Авангард глобализации: современный небоскреб

Яковлева Любовь Юрьевна кандидат философских наук доцент, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов 192238, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15 Iakovleva Liubov Iurevna PhD in Philosophy Docent, the department of Philosophy of Culture and Culturology, St. Petersburg Humanitarian University of Trade Unions 192238, Russia, St. Petersburg, Fuchika Street 15 jakovleva.ljubov@yandex.ru

Соколов Борис Георгиевич доктор философских наук профессор, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, линия Менделеевская, 5 Sokolov Boris Georgievich Doctor of Philosophy Professor, the department of Culturology, Philosophy of Culture, and Aesthetics, St. Petersburg State University 199034, Russia, St. Petersburg, Liniya Mendeleevskaya 5 sboris00@mail.ru

Статья подготовлена при поддержке гранта РФФИ №17-03-00613 «Феномен вещи в информационной культуре».

1. Алиби символизма небоскреба: мир вещей

«Смиренны и молчаливы наши вещи» ^{[12, c. 8]} – так поэтически начинает свой текст довольно интересного книжного энциклопедического проекта «Мир вещей» Алла Чернова, и немного ниже по тексту продолжает: «Издавна подмечено: не все охотно зовут посторонних к себе в дом, поскольку безотчетно ощущают, что позволить кому-то переступить твой порог – значит позволить заглянуть в души» ^{[12, c. 9]}. Вещи не молчат, и как раз вслушиванию в «голос» вещей посвящен этот великолепный проект создания энциклопедии «Мир вещей», написанный не по модели краткого указателя, но в стиле лучших энциклопедий, статьи которых не зазорно цитировать в научном тексте. Но голос вещей иной, это голос символа, в который мы чем меньше «вслушиваемся физическим ухом», тем больше слышим и понимаем «слухом символическим». Это тот, застывший и запечатленный в материальном субстрате глагол, который своей кричащей немотой, постоянно «аккомпанирует» любому нашему возгласу, стону, или просто разговору.

В мире «громоподобно немотствующих» рукотворных предметов и вещей, которые окружают нас, с которыми мы постоянно соприкасаемся, который, наконец, мы символически обживаем, архитектуре по праву принадлежит особый, не сравнимый ни с чем статус. Застывший в камне глагол – вот что, по сути, есть архитектура. Но сам голос архитектуры, как и голос простых вещей – это голос символа, и как символ мы будем сейчас рассматривать современную архитектуру. «Символ, – совершенно справедливо замечает М. Пастуро – всегда двойственен, поливалентен, изменчив; он не ограничен в своих проявлениях. К тому же он может быть выражен не только в словах и текстах, но также в изображениях, предметах, жестах, ритуалах, верованиях, поступках ^{[7, c. 8]}. Символом инфицирован и тот глагол, которым говорит архитектура.

Но о чем говорит этот глагол, и в какую номенклатуру и «классификационную ячейку» рукотворных предметов и вещей вписать или включить дом, дворец или религиозное сооружение? С одной стороны, памятник архитектуры как любой рукотворный предмет, созданный и спроектированный человеком, без сомнения может быть рассмотрен и эксплицирован как вещь, как «один из» предметов, презентирующих, если не индивидуальную потребность и индивидуальную «заботу», то проект социальных и культурных инстанций. Но, с другой стороны, как-то не очень «поднимается рука» поместить в одну table (таблица и стол одновременно) построенный дворец и обычную чашку, из которой мы каждое утро пьем чай или кофе. Архитектурный памятник или просто дом строится, воздвигается, в нем живут или молятся, спасаются от непогоды и слушают симфонию, а чашка просто производится и потребляется. Наконец, в отличие от обычных вещей, дом или замок пребывают в одной и той же географической точке, их можно, конечно, разрушить до основания, переделать или надстроить, но вот переместить оказывается крайне проблематично. Архитектура – и не только чисто технически – изначально и окончательно привязана к своему культурно-географическому топосу и попытки (а ныне подобных проектов немало) создания копий зданий, а иногда целых кварталов, конечно могут воспроизвести «форму» того или иного известного здания или комплекса зданий, но сохранить символизм, тесно связанный с почвой и культурно-историческим топосом, оказываются неспособными.

