Эстетика Жиля Делёза: к имманентистской философии искусства

Володина Александра Владимировна младший научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Гончарная Ул., 12, стр. 1, ауд. 507 Volodina Alexandra Vladimirovna Junior Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya Ul., 12, str. 1, aud. 507 sasha.volodina@gmail.com Другие публикации этого автора

Рассматривая эстетическую теорию Ж. Делёза, мы с неизбежностью обращаемся к ряду других сюжетов его философии и к специфике делезианского философского подхода в целом. Это объясняется тем, что традиционно эстетическая проблематика (а именно теоретический анализ своеобразия искусства и способов его восприятия) никогда специально не занимала Делёза. Он уделяет много внимания размышлениям об отдельных произведениях искусства и художественных стратегиях, а также о структурных особенностях искусства (особое место этому отводится в работе «Что такое философия»), однако искусство рассматривается Делёзом как неспецифическая реальность, т.е. не наделяется особым сущностным статусом и исследуется наравне с другими составляющими действительности. Мы, следовательно, не можем говорить о делезианской эстетике в строгом смысле: соответствующие теоретические наработки невозможно эксплицировать как некое системное целое (его можно только сконструировать), и они работают лишь в связке с онтологической проблематикой, поскольку делезианский метод философствования не предполагает принципиальной границы между ними. Философия трансцендентального эмпиризма позволяет работать с новыми практиками осмысления эстетической проблематики, отказываясь от непродуктивного инструментария эстетических категорий и рассматривая искусство не как объект, а как материал философии, и, с другой стороны, предлагает с помощью искусства обогатить инструментарий философии. Неспецифически и расширительно понятое искусство подсказывает философу не способ его (искусства) осмысления, а способы мысли вообще, новые практики философствования. Искусство выступает как эмпирический опыт, являющийся условием для порождения теоретических абстракций и зоной экспериментирования с иным пониманием смысла. В рамках делёзианской философии трансцендентального эмпиризма, обращённой к исследованию имманентности и поискам условий создания новых смыслов, искусство выступает в качестве области реализации принципа различия, базового принципа философии Делёза (в противовес принципу тождества в метафизике трансцендентного).

Искусство, таким образом, оказывается соединено общими структурными принципами с иными областями действительности. Поэтому для того, чтобы описать и исследовать возможности той области знания, которую мы весьма условно можем обозначить как «эстетика Делёза» (в расширительном понимании эстетической проблематики), а также чтобы обосновать своё право на таковое расширительное понимание, мы должны обратиться к ключевым принципам делёзианской теории и к специфике трансцендентального эмпиризма как метода философствования.

Имманентизм Делёза в первую очередь является критической философией (где мишенью критики выступает метафизика классической эпохи с её идеей трансцендентного как высшей ступени бытия, находящейся за пределами субъективного опыта). Если критический проект Канта основывался на различении трансцендентального и эмпирического, то Делёз, напротив, говорит о радикальной имманентности, согласно которой материя жизни охватывает и производство смыслов, и процессы обобщения и синтеза; не существует внеположной ей трансцендентной первопричины или производительного импульса. Имманентность трактуется Делёзом довольно широко, охватывая не только онтологическую и гносеологическую, но и этическую, и эстетическую проблематику. Она материальна и телесна; параметры и качества этой телесности задаются интенсивностями и силами, действующими в плане имманенции и конституирующими его. План имманенции – это «поток» внеличностного, дорефлексивного сознания, и действие сил, направляющих этот поток, может описываться через понятие трансцендентального, поскольку с одной стороны оно «не является непосредственно доступным в опыте», но в то же время и «не трансцендентно, не вполне внеположно ему. Оно ему имманентно» ^{[1, с. 33]}. В философии Делёза понятие поверхности играет весьма важную роль, поскольку на нём основывается альтернатива онтологии, построенной по иерархическому принципу и обращающейся к понятиям «глубины» и «высоты». Именно на поверхности, а не в глубине, возникают смыслы и события, находясь в режиме свободных горизонтальных взаимосвязей между собой ^{[2, с. 56]}. Поэтому и философию вполне можно вслед за Делёзом назвать «искусством поверхностей» ^{[3, с. 117]}.

Такие опорные мотивы делёзианской философии, как критика, различие, изменение, становление одновременно выступают и методологическими принципами, и темами его исследований. И это важнейшая причина, по которой Делёз берёт себе в союзники искусство: ведь оно устроено похожим образом – искусство также может работать инструментом критики на уровне языка (формы) и содержания, при этом внутри себя не предполагая между формой и содержанием никакого разграничения. Различным же оказывается действие критического аппарата искусства и философии, поэтому для размышлений Делёза продуктивным является взаимодополняющее соседство этих мыслительных стратегий (это утверждение основано на том, что процессы, происходящие в событии искусства, связываются Делёзом именно с порождением смыслов и мысли).

