К вопросу о портретной концепции К. А. Сомова середины 1890-х гг.: портрет Н. Ф. Обер.

Матюнина Дарья Станиславовна кандидат искусствоведения доцент департамента изобразительного, декоративного искусств и дизайна Института культуры и искусств Московского городского педагогического университета 125363, Россия, г. Москва, ул. Фабрициуса, 21, оф. 101 Matyunina Daria Stanislavovna PhD in Art History Docent,  the department of Fine, Decorative Arts and Design, the Institute of Culture and Arts of Moscow City Pedagogical University 125363, Russia, g. Moscow, ul. Fabritsiusa, 21, of. 101 matdarya@ya.ru Другие публикации этого автора

В разговоре о портретной концепции К. А. Сомова «зрелого» периода никогда не возникает искусствоведческих споров – она ясна. Н. П. Лапшина в своей монографии о «Мире искусства» называет сомовские женские образы «смешением мечты и действительности» ^[19], объединяя этим определением графические и живописные портреты «мирискуснического» периода художника, и, по всей видимости, его непортретные женские образы-фантазии – такие, как «Эхо прошедшего времени» (1903, ГТГ), «Волшебство» (1898-1902, ГРМ) и др.. Г. В. Ельшевская в «Короткой книге о Константине Сомове» классифицирует сомовское творчество, выделяя в иконографии художника несколько портретных линий: маньеристических ретроспективных «маркиз» (тут и женщины-фантомы, и рокайльные стилизации, и «спящие» женщины-куклы), большую группу – знаменитых графических «головок на лоскутках», далее - «энгристские» заказные живописные портреты, среди которых - отдельный московский период «модного портретиста»-Сомова, пишущего «дам и их элегансы» ^[14]. Интерпретатор и стилизатор – таким видит Сомова-портретиста Г. В. Ельшевская, отмечая при этом важную черту его искусства – уже в раннем творчестве художник имел трудности в работе «с натуры», о которых писали уже его современники. М. В. Добужинский, к примеру, замечает, что у Сомова «рисунки от себя» получались гораздо лучше, чем натурные…^{[14, с. 30]}. На проблемы с натурными работами указывают многочисленные критические отзывы А. И. Сомова и собственные записи художника ^[9].

Предмет нашего исследования - совсем ранний портрет – «незрелого», как пишет исследователь ^{[19, с. 86]}, Сомова. Этот портрет относится как раз к спорному, еще «натурному» периоду творчества художника – 1890-м гг. Сомовская портретная иконография еще не сложилась, и в этом «незрелом» портрете очевидно влияние учителей художника и «эталонов» портретной живописи 1880-1890-х гг. – И. Е. Репина, популярнейшего в те годы в России шведского художника А. Цорна, возможно – В. А. Серова.

Андерса Цорна в России знали благодаря его участию в международных выставках в Париже, Лондоне, Мюнхене и Берлине. После берлинской выставки 1896 г., «центром притяжения» которой стали картины, особенно портреты, Цорна, между ним и русской художественной интеллигенцией установились прочные связи – в 1897 г. в Петербурге была организована его выставка, он познакомился с П. М. Третьяковым, С. Мамонтовым, С. Дягилевым. Его манера письма – одновременно импрессионистическая и салонная, с широкими, размашистыми мазками, стремительная, с яркими светлыми бликами, почти на два десятилетия стала своеобразным эталоном и критерием качества для русской публики и художников рубежа XIX–ХХ вв. «Русским Цорном» в портрете некоторое время называли Валентина Серова ^{[6, т. 2, с. 293]}, работы которого 1890-х гг. были написаны широкими мазками в характерной гамме серых, черных и коричневых тонов, как и некоторые вещи Ф. Малявина и Б. Кустодиева. В «Портрете А. И. Сомова, отца художника», написанном К. Сомовым в 1897 г. (ГРМ), также видны следы впечатления от «шикарной» живописной манеры Цорна.