Вместе с тем архитектурный памятник, строение, да простая хижина или подворье, будучи символической конденсацией наших стремлений и желаний, потребностей и проектов, все же родня целому сонму простых рукотворных вещей, которые, как и живущие в них люди, «населяют» и «обживают» внутреннее убранство домов и церквей. Более того, в них запечатлен тот же самый голос, «глагол», которым говорят с нами обыденные вещи. Мы это зримо видим в той внутренней гармонии, в которой находится внешний облик дворца, его интерьера и целого сонма вещей, расположенных внутри здания. И, наоборот, в каком внутреннем диссонансе с этим памятником классической эпохи находятся «оджинсованные» современные посетители, не выпускающие из своих рук современные гаджеты. В свою очередь, насколько иногда оказываются нелепыми старинные вещи, помещенные как обычные сувениры в бесчисленные «собрания редкостей» в наших квартирах, в которых, подчас, единственно стилистически соответствующим месту сувениром будет магнитик, сделанный во всемирной фабрике магнитов в Китае и прикрепленный на стенку холодильника. Безликость и однотипность брежневских домов вполне соответствует безликости вещей, которые ее населяют, символически конденсируя одни и те же культурные доминанты уже ушедшей эпохи «перезрелого» социализма.

Итак, здание – это тоже рукотворная вещь, но тогда нам необходимо выявить то сущностное отличие, которое резервирует архитектурному строению его достойное место во вселенной вещей и предметов. В уже упомянутой энциклопедии «Мира вещей» в статье Маргариты Альбедиль ^[1] используется довольно распространенная (но от этого не теряющая своей адекватности) метафора: дом как образ мира: «Организуя жизненное пространство, люди следовали своему представлению об устройстве мира, и дом имел центр и окраины, стороны света, верх и низ, более и менее ценимые части» ^{[1, c. 37]}. Сказанное, понятно, относится не только к обычному дому: церковь или царский дворец, жилой квартал или отдельное строение строятся именно в соответствии с той моделью мира, которая существует в той или иной культурной традиции. Это, конечно, не означает, что архитектор или простой плотник или каменщик, сооружающий здание, задумывая и реализуя проект постройки, отчетливо отдает себе отчет в том, что в «лице» строящегося дома он имеет дело с творением модели мироокружья человека. Как раз наоборот, он думает больше о технологических проблемах, как согласовать детали и объем работ с заказчиком, или о том, как вписать строение в окружающие постройки или ландшафт. Но «хитрость» символизма такова, что в любом из этих сиюминутных и не очень проблемах и заботах заключен огромный пласт символизма той культуры, в эпоху которой и происходит строительство того или иного дома. И желание заказчика, и выбор материала, и технологические проблемы, да и сам облик и внутреннее устройство строения определяются исходя из культурного и символического горизонта данной эпохи. Построенный дом – не только символ мироустройства, но символ мироустройства целой культуры, целого народа или нации, а потому выстраивается в «гармоничном» соотношении с основными культурными диспозитивами эпохи.

Сказанное относится и современности и к тому «эйдосу» современного градостроительства, каковым по праву является сейчас небоскреб. И, наверное, неслучайно, что именно новоевропейская культура (а затем современная глобализационная культура, транслирующая прежде всего императивы и диспозитивы новоевропейской культуры), «позволила состояться» тому проекту, который сейчас «победоносно» шествует по всему миру от Южной Америки и Австралии до Азии, Африки. Именно новоевропейская культура в самом начале своего формирования, была «воодушевлена» неизбывной тягой к бесконечности, и, прежде всего, бесконечности высоты. «Бесконечное пространство – совершенно справедливо отмечал век тому назад О. Шпенглер – есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире» [14. c. 338]. Вздымающиеся в бесконечность шпили готических церквей – лишь одна из иллюстраций той изначально присущей европейской культуре тяге к бесконечности, которая «материализовалась» в наше время в современных небоскребах. Небоскреб, как и любая символическая конденсация, может быть, конечно, не просто «услышан» в своем «нерациональном глаголе», но подвержен тем процедурам интерпретации, которые выработало гуманитарное знание за многовековую свою историю попыток понимания различных феноменов, окружающих человека.