Так, работа искусства представляет собой «показ» – оно показывает в действии вышеупомянутые принципы различия, становления, критики. В этом антимиметический пафос Делёза: искусство не изображает какую-либо внеположную ему реальность, являясь, таким образом, действительностью второго порядка, а представляет собой полноценную часть реальности, обладая теми же онтологическими основаниями, что и весь остальной мир (статус этой части реальности будет в дальнейшем уточнён). Делёзовское произведение искусства – это особый способ бытия. Оно не нуждается в воспринимающей инстанции, существует «до и помимо неё» ^[4]. Внутренняя интенция произведения, направленная к достижению чистоты ощущения, является в некоторой степени саморазрушительной – чем ближе к достижению этой цели, тем ближе произведение к собственному отсутствию, исчезновению. В этом смысле оно не тождественно себе – его сущность невозможно помыслить без «множества и хаоса различия». Итак, произведение нацелено не на воспроизводство форм, данных нам в чувственном опыте, а на высвечивание бытия чувственного.

Анализируя делёзовские тексты (посвящённые как искусству, так и иным темам), можно заключить, что вопрос о сущности искусства и его отличии от не-искусства не слишком интересует Делёза (как и других философов-имманентистов). Он не проблематизирует ни понятие искусства, употребляя его как нечто само собой разумеющееся, ни границу между искусством и реальным миром. Подобная бинарная схема не встраивается в делёзовскую философию, поскольку это различие не является принципиальным: разделение искусства и не-искусства контекстуально и ситуативно, и продуктивнее было бы интерпретировать его как различие двух режимов существования того или иного явления. Переключение между этими режимами осуществляется за счёт события ощущения, что будет подробно показано ниже. Это событие меняет пространство, в котором происходит, а также трансформирует участвующие в нём объекты. Именно с ощущением (как процессом и его результатом совокупно) связана специфика искусства.

Такая интерпретация основывается на отказе от представлений об изобразительности как основе искусства и на критике традиционной концепции мимесиса. Делёз предлагает оттолкнуться в своих размышлениях от того, что искусство не изображает и не удваивает мир-объект, а напротив, является столь же реальным и самостоятельным в своей реальности, как и окружающий мир. Разрабатываемое им понятие образа всегда содержало в себе критику мышления, основанного на представлении, к примеру, в работах «Ницше и философия» и «Марсель Пруст и знаки». Это позволяет нам, следуя за Делёзом, представить искусство как способ приближения к реальности, как инструмент её производства и осмысления. Если Делёз и допускает возможность говорить о подражании в искусстве, то это больше, чем собственно подражание как повтор и сходство; это умножение возможного и преодоление пределов, приводимое в действие внехудожественным ресурсом материального. Связь искусства с имманентностью реального непосредственна, и можно сказать, что оно онтологически неспецифично, являя собой умноженный, потенцированный его режим. Искусство не рассматривается Делёзом как «уже заданное эстетическое единство культуры» и не обладает «никакими особыми духовными преимуществами по отношению к другим типам образов» ^{[5, с. 49]}. Подобный подход к определению искусства, безусловно, имеет свою собственную традицию и соответствующий контекст – сущностная специфичность и границы искусства осознаются как теоретическая проблема (хотя и формулируется менее радикально) в эпоху импрессионизма, сопряжённую с упадком академической системы, а в дальнейшем эта проблема разрабатывается в критическом ключе такими философами, как, например, А. Данто.

Исходя из вышеизложенного, искусство не сводится к функциям «надстройки» в любом значении этого слова; его роль – не коммуникативная, не миметическая и не информационная, и поэтому Делёз размышляет о таком искусстве, которое преодолевает фигуративность. Отказываясь от традиционной субъект-объектной схемы восприятия и от идеи иерархической онтологической структуры реальности, Делёз предлагает размышлять об искусстве не как об изображении или знаке, а как о пространственной составляющей ощущения. Искусство не изображает и не воплощает смысл, а показывает, как этот смысл рождается, являясь местом его рождения. Благодаря этому оно не внеположно реальности, а являет собой один из режимов её функционирования. Так, пространство искусства неспецифично, но специфично искусство как место появления смысла.

Так, искусство формируется утверждающей и производящей силой, и в то же время само обладает ею. «Выход из себя» и преодоление собственных границ свойственны искусству как функциональные особенности – благодаря тому, что оно нестабильно и не тождественно себе, возникая вместе с событием ощущения (и потому обладая процессуальной природой) и будучи напрямую связанным с имманентностью. «Кванты» эстетического (перцепты и аффекты) обладают постоянным «выходом» в поле внехудожественной реальности – их собственное «основание» заложено в них по линии траектории смысла, траектории события. Далее мы предложим в качестве «единицы эстетического» понятие ощущения, обобщающее специфику перцептивно-аффективных конструкций; в смысловом центре понятия находится именно эта способность перехода, создания пределов и их преодоления.

Делёз раскрывает понятие ощущения в нескольких своих трудах, наиболее подробно останавливаясь на нём в работе «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения». Не случайно словосочетание «логика ощущения» вторит названию другой книги Делёза – «Логика смысла»; можно с уверенностью сказать, что ощущение и смысл являются важнейшими понятиями делёзианской философии, через которые разрабатываются интересующие Делёза проблемы эстетики, онтологии и эпистемологии. Как будет разъяснено далее, именно ощущение выступает одним из «мест», где рождается смысл.

