Ван Янмина (1472–1529), откуда, возможно, почерпнули идею о важности личного опыты. Ким Чханхып подчеркивал необходимость самостоятельного анализа текстов классиков и критического прочтения. В целом, для них характерно реалистичное и эмпирическое сознание ^{[5, с. 301]}.

В предисловии к своему исследованию Ко Ёнхи призывает не искать в чингён сансухва исключительно свидетельства изменений в мировоззрении интеллектуалов и формирования национального сознания корейцев на фоне падения династии Мин. Ко Ёнхи пришла к выводу, что пейзаж чингён сансухва мог сформироваться в результате изменения отношения к природе. Природа становится не только способом постичь законы Неба, но и источником наслаждения, о чем свидетельствуют сравнения радости, полученной от созерцания прекрасного пейзажа, с наслаждением от проведенного времени в компании с дорогим другом или с красивой женщиной. Ко Ёнхи показывает, что поэзия чинси и живопись чингён сансухва были частью досуговой культуры привилегированной группы интеллектуалов. Судя по тому, что в каталоге прошедшей в 2016 году в Государственном музее РК выставки, посвященной городской культуре Сеула XVIII - XIX вв. «Город в искусстве, искусство в городе», чингён сансухва представлена в таком же контексте, мнение Ко Ёнхи получило широкое распространение ^[7].

Профессор Пак Ынсун не связывает становление нового пейзажа с развитием корейского неоконфуцианства. Она считает, что причиной формирования чингён сансухва стало общее «реалистическое» настроение эпохи, связанное, прежде всего, с распространением знаний о западной цивилизации ^{[9, с. 89]}. С конца XVII в., несмотря на проводимую правительством политику закрытости, через Китай в Чосон начало проникать все больше информации о научных и технических достижениях западной цивилизации. Распространение знаний о мире за пределами Китая сделало невозможным дальнейшее поддержание традиционного мировоззрения, основанного на представлении о Китае как о центральном государстве, и вызвало рост интереса к реальным практическим знаниям. Новые знания и формирование иного мировоззрения было не в интересах правящего класса Чосон. С целью противостоять влиянию Цин правительство объявило государственной задачей следование традициям династии Мин и отвержение всего «варварского». Тем не менее, процветание Китая, социальные изменения и экономическое развитие Чосон подвели интеллектуалов к осознанию важности формирования нового мировоззрения. Появилось понимание необходимости принять достижения западной науки. Живопись чингён сансухва и поэзия чинси являются, по мнению Пак Ынсун, результатом развития «ориентированного на материальную реальность» сознания интеллектуалов в области искусства ^{[9, с. 93]}. В живописи Чон Сона она находит попытки использовать приемы линейной перспективы.

Выводы

В южнокорейском искусствознании существуют следующие теории, объясняющие становление чингён сансухва Чон Сона.

«Теории внутренних причин»:

1. Чингён сансухва - это выражение националистических настроений интеллектуалов конца XVII в. - начала XVIII в., сформировавшихся в результате падения династии Мин. В основе лежит корейское неоконфуцианство.

2. Истоки чингён сансухва следует искать в пейзажах на тему «Девять излучин Уишань», формирование которых связано с распространением корейского неоконфуцианства.

«Теории внешних причин»:

1. Чингён сансухва сложилась на основе теории о чхонги «небесный механизм», под влиянием китайской литературы, живописи и философии династий Мин и Цинь.

2. Идейной базой чинген сансухва является движение сирхак, появившееся в результате распространения рационалистических идей, проникавших из Китая и Запада.

3. Новое пейзажное направление сложилось под влиянием общего «реалистического» настроения времени.

Южнокорейские специалисты высказывают разные мнения о том, что стало причиной формирования живописи чингён сансухва. Представители «теории внутренних причин» во главе с Чхве Вансу настаивают на том, что чингён сансухва - это явление местного происхождения, сложившееся в результате развития корейского неоконфуцианства, способствовавшего формированию «национального» сознания в рядах элиты и обретению ею уверенности в самобытности родной культуры. Сторонники «теории внешних причин» склонны считать, что пейзаж чингён сансухва возник в процессе переосмысления новых философских и живописных практик династий Мин и Цин. Они утверждают, что чингён сансухва - это явление не исключительно локальное, и подобные перемены происходили в пейзажной живописи Китая и Японии.