В интерпретации символического значения современной архитектуры следует учитывать то различение, которое было сделано еще Ветрувием, а именно: различие между функцией, конструкцией и тем, что можно назвать его эстетической составляющей. Мы полагаем, что для прояснения культурного измерения архитектуры и ее зависимости от социально-политических факторов наибольшее значение приобретает именно эстетика пространства. Соответственно, функция и конструкция здания, в большей степени несут служебную роль и наделяются смыслом, который можно попытаться раскрыть. В «Языке архитектуры» Н. Прака проводится одно немаловажное различие, которое поможет раскрыть именно эстетический «компонент» архитектурного памятника, а именно, различие между формальной эстетикой и символической эстетикой: «Формальная эстетика имеет дело с пропорциями, ритмом, повторами…символическая эстетика, напротив, использует такие эпитеты как «подлинное», «истинно современное» …» ^{[8, c.19]}. Символическая эстетика, как полагает Прак, тесно связана с эмоциями, а последние нередко зависят от социальных факторов. Для традиционной герменевтики, по большей части проходящей по домену философского знания, не характерна психологизация произведений искусства, а потому, чтобы выявить т. н. психологические значения, мы должны обратиться на более глубокий уровень фундаментальной онтологии, в том ее «проекте» и виде, как она была разработана в формате экзистенциальной философии, прежде всего в экзистенциальной онтологии М. Хайдеггера. В этом случае речь пойдет не просто о психологическом беспокойстве или эмоциональной отстраненности, которые Прак усматривает в эстетике современной архитектуры, но о бытийной настроенности человека, как исходном «отношении» к реальности, как исходном экзистенциале. Здание и связанный с ним ландшафт свидетельствуют об образе бытия, о стиле присутствия пространства, которое приобрело соответствующую форму в определенное время в определенном месте. Горизонт архитектурных форм, материал, даже технологические решения должны рассматриваться как часть более широкого культурного и социального контекста, выстраиваемых «настроенностью» и «заботой» человека. Так, изобилие стекла и света в архитектуре свидетельствует об особом отношении человека к присутствию как таковому посредством взгляда, о роли визуальной чувственности и о соответствующем ей беспокойстве зримости, что, конечно, является сущностной характеристикой взгляда человека, который смотрит на этот мир. Подобное беспокойство, как настроенность в хайдеггеровском смысле, не является некой универсальной константой, но напротив, дрейфует на протяжении истории, изменяя и формы самой архитектуры. В этом случае то, что может быть промаркировано как символическая эстетика предполагает, что образы присутствия пространства свидетельствуют не только о чувственности, о настроенности человека к бытию, но и о политико-экономических изменениях, оказывающих влияние на символическое значение зданий. Поэтому именно подобным образом ориентированная герменевтика архитектурного ландшафта может раскрывать взаимосвязь между эстетикой, политикой и присутствием как символическими значениями архитектуры.

Магистральным в этом случае оказывается вопрос о том, каково значение архитектурных форм, организующих пространство современного человека? Особого внимания тогда заслуживают именно те здания, аналогов которым не найти в предшествующих эпохах и чье появление отмечено только в ХХ веке. Подобные здания, их взаимодействие с окружающей средой, их влияние на чувственность, зависимость от социальных, экономических и политических явлений, должны свидетельствовать об особом положении современности в ее отношении к предыдущим эпохам. Именно поэтому к исключительным сооружениям ХХ-ХI веков следует отнести небоскребы, организующих среду мегаполисов по всему миру. Причем любопытно следующее: несмотря на различие в политическом строе, экономике, религиозных «предпочтениях», исторических перипетиях того или иного народа или государственного образования, небоскреб оказывается «универсальной формой», в которую выливаются экзистенциальные и глубинные предпочтения иногда диаметрально противоположных сообществ: небоскребы с успехом строили как в социалистических, так и в капиталистических странах. Небоскребы мы видим и в «англо-саксонском» мире, и в таких «мусульманских» странах, как Объединенные Арабские Эмираты.