Помимо «впечатления» от Цорна, можно увидеть определенное сходство живописи сомовского портрета Н. Ф. Обер с портретом М. Я. Львовой В. А. Серова 1895 г. (частн. собр.), написанном так же: импрессионистически, «по-цорновски» размашисто, с активным использованием тональных разработок на тему белого цвета через голубые, сиреневые и лиловые оттенки, с контражуром одетой в нечто светлое и воздушное женской фигуры и живописным, наполненным воздухом задним планом. Обоим портретам присущ намек на жанровость, интрига незавершенности действия – наследие передвижничества второй половины ХIХ в., еще довольно сильное в творчестве как Серова, так и Сомова – учеников Ильи Репина. При всем сходстве концепций и манеры, с формальной точки зрения сомовский портрет уступает серовскому – колористически, живописно, композиционно. Н. П. Лапшина называет его «компромиссным», указывая на несоответствие легкой импрессионистической манеры письма фона и фигуры проработанному, «вылепленному» лицу модели: «портрет, изображающий жену скульптора Обера в саду, на даче, на фоне зелени и развешанного на солнце белья, по своей живописи имеет явно компромиссный характер. С одной стороны, в передаче света, водуха, синих теней на белой блузе Сомов приближается к импрессионистам, но вместе с тем лицо он пишет в иной манере, оно «вылеплено», «выписано», не обвеяно воздухом и благодаря желтоватому тону производит впечатление написанного в закрытом помещении» ^{[19, с. 87]}.

Обстоятельства, при которых Сомовым был написан портрет Натальи Францевны Обер, жены скульптора А. Л. Обера, описывает в своих мемуарах А. Н. Бенуа. Летом 1896 г. Артюр (Артемий Лаврентьевич) Обер и его молодая жена Наталья Францевна совместно с супругами Бенуа снимали дачу на Финском заливе, в местечке Мартышкино, где гостил и Константин Сомов. Обитатели дачи «превосходно ужились» ^{[4, т. 2, с. 99]} друг с другом. «Памятником» это совместной симпатии, пишет мемуарист, стал «хороший портрет» Натальи Францевны, написанный Сомовым ^[4]. Бенуа пишет, что Наталья Францевна позировала в ситцевом халате в дачном саду. Написать ее портрет в этом простом утреннем наряде предложил Александр Бенуа, который заметил, что «светло-розово-сиреневый» цвет ее халата «прелестно вязался с окружающей зеленью березок» ^[4]. Далее он рассказывает: «Сначала она должна была позировать стоя, и мы оба собирались ее писать таким образом, но у меня … дальше акварельного наброска не пошло, тогда как Костя увлекся красочной задачей, «завладел» своей моделью и, затеяв серьезную картину, предпочел ее усадить. Сеансов было не больше восьми, и хорошо, что не больше. Именно благодаря краткому сроку, Сомов свою картину не замучил, и вышла она у него необычайно свежей и «непосредственной»» ^[4].

Коллеги и дружественно настроенные художественные критики в целом склонны «хвалить» этот сомовский портрет за колорит, «живость» красок и непосредственность. В монографии С. Эрнста, изданной в 1918 г., эта работа упоминается как «родственная лучшим работам Серова в этом роде» ^{[29, с. 16]}. Живопись портрета критик называет «яркой, веселой», «совершенно свободной и уверенной», и отмечает, что она входит в ряд портретов Сомова 1890-х гг. (среди которых первый из серьезных «масляных» «Портрет матери художника» (1896, частн. собр.), «Портрет А.И. Сомова, отца художника»), рекомендующих Сомова «красивым, внимательным и влюбленным реалистом» ^[29] - т.е. совершенно по концепции «несомовским» Сомовым, который прославится в «мирискуснический» период портретными фантазиями с «томящимися» ^{[14, с. 43]} женщинами-фантомами и женщинами-куклами.