Принципиально важным является онтологический статус ощущения – Делёз характеризует его как «ощутимую форму» ^{[6, с. 49]}, обладающую самостоятельностью и не нуждающуюся во внеположных основаниях для того, чтобы существовать. В своей самостоятельности ощущения оказываются в известной степени независимыми от воспринимающего и от воспринимаемых объектов-референтов: эффект сходства или родства между ощущением и «его» объектом Делёз полагает производным от материальности самого ощущения (красок, линий, цветов и пр., которые входят в состав ощущения – если мы ведём речь об искусстве). Материальность – вторая важная характеристика ощущения; оно физически воздействует на воспринимающего, заставляя его изменяться. Ощущение также чётко локализовано в конкретной материальной основе: оно имеет пространственное выражение, располагаясь в плане композиции и включая в себя также элементы материи. Таким образом, ощущение обладает и материальным и нематериальным измерением (в первую очередь временным и психологическим аспектами), которые не функционируют отдельно, а соединяются в сложном взаимодействии в процессе восприятия и вместе образуют новую сущность.

Ощущение представляет собой смесь материального и нематериального, а также воспринимающего и воспринимаемого. Вовлекая их в единое движение, оно оказывается двунаправленным и может соединять в себе все сложные отношения между точками, включёнными в процесс восприятия. И если активность воспринимающей инстанции вполне очевидна, то активность воспринимаемого объекта, влияющая на субъект, представляет для Делёза больший интерес. Он радикализует этот взгляд на проблему субъект-объектных отношений, подчёркивая пассивность субъекта («душа (или, скорее, сила), как писал Лейбниц, ничего не делает и вообще не действует, а всего лишь присутствует и сохраняет» ^{[7, с. 271–272]}). Делёз называет это «пассивным творчеством», при котором субъект захвачен ощущением и включён в него, находясь с ним в одном плане. Это уже не субъект «Я», а субъект «Я ощущаю». Этот переход от события восприятия к реальности, в которой это событие происходит, может быть объяснён через рассмотрение перцепции как двойственного явления.

Обращаясь к понятию перцепции в истории философии, заметим, что Делёз в своих исследованиях часто ссылается на сочинения Спинозы. Анализируя «Этику» Спинозы, Делёз условно разделяет логику философа на три элемента: аффект, перцепт и понятие. Основываясь на пятой части «Этики», Делёз развивает понятие перцепта, трактуя его как чисто оптическую сущность, чистую фигуру света. Перцепты «и созер­цают, и созерцаемы – в единстве Бога, субъекта или объекта». Сущности «схватывают» аффекты и состояния, являясь абсолютной скоростью – скоростью, заполняющей пространство «с одного раза, одним махом» ^{[8, с. 199]}. Так, перцепт нельзя назвать абстрактным, отвлечённым понятием, поэтому, во многом следуя в своих рассуждениях Спинозе, Делёз связывает его не с философским умозрением, а с нефилософской сферой искусства. Перцепт, понятие и аффект «образуют три нераздельные силы, они движутся от искусства к философии, и наоборот» ^{[3, с. 177]}. Здесь и далее мы от разговора об ощущении в целом переходим к вопросу об ощущении в искусстве, поскольку именно в сфере искусства ощущение являет себя наиболее очевидным образом.

Сущее-ощущение (здесь и далее – уточнённый перевод делёзовского понятия «être de sensation») рассматривается Делёзом и Гваттари как перцептивно-аффективный блок – перцепт соединяется с аффектом, процессом «становления человека нечеловеком» ^{[7, с. 215]} (курсив авторов. – А.В.). Анализируя двойственную структуру этого блока, авторы представляют его как «единство или же взаимообратимость ощущающего и ощущаемого» ^{[7, с. 227]}, сплетение плоти и «арматуры», или «дома». Плоть – как воплощение становления, в котором разворачивается ощущение, – даёт нам это сущее-ощущение, отличное от опыта. Однако плоть сама по себе зыбка и неструктурированна, поэтому полное своё воплощение ощущение находит лишь в соединении плоти и её места, «дома». Ограничивая и организуя поле выражения плоти с помощью стен, граней, ориентируя становление с помощью различных планов (благодаря чему выстраивается глубина ощущения), дом дает возможность ощущению быть самостоятельным. Конструкция дома как «состыковки планов» окружена бесконечностью космоса – третьим элементом, поддерживающим дом.

Перцепты «держат» произведение искусства, которое не может быть составлено из одних лишь индивидуальных переживаний и восприятий опыта. Для возникновения самостоятельного произведения необходим выход за их пределы к дочеловеческим сущностям, позволяющим самой жизни прорываться наружу. Перцепты «наполняет жизнь, недоступная никакому опытному восприятию» ^{[7, с. 218]}. Так, перцепт в произведении искусства – это «сущее-ощущение, и только; оно существует само в себе» ^{[7, с. 209]}.

«Содержанием» ощущения можно назвать переход к упомянутой выше реальности – переход, осуществляемый посредством возникновения и трансформации субъективности внутри материального и нематериального «места» произведения искусства. Делёз неоднократно подчёркивает моторный и транзитивный характер ощущения и пишет, что ощущение – это «вибрация. Как мы знаем, яйцо хорошо представляет это состояние тела "до" органической репрезентации: оси и векторы, градиенты и зоны, кинематические движения и динамические тенденции, по отношению к которым формы являются лишь случайными и второстепенными» ^{[6, с. 59]}. Отказ от интереса к фигуративности принципиально важен, поскольку открывает для искусства новые возможности: «…выбор… жестокости ощущения скорее, чем жестокости зрелища» ^{[6, с. 74]} – это способ выхватить и показать иное и виртуальное, дать место становлению. Возвращаясь к двойственному (процессуальному и пространственно-телесному) аспектам ощущения, можно заключить, что искусство одновременно является событием ощущения и предоставляет этому событию «место».