Возможно, в этом определенную роль играет символизм «высоты», который присутствует в любых подчас пространственно и исторически отделенных друг от друга культурах. Как отмечают О. В. Масловская и Г. Е. Игнатов в статье «Горизонты проектного сознания и новая архитектоника современного города» ^[6]: на протяжении всей истории человечество выстраивало высокие здания, башни, дворцы, пирамиды. Все они руководствуются общей для них мифологемой Вавилонской башни - сооружением человека, связующего землю и небо и приближающемуся по собственной силе к Богу. Данная мифологема в не меньшей мере питает и небоскребы, которые тем самым не только не отрицают истории, но напротив, уходят своими корнями далеко в глубокое прошлое: «Главенствующее положение вертикалей делового района города как своеобразная трактовка мифологического космического порядка, невозможность завершения его формы, коллажи, коалиция как способы сосуществования различных форм и культур определяют принадлежность американского даунтауна архетипу «башенного города» ^{[6, c. 22]}.

В этом случае стремление к созданию небоскреба, вне зависимости от того, в какой части земного шара реализуется данный проект, пронизан мифологичностью Вавилонской башни, символизирующей стремление к власти. Именно претензия на власть, ее стремление к запечатленности – в стекле, камне, бетоне и т.п. – и позволяет объяснить, как в совершенно различных экономических и политических системах Америки и Советского Союза могли быть реализованы сходные по своему выражению архитектурные формы. Однако в кажущейся тождественности мы можем уловить и кардинальные символические отличия. Если сталинские высотки были сознательным отказом власти от европейских стандартов современной архитектуры, то ныне в т.н. странах бывшего Советского Союза современная архитектура «в лице» небоскребов стремится репрезентировать в большей степени техническую прогрессивность страны, вписанность ее в общий дрейф мировой глобализационной культуры. Так историк архитектуры Б. Флауэрс, живший в советской Болгарии, а затем в Румынии отмечает, что уже в 80-ых годах: «Высотные здания…были предназначены для отелей, офисных башен, и для шикарных зданий жилья номенклатуры. Часто расположенные рядом с главными транспортными артериями, эти здания были отданы для технологических изысков болгарских архитекторов и инженеров…Что сошло бы за модернизм корпораций в Нью-Йорке было в Софии модернизмом партии. Контекст творит все различия в мире» ^{[16, c. 3]}.

2. Небоскреб: сакрализация и алиби власти

Власть – без различия ее форм и видов – всегда эксплуатирует символизм высоты. И «прекрасное поле» для этой демонстрации – небоскреб. Именно поэтому небоскребы строятся не только в странах с либерально-демократической ориентацией, но и в странах с явным тоталитарным политическим режимом. Упомянем Китай, где, несмотря на довольно развитый рынок и современные модели производства, власть по-прежнему находится в руках компартии. И «под чутким руководством» КПК во многих мегаполисах от Пекина до Шанхая до вновь обретенного Гонконга, воздвигается лес небоскребов, с одной стороны демонстрирующих «современность», но, с другой стороны, манифестирующих ту культурно-политическую ситуация «перекодировки» всего западного, которое в различных сферах реализует КНР, оставаясь, в сущности и культурно, и политически тождественной самой себе. Но и до того, как Китай начал осваивать в своих мегаполисах высотное строительство, подобные проекты реализовывалась в Арабских Эмиратах, ставших современным полигоном архитектурной мысли, и в Сингапуре, где демократия насаждалась отнюдь не демократическими методами. Так совершенно справедливо современный теоретик-урбанист Лео Холлис, уделяя особое внимание истории стремительного развития технологий и инфраструктуры Сингапура, указывает: «Сингапур…может показаться непревзойденным примером того, как создавать город мирового класса, доказательством того, что только твердая рука и сильная власть могут гарантировать успех мегаполиса» [11. c. 58]. Подобную функцию, а именно функцию манифестации власти, выполняли в Советском Союзе высотные постройки, которые осуществлялась в стиле сталинского ампира, чем радикально отличались от современных им построений Корбузье и Миса ван дер Рое.