Исследователи по-разному оценивают степень взаимодействия китайского и корейского пейзажа, при этом для представителей «теории внутренних причин», на наш взгляд, характерно принижение китайского влияния. Творческий гений Чон Сона, считают последние, проявился в период перемен, когда корейская культура, освободившись от понимания своей вторичности, начала бурно развиваться. Чингён сансухва Чон Сона отличаются от созданных до него пейзажей не только техникой, но и содержанием. Чон Сон рисовал достаточной реалистично корейскую природу. Это служит, по мнению сторонников «теории внутренних причин», доказательством того, что формирование чингён сансухва произошло в результате переосмысления значимости национальной культуры на фоне падения династии Мин. Однако в рассуждениях интеллектуалов из окружения Чон Сона не упоминается вопрос самобытности корейской культуры, поэтому, на наш взгляд, сложно однозначно утверждать, что в основе чингён сансухва лежит «национальное сознание».

Для комплексного понимания истоков чингён сансухва необходимо учитывать как внутренние предпосылки, так и внешнее влияние. После падения династии Мин и поражения в маньчжуро-корейской войне правящая элита Чосон была вынуждена подстраиваться к новому миропорядку и искать место для своей страны в нем. Распространение корейского неоконфуцианства могло стать одной из предпосылок формирования чингён сансухва. Но для того чтобы утверждать вслед за южнокорейскими исследователями, что чингён сансухва - это результат сформировавшегося национального самосознания и пробуждения гордости за свою страну, нужны доказательства того, что Чон Сон и братья Ким разделяли такие настроения и пытались реализовать их в поэзии и живописи. Интереса к «практическим наукам» сирхак в текстах интеллектуалов из группы братьев Ким мы также не обнаружили.

Мы считаем, что для понимания истоков чингён сансухва важно, прежде всего, учитывать взгляды, которых придерживались братья Ким и их окружение. Братья Ким были его меценатами-учителями, и скорее всего, сыграли важную роль в формировании задач, которые решал Чон Сон в пейзажах чингён сансухва. Первые чингён сансухва Чон Сона служат иллюстрациями к дневникам интеллектуалов из группы братьев Ким, которые создавали во время или после путешествий в горы. Их сложно назвать носителями реалистического мышления или сторонниками идей о культурном превосходстве Кореи. Братья Ким охотно знакомились с современными философскими учениями и художественными направлениями современного Китая, открыто критиковали современников за зацикленность на чжусианстве, за нежелание знакомиться с разными философскими учениями, призывали не отвергать, а наоборот, перенимать достижения культуры Цин.

Сохранилось достаточное количество записей, на основе которых можно сформулировать представления о задах живописи и в целом творческого акта современников, окружавших Чон Сона. Отношение к живописи определяли идеи «южной школы» китайской живописи. В рассуждениях о задачах искусства братья Ким и интеллектуалы из их круга указывают, что создание подлинного произведения, будь то стихотворение или картина, должно включать себя познание чхонги. Именно эта категория является ключевой для понимания задач чингён сансухва. В одном из немногочисленных высказываний самого Чон Сона чхонги появляется как главный критерий оценки живописи. О чхонги «небесный механизм» корейские интеллектуалы начали рассуждать, познакомившись с идеями Дун Цичана. Современники писали, что Чон Сон отрабатывал технику живописи по свиткам китайских художников «южной школы» и составленному последователями Дун Цичана пособию по живописи. Чингён сансухва нужно рассматривать как результат освоения и творческого переосмысления идей и техники «южной школы» китайской живописи, для которой чхонги была основополагающей категорией. Желание воспевать в живописи и поэзии корейскую природу связано с пониманием важности созерцания природы, ведь только находясь на лоне природы, можно познать чхонги. Именно это, на наш взгляд, в первую очередь влекло интеллектуалов из окружения Чон Сона в горы, а не гордость за родную страну или желание воспеть красоты Корейского полуострова.

Кроме этого, интеллектуалы из группы братьев Ким писали о том, что горы дарили ощущение свободы и удовлетворения. Пережитые чувства интеллектуалы описывали в поэзии, а Чон Сон зарисовывал. Чингён сансухва Чон Сона, на наш взгляд, свидетельствуют об изменении в мировоззрении интеллектуалов, для которых стало важным ощущать и описывать эмоции, испытанные во время созерцания прекрасного ландшафта. Если для интеллектуалов Чосон XV - XVII вв. далекие китайские горы представлялись идеальным местом для реализации идеалов, то братья Ким и их окружение стремились постичь законы мироздания и просто получить удовольствие в корейских горах.Возмемься утверждать, что пейзаж зародился чингён сансухва в контексте досуговой культуры увлеченных путешествиями и искусством аристократов.