В рамках подобного подхода к рассмотрению искусства необходимо отказаться от классической субъект-объектной схемы восприятия и предложить альтернативы понятиям объекта (и, в частности, произведения искусства) и субъекта.

Понятие «субъект» в философии Делёза можно считать весьма проработанным. Оригинальная делёзовская концепция субъективности имеет свою генеалогию, отчасти описанную самим философом, и рождается в общефилософском контексте современности, в котором задачи реконцептуализации субъекта и критики традиционной субъективности занимали и продолжают занимать важное место.

Кантианский субъект, по Делёзу, – умозрительная конструкция, созданная здравым смыслом и основанная на принципе самотождественности; здесь связываются «различные способности души и дифференцированные органы тела в совокупное единство, способное сказать “Я”» ^{[2, с. 111]}. Язык и речь невозможны без такого субъекта, иначе высказывание рисковало бы лишиться функции манифестации. Расщепление, распадение такого целостного субъекта и рождает нонсенс, бессмыслицу, разветвление смыслов и, соответственно, расщепление высказывания. Появление делёзовского несамотождественного субъекта сопутствует рождению этого нонсенса, парадоксального элемента, несущего внутри себя множественность, смещение, различие: субъект здесь возникает в тот момент, когда «свободная, анонимная и номадическая сингулярность» захватывает человека или даже растение и животное «независимо от материи их индивидуальности и форм их личности» ^{[2, с. 151]}. В работе «Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения» Делёз и Гваттари определяют такой тип субъективности как «странный субъект, без фиксированной идентичности», «блуждающий» ^{[9, с. 34]}.

Подобное понимание субъективности близко к концепции индивидуации, предложенной Ж. Симондоном. Индивидуация рассматривается Симондоном как процесс, который является сущим ^{[10, с. 29]}. Внутри каждой индивидуации развивается отношение, причём оно не обусловлено двумя конечными точками, а выступает само по себе как потенциал изменения, являющийся движущей силой индивидуации. Поскольку отношение может связывать между собой любые моменты изменения и различия, индивидуация не ограничивается антропологической сферой и формированием субъекта-индивида; она описывает разнообразные изменения материи, органической и неорганической, которая постоянно находится в становлении и формообразовании. Важно, что индивидуация – принципиально незавершимый процесс, сопряжённый с непрерывным производством индивидуального и актуализацией потенциального. В этом смысле для Симондона, как и для Делёза, приоритетным является становление, а не существование.

Напряжение сил внутри художественного артефакта направлено на устранение самотождественного субъекта-зрителя: оно определяет динамику внутри самой картины. Иными словами, зритель не является в этих соотношениях сил ни действующей (прикладывающей силу) стороной, ни стороной претерпевающей (воспринимающей). Вместо субъекта-зрителя Делёз говорит о свидетеле ^{[6, с. 32]}, который является частью образа, например, в живописи Ф. Бэкона. Его единственная функция – быть точкой отсчета, по отношению к которой можно оценить действие сил и величину напряжения. Свидетель в данном случае отличается от нашего привычного понимания свидетеля как очевидца: он находится в том же «поле действия», что и Фигура, и не воспринимает картину как зрелище (то есть, собственно, не является зрителем). Сходное понимание функции свидетеля можно найти и в социокультурном анализе: мы встречаем его в книге Джонатана Крэри «Техники наблюдателя», где он рассматривает этот вопрос [скорее] не в философском, а скорее в историко-культурном аспекте. Рассуждая о типах воспринимающей субъективности, или наблюдателя, в различные эпохи, Крэри выдвигает следующий тезис: поле, внутри которого разворачивается восприятие, исторически изменяется вслед за силами, которые его образуют. Определяющим изменения фактором Крэри считает не просто набор социокультурных, экономических и пр. причин, а "функционирование общей совокупности разрозненных частей на единой социальной поверхности" и "мощные композиции сил" ^{[11, с. 19]}, формирующие наблюдателя.

Попытавшись развернуть под несколько иным углом эти соображения, можно сказать, что свидетель возникает как необходимый эффект образа, причем одновременно с ним, – единственно адекватная ему точка восприятия «образной ситуации», обусловленная этим образом и неотделимая от него. Он участвует в соотношении сил, не воспринимая и не действуя, но помогая уловить движение и изменение. Такая интерпретация понятия «свидетель» позволяет определить его как возможность мысли – возможность помыслить импульс силы, данный нам в искусстве.