Особое значение в «проекте небоскреб» принадлежит, конечно же, самой высоте здания, которая оказывается целью, смыслом архитектурного «высказывания», делая из высоты единственное символическое и даже «сакральное» измерение архитектуры. Несмотря на то, что мифологема высоты (особенно как мифологема, поддерживающая любую инстанцию власти, не только государственную: можно вспомнить вздымающиеся ввысь шпили готических соборов) эксплуатировалась довольно давно во всех исторических эпохах, только «проект» небоскреба ставит его как свой магистральный символ и телос, которому подчиняются и технологии, и окружающий ландшафт. Благодаря развитию того, что можно назвать всеобщей манией «небоскребизации» городского центра (окраины современных городов выстраиваются еще в логике «камерного» и опирающуюся на национальные традиции стиле, рост небоскребов) в котором соревнуются между собой разные страны (кто выше?), стремится отрицать любые вертикальные границы: здания движутся вверх в бесконечность. Конечно, чем более высокое здание, тем более его владелец претендует на значимость собственного ранга и статуса. В этом отношении, речь идет скорее о самоустранении архитектурной концепции в реализации символического значения в сторону чистой репрезентации и манифестации значимости. Так, Аурели в работе «Абсолютная архитектура» называет высотные здания «иконическими» ^{[2, c. 27]}, подчеркивая тем самым репрезентативный характер этих зданий. Все возможные архитектурные концептуальные решения проекта оказываются ничем, по сравнению с задачей демонстрации «высокого положения» данной организации или ее владельца, собственной псевдосакральности. Таким образом, «псевдосакральность» и «ценность» в мире высотного строительства обретает свое алиби в сакральности высоты, а потому небоскребы начинают сравнивать с церковными зданиями как «чисто сакральными» сооружениями. Так, рассуждая об истории постройки и разрушения башен-близнецов, пытаясь выявить их символический статус, Флауэрс упоминает миллиардера Д. Рокфеллера, который и предложил идею постройки всемирного торгового центра в Манхэттене для тех «…кто как Рокфеллер, верили в «универсальную церковь денег с ее собственной курией ^{[16, c. 179]}. В этом ключе рассуждает и немецкий философ архитектуры Людигер Шварте, ставя в один ряд пирамиды, небоскребы и готические соборы, которые благодаря своей «закрытости» и «оторванности» от публичности обладают сходным, по его мнению, символическим значением. Попытку фиксации сакральности небоскреба можно увидеть и в башнях-близнецах, которые были спроектированы Ямасаки и построены в нео-готическом стиле. Использование стилистики «неоготики» как раз и указывает на то, что они были «финансовой церковью».

Небоскребы, как и соборы, суть «в первую очередь образы, фасад которых одновременно объявляет о своем внутреннем пространстве и скрывает его. В качестве образов они предлагают не просто внешнюю сторону, но поверхности взгляда, в котором мистическая иерархитектура (Hierarchitektur) переходит в публичное представление» ^{[19, c.182]}.

Осуществление репрезентативной функции небоскребов реализуется на основе принципов «формальной эстетики», сформулированной наиболее четко в трудах Корбузье, в его принципах функционализма. Функциональность здания обеспечивалась прямыми линиями, плоскими крышами, непрерывными лентами окон и т.п. Регулярность и простота призваны были сформировать особую настроенность, близкую по своему онтологическому статусу «настроенности» в экзистенциальной философии М.Хайдеггера: «Если регулярные линии, формы и размеры влияниют на наше восприятие, вызывая в нас чувство спокойствия и возвышения духа, ломаные линии …вызывают беспокойство» ^{[18, c.379]}. Простота формы, прямые линии и прямые дороги, которые дополняют мироокружье небоскреба, вполне соответствуют представлениям Корбузье о том, как он мыслит самого человека и его «ойкумену»: «универсальность человека…означает, что все индивиды одинаковы…рациональность и функция должны быть главными критериями современной эстетики архитектуры и городского планирования» ^{[18, c. 379]}. В этот каркас рациональности и доминировании высоты прекрасно встраивается архитектоника современных властных машин. Это происходит не только по линии эксплуатации мифологемы высоты и гигантизма, но и прозрачности.