Интересно, что, считающая этот портрет «компромиссным» Н. П. Лапшина, так же, как и С. Эрнст, характеризует 1890-е гг. в творчестве Сомова как плодотворный этап, когда художник «выходит за пределы той камерности, формальной изысканности «искусства для немногих», которые отличают его творчество в другие периоды» ^{[19, с. 86]}. Но эта характеристика исследовательницы не находит подтверждения в дальнейшем творчестве художника, которое меняет свой вектор. Уже в том же 1896 г. Сомов начинает цикл пейзажно-жанровых ретроспективных акварелей с «галантными» сценами, такими, как «Дама у пруда» (1896), «Отдых на прогулке» (1896, ГРМ), «После дождя» (1896, ГРМ), вырастающий из недолгого этапа «чистого» пейзажа («Вечерняя дорога», 1896, ГТГ). В тот же год он создает уже концептуально новый и определяющий его дальнейшие поиски ретроспективный портрет А. К. Бенуа, жены Александра Бенуа (1896, ГРМ), на котором модель изображена в ампирном платье и шляпе на фоне старого парка. В ближайшие несколько лет в творчестве Сомова на смену импрессионистическим, «репинским» и «цорновским» мотивам придут «зрелые»: «Дама в голубом» (1897-1900, ГТГ), «Конфиденции» (1897, ГТГ), «Волшебство» (1898, ГРМ).

Композиция портрета Н. Ф. Обер интересна своей нарочитой фронтальностью. Сомов, пришедший к мысли «усадить» модель для долгого позирования, размещает фигуру непосредственно на первом плане, максимально «вынося» ее вперед, за пределы иллюзорно-трехмерного пространства пейзажа, обрезая сидящую фигуру поколенно. Красивый светлый силуэт сидящей дамы в просторном воздушном платье (халате) не «вписывается» в пейзажный фон, а кажется наложенным поверх него. На подобные «ошибки» с ракурсами и перспективой в сомовских работах часто обращали внимание критики и исследователи. Известно, что отец художника, Андрей Иванович Сомов, часто критиковал сына за диспропорции и перспективную запутанность, «уплощенное» и «вывернутое» пространство его картин ^{[14, с. 28]}. Подобные «неестественные» ракурсы, впрочем, характерны не только для Сомова. Также мирискусник и знаменитый театральный художник Александр Головин в портретах часто применяет подобный прием – располагает фигуру модели фронтально, а фон – сильно сокращающимся в перспективе. К примеру, в портрете М. А. Кузмина (1910, ГТГ) дощатый пол театральной мастерской «убегает» из-под ног стоящего поэта.