Переходя от проблемы субъекта к проблеме объекта, заметим, что, упоминая в своих текстах конкретные произведения писателей, художников и кинорежиссёров, Делёз, однако, не предлагает нам анализ этих отдельных произведений. Его исследования призваны не интерпретировать тот или иной конкретный обособленный объект, а разобраться в механике сил, констелляцию которых тот собой представляет, и извлечь с его помощью новые понятия и смыслы, проясняющие нам нечто о реальности. Поэтому предметом рассмотрения Делёза являются не собственно «Кричащие папы» Фрэнсиса Бэкона, «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста или «Золотой век» Бунюэля, а перцептивные конструкции и силы, их создающие. В связи с этим хотя мы и используем в данной работе понятие «произведение искусства», его употребление здесь следует оговорить особо. Отдельный объект искусства, называемый произведением, не рассматривается Делёзом как самостоятельная единица, обладающая смыслом в своей целостности. Философа интересуют отдельные аспекты этих объектов, заключённые в них перцепты и возникающие при их восприятии аффекты; он часто рассуждает о сериях объектов, которые являются чем-то большим, нежели простое сочетание нескольких элементов, а также об образах и знаках, которые с помощью этих объектов являют себя.

В самом деле, традиционное употребление и трактовка понятия «произведение искусства» подразумевают индивидуальность, целостность и ценностную нагруженность объекта. Эта традиция в интерпретации искусства восходит к аристотелевским рассуждениям об объектах искусства, ремесленной деятельности и природы – все они характеризуются единством и завершённостью. Аристотель говорит о них как об организмах, имеющих гармоничную внутреннюю структуру, связывающую объект в единое целое, – и живое существо, и сапог, и «Илиада» Гомера обладают цельностью, являющейся «принципом своих частей (Poet. 20, 1457 а 28-30; Met. V 24, 1023 а 33). Произведения искусства, точно так же как произведения природы, обладают завершенностью (Phys. VII 3, 246 а 17-20), порядком и вообще красотой, хотя и в менее полном смысле, чем последние (De part, animal. I 1, 639 b 20)» ^{[12, с. 697]}. Та же идея органической целостности и целесообразности как необходимой соподчинённости частей целому сохраняется и в «Критике способности суждения» И. Канта, и в «Философии искусства» Ф. Шеллинга, и в лекциях Г.В.Ф. Гегеля по эстетике. Таким же образом и теория автономии искусства ^[4] развивалась в русле «органической» эстетики: искусство самостоятельно, как самостоятелен живой организм, прекрасный в своей гармоничности. Однако делёзианская философия рассматривает объект искусства как принципиально разомкнутый и подвергающий сомнению собственные границы и не проблематизирует область искусства и эстетического как обособленную зону. Как уже говорилось выше, искусство обладает онтологической самостоятельностью (являясь режимом реальности, а не отдельной сущностью или совокупностью таковых), и исключительно в этом смысле и может быть автономным.

В произведении Делёза всегда в первую очередь интересует внехудожественная и виртуальная составляющая, порождённая движениями сил имманентности. В этом смысле отдельный объект искусства не самостоятелен и не целостен – самостоятельны, напротив, действующие в его «месте» перцепты и силы. Подобный подход более продуктивен в рассмотрении современного искусства последних десятилетий (т.е. акционизма, или искусства действия), чем традиционное искусствознание с его статичной концепцией произведения искусства, поскольку многие объекты искусства создаются и функционируют серийно, оказываются невычленяемыми из окружающего контекста, прорываются в область чистой этики и политики, а не эстетики, либо как-то иначе преодолевают пределы замкнутой единичности оригинального артефакта.

Итак, уходя в прошлое вместе с традиционным пониманием эстетических категорий прекрасного, возвышенного и т.д., понятие «произведение искусства» в применении к современному актуальному искусству и пограничным или трудно концептуализируемым сферам искусства (акционизм, китч, наивное искусство и аутсайдер-арт и др.) трансформируется или заменяется другим, более эффективным концептуальным инструментом. Представляется продуктивным рассматривать произведение искусства не как отдельное творение, созданное неким индивидом, а как связку «объект-ощущение», конструкцию, включающую в себя как материальность объекта, так и соответствующее ему восприятие.

В противоположность произведению необходимо упомянуть иные «атомарные» эстетические элементы, которые использует в своих размышлениях Делёз и которые могли бы выступать в качестве воспринимаемого объекта, и определить их место и функцию в конструкции ощущения. Эти элементы – знак, символ, образ.

В работе о Марселе Прусте и знаках Делёз пишет: «Истина не проявляется ни с помощью аналогий, ни с помощью доброй воли, она проговаривается в непроизвольных знаках» ^{[13, с. 41]} (перевод уточнён). Стоит обратить внимание на то, как именно используется в данном случае понятие знака – его можно трактовать как одно из измерений художественного образа, маркирующее в первую очередь его динамический аспект. Знак выступает как метка движения или напряженности, что имеют место в данном объекте искусства. Сам Делёз в своих текстах не дает четкого определения термину, но неизменно подчеркивает конкретность и материальность знака, отдавая тем самым должное семиотической традиции и обосновывая выбор именно этого понятия. Однако Делёз настаивает на том, что знак нелокализуем и непсихичен – в том смысле, что невозможно соотнести все его составляющие с означивающей интенцией индивида; в знаке всегда останется неактуализированный, невыразимый излишек, доступный лишь аффективному внеиндивидуальному переживанию. Делезианский знак – это конкретная динамическая единичность, которая отсылает сама к себе, а не к вещной реальности или доязыковой сфере.