О ней о прозрачности, реализуемой через прозрачность стекла (от стеклянных перегородок современного офиса до застекленных «стен» современных зданий, получивших довольно емкое народное название «стекляшек»), обеспечивающей незримое присутствие постоянного контроля власти («паноптикум» у М.Фуко), стоит особо остановится.

Именно в «доминировании» стекла, скрывающего в своей прозрачности взгляд контроля (не обязательно контроля государства или социальных инстанций, но контроль Другого и самоконтроль через отражающие и переводящие свое отражение в статус Другого) и власть обретают свой рациональный каркас, лишаясь прежних излишних с точки зрения функциональности орнаментов и знаков, и потому навязчивых «утомительных» манифестаций своего присутствия. Сам размер небоскребов, феномен которых был обозначен Ремом Колхасом как «гигантизм» ^{[5, c. 5]}, роль стекла и изобилие окон говорят о значимости визуальности современной архитектуры и, в первую очередь, для современных небоскребов. Безграничность размера и изобилие стекла органично связаны друг с другом и подчинены гипертрофированной визуальности. И дело, конечно, не в том (но и в этом тоже) что современный белый воротничок, живущий и работающий в небоскребе, довольно часто ценит это пространство из-за того вида, который открывается на окружающий городской ландшафт, а архитектор, проектирующий здание стремится создать как можно больше возможностей для подобного рода видов. Сам размер небоскреба формирует другую визуальность, визуальность связанную с «иллюзией» доминирования власти, рождающуюся при виде сверху (не в меньшей, а может быть в большей степени при взгляде снизу на небоскреб, уходящий ввысь в заоблачную даль), а также отделенность этой власти от «профанности» обычного «приземленного» существования. Небоскреб стремится разорвать (несмотря на попытки уже на стадии проектирования или регламентирования постройки небоскребов это элиминировать) связь с низом, то есть с землей, пропорциями тела, с восприятием звуков, запахов, попадающих в обычное здание с улицы. Самое главное в гигантизме небоскреба – это «сила» зрения, своего рода особая «машина зрения» ^{[4, c. 108]}. Как совершенно справедливо отмечает современный исследователь Кейтлин Осборн уже на пятом этаже обычного здания пропадает возможность воспринимать звуки с улицы ^{[17, c.25]}. А что говорить о сороковом или шестидесятом этажах современного небоскреба! А потому: «Модернизм сместил архитектуру с ее прежней территории, подняв здание над земной поверхностью и расположив его на колоннах» [17. С.15]. Все это создает и поддерживает особую оптику зрения, особую машину зрения, инфицированную «взглядом сверху» власти, оказывающейся доступной любому, кто оказывается в этом мире «чистой высоты власти». Причем власти тотальной, полной и в чем-то божественной, ибо «зрительный контроль», который способен даровать небоскреб – это контроль «со всех сторон». Доступ к подобному контролю, к тотальной зримости предлагается в проектах динамического небоскреба Дэвида Фишера (Рис. 1), которые еще не нашли собственной реализации ввиду «консервативности заказчиков». Суть ее заключается в возведении подвижного здания, части которого вращаются по спирали, что не имеет никакой функциональной цели, кроме как обеспечить максимальное количество look’ов на простирающийся внизу город постепенно со всех сторон. Сама идея данной концепции пришла в голову Дэвиду Фишеру, когда он, побывав у своего друга в Манхэттене увидел, как его помещение имеет доступ сразу к нескольких видам на две реки Манхэттена ^[15].