Наталья Францевна Обер изображена сидящей вполоборота к зрителю, ее плечи и колени развернуты в профиль, а голова чуть наклонена вниз и повернута анфас. Она смотрит чуть исподлобья и не встречается взглядом со зрителем. Лицо ее выражает мечательность и, вероятно, углубленность в себя. Широкие белые, бледно-лиловые, сиреневые и голубоватые вертикальные мазки в обобщенной этюдной манере обрисовывают ее воздушное одеяние. Пейзажный фон написан также свободными, но более мелкими и пастозными мазками. Художник пишет зеленую траву дачного сада, дерево, освещенный солнцем забор и стену дом на заднем плане. Перед забором яркими и густыми белыми пятнами «кричит» вывешенное на веревке белье. Интенсивность пятен белья, пронзительно-белого на солнце и сиренево-голубого в тени, соперничает со светлым силуэтом фигуры первого плана. Маловероятно, чтобы ученик Академии художеств, посещающий мастерскую И. Е. Репина, «по ошибке» написал ярко задний план и приглушенно – передний. Логичнее предположить, что здесь Сомов, отталкиваясь от натуры, ищет выразительные средства, некоторым образом противоречащие академическим представлениям о живописи, но вполне укладывающиеся в импрессионистическое видение реальности. Растворяя в подвижных мелких бликах-мазках задник пейзажа, он шире и спокойнее пишет накрытую тенью изумрудную зелень травы и струящимися вертикалями – фигуру в тени на первом плане. Лицо Натальи Обер, наиболее «выписанное» и «вылепленное» во всей картине, также полностью в тени, поэтому имеет темный коричневатый тон. По всей видимости, загоревшая за время жизни в Мартышкино, одетая в светлую одежду, модель кажется очень смуглой. Ее каштановые вьющиеся волосы небрежно собраны наверх, короткие пряди челки падают на виски, оставляя открытым выпуклый лоб. Лоб художник «освещает» широкими светлыми мазками, такими же этюдно-небрежными, как и коричневые мазки, условно обрисовывающие прическу. У Натальи Францевны красивый правильный овал лица, «дачный» румянец на смуглых щеках, большие карие глаза, смотрящие мимо зрителя в нижний левый угол холста. Темная голова модели «перекрывает» слепящую белизну рваных пятен развешанного сзади у забора белья, и «вылепленность» и реалистическая «прописанность» лица иллюзорно выдвигают модель на первый план, отделяя от фона. Этот прием – обобщенная неонченность «доличности» - одежды, прически, фона – и тщательнейшая, скульптурная проработка лица модели – станет в дальнейшем ключевым приемом сомовского портрета, как живописного («Портрет А. П. Остроумовой», 1900-1901, ГРМ), так и графического (серия «головок на лоскутках» - портретов деятелей русской культуры для журнала «Золотое Руно»: портреты А. Блока, М. Кузмина, Вяч. Иванова и др. 1900-х гг.). Также и «уплощения», перспективные «ошибки» и «вывернутые» ракурсы будут активно использоваться художником в знаменитых «галантных» сериях. Заканчивая анализ построения пространства в портрете Натальи Обер, для сравнения хотелось бы снова вернуться к «похожему» портрету М. Я. Львовой Серова, где пространство и воздушная перспектива выстраиваются в соответствии с реалистическим каноном, и весь портрет пронизан светом и воздухом. Сомовская картина, гораздо более плоскостная и декоративная, «не дышит» и не раскрывается в глубину, замыкаемая яркими пятнами задника. Это стремление «замкнуть» пространство считает отличительной особенностью сомовского творчества Г. В. Ельшевская. Она пишет о пространстве в сомовских работах: «Оно [пространство – прим. авт.] не только не приемлет героев – оно, в сущности, отторгает и зрителей, фиксируя взгляд на передней плоскости, у воображаемой линии рампы. Личный страх глубины уже в самых ранних портретах – вполне «репинской» реалистической линии – заставляет Сомова расположить позирующую Наталью Обер перед замыкающим возможный простор «занавесом» из ярких лоскутов сохнущего белья» ^{[14, с. 33]}.

Декоративный эффект создается также колористическим строем картины. В отличие от реалитически-«репинского» «Портрета матери» и «цорновского» «Портрета отца», в этом портрете палитра Сомова красочна, многоцветна и приближается по цветовым предпочтениям к его «классической» палитре «зрелого» периода. Уже в этой картине можно увидеть «типичные» сомовские оттенки зеленого, с «открытым» изумрудным и кобальтом, сочетания сиреневых, голубых и розовых, которые станут излюбленными в «мирискуснический» и поздний парижский периоды. Сочетая «несочетаемые», почти «пошлые» оттенки, балансируя на грани салонной слащавости цвета, Сомов создает собственную цветовую гармонию, отличающую его от мастеров реалистической и импрессионистической школ. Таким образом, портрет Н. Ф. Обер, на первый взгляд кажущийся этапной ученической работой, написанной Сомовым под влиянием учителей и «модных» вкусов 1890-х гг., обнаруживает при ближайшем рассмотрении черты новой авторской индивидуальности художника, которая окончательно сформируется уже в ряде последующих работ ближайших двух-трех лет.