Интересно, что Делёз весьма вольно проводит границу между символом и знаком ^{[13, с. 90]}, порой уравнивая их, порой, как в случае с «Кино», рассматривая символ как один из вариантов знака. Трактовка символа в делёзовской концепции едва ли созвучна традиционной романтической трактовке. У Шеллинга, Гёте и других теоретиков романтизма мы находим определение символа как прежде всего некоей единой, нерасчленимой сущности: «Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ» ^{[14, с. 109]}. В этой традиции символ может служить и «проводником» в мистическое измерение, и механизмом «жизненно-мгновенного раскрытия неиспытуемого» ^[15]. Символ у Делёза далёк от внутренней тождественности – напротив, философ определяет его через понятие смещения, через внутренний разлом, различие. Мысль Делёза о символе отчасти следует структуралистской линии: символическая структура, согласно делёзовской интерпретации структурализма, отличается от реального и воображаемого. Она «не имеет никакого отношения ни к чувственной форме, ни к образу воображения, ни к интеллигибельной сущности» ^{[13, с. 139]} и является «подпочвой под любым грунтом реального и любыми небесами воображения» ^{[13, с. 137]}. Важным для Делёза оказывается позиционный характер смысла символа: место в символической структуре первично и предшествует всему остальному. Можно заключить, что, отступая от концепций структурализма, в собственной философской работе Делёз отказывается признавать глубинный характер символического и вообще отходит от идеи глубины, подрывая её иерархическую «вертикаль» в пользу «горизонтальной» идеи «поверхности». У делёзианского бытия и смысла нет «подпочвы» и основы. В то же время идеи, связанные с топологией поверхности, мы находим и в «Логике смысла», и в работе «По каким критериям узнают структурализм?», и в других текстах. Символическое и знаковое как специфическое место и расположение этих мест, наполнение которых изменчиво и подвержено колебаниям, – соображение, помогающее нам рассуждать об искусстве как месте для ощущения. Субъективность, согласно этой логике, также смещается к пространственным конструкциям и местам, а не к индивидам, которые их занимают. Импульс появления субъективности лежит на поверхности пространства.

Делёз даёт несколько вариантов определений символа в разных текстах, везде упоминая о сложной, «смещённой» его природе – например, в книге «Кино» он даёт символу трактовку конкретного предмета, «служащего носителем различных отношений или же вариаций одного и того же отношения персонажа с другими персонажами или с самим собой» ^{[16, с. 276]}. Делёз подчёркивает свойственное знаку и символу внутреннее расщепление (запаздывание) и их имманентный характер (они не отсылают к иной, трансцендентной, абстрактной «глубине» или «высоте» идей-образцов – например, в работе «Марсель Пруст и знаки» Делёз пишет о том, что знак «не отсылает к какой-либо вещи, он "занимает ее место"» ^{[13, с. 33]}, соотносясь со своим собственным смыслом, а не значением, навязанным какой-то иноприродной реальностью). Основой соотнесенности знака и смысла выступает «индивидуализирующая, то есть различающая, сущность» ^{[17, с. 172]}, понимаемая как абсолютное различие и приводящая знак в движение. Занять некое место – это жест предельной соотнесённости, встречи, максимально доступная непосредственность соприкосновения виртуального и актуального; однако разница между местом и живой материей, в которой это место возникает и которая может его занять, вносит элемент смещения и различия в эти отношения – различия, не превращающего понятия места и материи в схему бинарной оппозиции (поскольку место тоже материально), но подчёркивающего динамический смысловой (и не только) зазор между ними.

Само значение знака – в той силе, с которой он воздействует на нас и принуждает к мысли. Его указующая функция, как мы увидели, понимается специфично, однако остается актуальной – знак указывает не на объект, а на изменение, становление, потенциал которого он в себе содержит. Реальность жизни имеет место в самом воздействии знака, динамическом напряжении, направлении, которое знак создает. Эта виртуальная, не схватываемая в материальности знака сила совершенно реальна и не нуждается в цели и предпосылках для своего возникновения. Зурабишвили обосновывает это тем, что «мы вновь оказываемся в ловушке узнавания, если предполагаем наличие некоего содержания, предшествующего знаку, т.е. скрытого, но так или иначе обозначенного. В этом случае мысль предшествовала бы самой себе, и это содержание проистекало бы из очередной мысли (что соответствует представлению о бесконечности божественного в классической философии)» ^{[18, с. 67]}.

Понятие образа также сопряжено для Делёза с движением. Следуя за Бергсоном, он располагает место зарождения образа в материи, а не в психике субъекта (образ – это «множество того, что явлено» ^{[16, с. 108]}), что позволяет перейти от образа-репрезентации к образу как индивидуации и соотносить его не с изображением и представлением, а с движением. В понятие образа, следовательно, включается как его изменчивая материальность, так и само движение изменения – так же как и в ощущении мы ранее выделяли процессуальную и устойчивую (конструктивную) составляющие; так, образ соприроден плану имманенции. Разумеется, при этом он не тождественен изображению – напротив, образ связан с невыразимым и невидимым, виртуальным; изображение имеет дело только с актуальным и индивидуальным, а план имманенции недоступен изображению.

Делёз помещает условия опыта не в понятиях, а в виртуальности вещей. Эта виртуальность служит источником и стимулом как восприятия, так и самой вещи. В связи с этой виртуальностью Делёз употребляет понятие «образ» ^{[19, с. 243]}, тем самым отмечая, что образ не располагается на одном уровне психического восприятия, а принадлежит нескольким уровням и служит переходом между актуальным объектом, его восприятием и имманентной реальностью. Важно, что образ включает в себя и виртуальный и актуальный аспекты (с одной стороны, он никогда не явлен полностью, с другой – он тем не менее является и воспроизводится). Именно в образе кроется возможность перехода между виртуальным и актуальным, и это движение восприятия Делёз разделяет на два вида: автоматическое узнавание (движения, которые «продолжают наше восприятие, чтобы извлечь из него полезный результат») и внимательное узнавание (движения, обратные актуализации и возвращающие к своему реальному источнику ^{[19, с. 279]}). Так, образ позволяет нам приблизиться к реальности, виртуальной и актуальной, – и акцент ставится именно на движение образа, а не на интенцию субъекта.

О динамическом характере образа Делёз подробно пишет в книге «Кино». Кинематографический образ-движение построен на сочетании произвольно взятых мгновений и поэтому чужд нарративности с её «стрелой времени» и связной последовательностью сменяющих друг друга форм. Движение представляет собой изменение и потому соприродно той открытой и динамической реальной целостности, с которой соотносится образ-движение. То есть движение, с одной стороны, имеет моторную функцию, соединяя различные составляющие образа (его «срезы») и ощущения, а с другой – является выражением реальности, которая определяется соотношением сил, движений и напряжений. Благодаря движению возможно сополагать уровень умозрения и уровень имманентной материальности.

В основе и знака, и символа, и образа лежит материальность сил – именно она и является порождающим импульсом ощущения. Эти три элемента сферы эстетического, упоминаемые Делёзом, можно было бы рассматривать как объект ощущения, однако, как мы увидели выше, ни знак, ни символ, ни образ нельзя трактовать лишь как нечто воспринимаемое и не более того. Они включают в себя не только материальное конкретное, но и изменения и действия, связанные с этой материальностью, и в этом смысле их можно считать уровнями ощущения.

Итак, ощущение не имеет объекта; вместо этого мы можем говорить о констелляции мест и движущих сил, каковые силы имманентны как ощущению, так и реальности и выступают и причиной и смысловым содержанием ощущения. Эти же силы воздействуют и на субъективность.

Содержа в себе материальную основу ощущения, искусство предоставляет тем самым «место» для возникновения субъективности. Неточным было бы утверждение, что искусство само создаёт своего воспринимающего субъекта – в самом деле, он рождается в ситуации ощущения, однако действующим импульсом его рождения (как и рождения искусства) являются силы и напряжения имманентности. Следуя делёзианскому взгляду на структуру ощущения, мы отказываемся от представлений о целостности и самостоятельности субъекта и объекта восприятия, поскольку не обнаруживаем оснований для формирования этой целостности – однако, напротив, находим проявления принципа различия в делёзианской интерпретации ощущения и его уровней. Мы можем говорить об общей природе динамической субъективности, художественного образа и реальности (управляемых одними и теми же действующими силами) и отсутствии внешнего по отношению к образу и реальности априорного наблюдателя, который мог бы их созерцать с некоей независимой точки и дифференцировать. Событие ощущения появляется благодаря встрече с интенсивностью (и в качестве эффекта действия интенсивности) и находит себе «место» в произведении искусства, событие которого также происходит параллельно. Таким образом, в событии встречи возникают и сами «встречаюшиеся» стороны, и их пространственная и смысловая конфигурации – то есть событию ощущения не предшествует никаких условий, кроме интенсивностей. Благодаря этой сопряжённости разных режимов явлений событие искусства позволяет выявить динамику смыслов реальности, поскольку оно выступает полигоном их возникновения и испытания.

Пронизанное силами пространство реального является местом проявления импульсов и образов. В данном случае мы вправе не уточнять, в какой именно реальности – художественной или внехудожественной – разворачивается действие силы, поскольку основания искусства и импульсы его возникновения лежат в том же живом пространстве, в котором имеют место другие события материальной реальности. Онтологический статус события искусства поэтому оказывается сопоставимым с бытием иного материального объекта, а также нематериального «объекта» мысли. Событие искусства и событие мысли начинают разворачиваться в том же поле, в котором действуют силы – в поле имманентности. Под действием силы ощущаемое становится чем-то большим и уже принадлежит мысли – однако такой мысли, которая не осознаёт сама себя ^[4]. Реализацию силы, которая действует, порождая смыслы и пронизывая существующую реальность (то есть воздействует и на моторном уровне, и на уровне нематериальных эффектов), можно назвать насилием. В способности к насилию и заключается «реалистичность» искусства – насилию мысли и эстетического переживания, нарушающего привычные механизмы восприятия и устойчивые рамки оптики воспринимающего субъекта.

Насилие, свернутое в виртуальности искусства, – многосоставный механизм, соответствующий сложной структуре образа. Оно процессуально, поскольку включает в себя становление и трансформацию воспринимающего. Насилие знака – это насилие виртуального другого, неизбежно незнакомого, – потому что, как только оно будет узнано, та воспринимающая точка, которая его познаёт, уже изменит свои свойства и координаты и станет иной. Собственно, сам феномен восприятия оказывается событийным – «воспринимает» не цельный единичный субъект, а инициируемый искусством процесс становления, не привязанный к той или иной субъективности. Так, говоря о восприятии произведения искусства, мы говорим не о субъект-объектных отношениях, а скорее о конфигурации сил и сопровождающей эту конфигурацию динамике виртуального и актуального. В то же время под основным активным элементом сферы эстетического мы склонны понимать не изображение или отражение действительности, а событие ощущения – единичное, сложносоставное и длящееся.

Следуя делёзианскому подходу в рассуждениях о конкретных произведениях искусства, необходимо ставить акцент на неизобразительном и телесно-моторном аспектах ощущения; это позволяет расширить инструментарий философского анализа и мыслить, отталкиваясь от конкретного в искусстве, а не от внешней концептуальной сетки и теоретических абстракций. Искусство выступает инструментом философии имманентизма, увеличивая спектр её возможностей в осмыслении реальности. Предлагая нам внеиндивидуальное, внеэмоциональное пространство для становления субъекта, искусство даёт возможность проявиться импульсам мысли, свободной от допущений и предпосылок, связанных с мыслящим «Я». Интересующая нас механика образа, описанная выше, разворачивается в сфере доиндивидуального, до всякого означивания и семиотического кодирования. Таким образом, искусство позволяет приобщиться к опыту, который иначе не доступен зрителю как индивиду, поскольку выходит за границы субъективного и превышает возможности индивидуального восприятия. Оно является условием, благодаря которому и в пространстве которого возможно возникновение философских абстракций и смыслопорождение как экспериментальная деятельность. Доступный благодаря искусству взгляд, которому не предположен устойчивый субъект, катализирует мысль, позволяя выйти за пределы индивидуального восприятия личности и в то же время обеспечивая непрерывную связь с реальностью. Иначе говоря, искусство производит пространство становления, чтобы мы могли это становление помыслить; также оно позволяет помыслить темпоральные отношения (формы времени, отличные от повседневного линейного ^{[20, с. 290]}) и принцип различия.

Известный исследователь философии Делёза Джон Райхман объясняет, почему делёзианская эстетика следует за ницшеанской, а не за кантианской: эстетическое берёт своё начало не в суждении, а в эксперименте и творчестве ^{[21, с. 114]}, и искусство представляет собой место эксперимента и место события мысли (а также в некотором роде и место философии), одновременно и маркируя специфический режим пространства, предназначенный для экспериментирования со смыслом, и становясь импульсом и действующей силой для него. Это позволяет искусству выступать орудием как производства ощущения, так и его схватывания.

Благодаря иной темпоральности искусства, допускающей замедление времени, ускорение или его остановку, восприятие может быть как автоматическим и беглым, так и внимательным и включённым. Важно отметить, что догматическое – вдумчивое – восприятие тоже основано на автоматизме узнавания (чтобы определить нечто, мы должны соотнести его с чем-то знакомым, и лишь определив его таким образом, можем его осмыслить). Искусство же, варьируя временной режим, способно как вызывать автоматическую реакцию узнавания, так и прерывать её, обеспечивая возможность адогматической философской мысли. Преобразование реальности в ощущении, которое имеет место в искусстве, является подлинным инструментом критики и философского сомнения – поскольку отказывается от предвосхищения сущности исследуемой реальности.

Итак, ощущение, основанное на восприятии, принципиально отличном от узнавания, не является мыслью, но тесно сопряжено с ней – оно является внешним для мысли. Утверждая различие, образ искусства в ощущении указывает мысли на её собственные границы, что дополнительно проясняет [нам] функцию образа – не изобразить нечто, а выразить немыслимое, дать ему место, и эта функция обоснована объясняется онтологической связанностью образа с этим невыразимым, виртуальным. Рассуждая о знаке в философии Делёза, Ф. Зурабишвили отмечает важное условие: последовательно реализуя критический принцип, мы должны осознавать, что невыразимое, скрытое и подразумеваемое не предшествует знаку или образу (ведь в этом случае мы вновь попали бы в ловушку узнавания мысли, из которой последовала другая мысль, а из той – следующая и т.д.) ^{[18, с. 67]}. Виртуальное свёрнуто непосредственно в образе, в самом его месте и способно оказаться одним из уровней ощущения.

Как упоминалось выше, согласно Делёзу, истоки философии (как и искусства, и науки) внеположны ей, отличны от неё и обнаруживаются в поле имманенции; это обстоятельство также даёт возможность избежать узнавания и помыслить нечто новое, различное. Мысль появляется в ощущении и, вслед за импульсом образа, ставшим стимулом для её появления, «утверждает иное в рамках этого мира: его гетерогенность и разветвлённость» ^{[18, с. 51]}. Тем самым она, безусловно, ставит под сомнение и целостность мыслящего и воспринимающего субъекта, выявляя его собственное различие, т.е. динамическое несовпадение с самим собой. Действующие в пространстве искусства силы и напряжения производят реконфигурацию границ субъективности, и это производство субъективности, по существу, бесконечно.