Тождество власти и зрения совмещается в парадоксальное сочетание зримости/незримости в большинстве зданий небоскребов, что и позволяет их сравнивать с сакральной зоной, принявшей вид современной финансовой церкви. Игра зримости и незримости, отделенности и контроля власти конденсируется в этом случае в символизме границы. Тот, кто находится внутри небоскреба, возвышается над низом, получает доступ к максимальной зримости, но, одновременно, теряет связь, отграничивается от внешнего и приземленного мира. Благодаря этому на уровне чувственности проводится четкая граница между глазом и телесностью, в результате чего само здание становится «протезом восприятия», точнее, протезом зрения, но, одновременно, это лишь визуальность, которая начинает доминировать над другими «чувственными каналами». Тот же, кто располагается внизу, в свою очередь подчинен довлеющей высоте здания и из-за отражающей способности стекол практически не имеет доступа к изнанке небоскреба: «Гуманистический императив честности обречен здесь на поражение: внутреннее и внешнее становятся здесь несвязанными друг с другом архитектурными проектами. Первый из них обслуживает непрерывную смену функциональных и иконографических запросов населяющих здание потребителей, задача же второго – вводить в заблуждение, то есть дарить иллюзию стабильности объекта ^{[5, c. 7]}. Небоскребы существуют за счет четкого проведения границы между внешним и внутренним, а потому не соответствуют духу демократии, воплощенном в проектах «прозрачной архитектуры». Так, Лео Холлис в своей книге «Города вам на пользу» приводит пример устранения границы между внешним и внутренним в зданиях Рейхстага Германии, в администрации Лондона, в проекте таллинской ратуши Бьярке Ингельса. Например, в Рейхстаге (Рис. 2) «Стеклянный купол…находится над главным залом заседаний, что позволяет посетителям, глядя вниз, наблюдать демократию в действии» ^{[11, c. 61]}.

Незримость, которая в случае небоскреба является лишь визави тотальной зримости, а, по сути, является апогеем зримости, божественной зримости «omnipresence» (божественного «всеприсутствия») мы видим в проекте «бесконечной башни» (Сеул, Южная Корея) (Рис. 3).

Идея данного проекта заключалась в том, чтобы манифестировать власть (экономические, технологические и прочие возможности) за счет полного «самоустранения», «тотальной» незримости. По идее его создателей эффект исчезновения достигается с помощью специальной технологии стекол-экранов, отражающих городской ландшафт вокруг здания. Благодаря подобному отражению создается эффект исчезновения здания.

Высота, стекло и границы визуальности относятся к важнейшим средствам символизации власти в теле высотных зданий. Тем не менее следует принимать во внимание то обстоятельство, что символизация представляет собой не только демонстрацию, репрезентацию ценности и положения властной инстанции. Символичность архитектуры не только представляет, но и управляет – телом, оптикой, настроенностью. Эстетика небоскребов – это не только образ высоты и непроницаемости, но и настоящая техника управления. Одним из наиболее показательных примеров переплетения эстетической функции символа власти и его практической функции управления, является здание небоскреба Сигрем-билдинг (Seagram Building) (Рис. 4), построенного в Нью-Йорке в 1958 году по проекту Миса ван дер Рое.

Здание было построено с использованием высоких технологий, оно отличалось современным непревзойденным дизайном и несравненным изяществом конструкции, оно стало «…знаком будущего, символом надежды…» ^{[16, c. 16]}. Образ, конструкция, высота и материал здания должны были служить для выражения технологической мощи страны как маркера безграничности ее власти. Сила власти, благодаря ее манифестации в символе здания, преодолевала не только локальные границы, но и границы времени: высокотехнологичная конструкция открывает вектор будущего как приоритетного измерения темпоральности. Тем самым здание Сигрем-билдинг было призвано посредством своего образа взывать к экзистенциальной настроенности решимости по отношению к неопределенности горизонтов будущего. Подобная гипертрофия эстетической функции приводит к тому, что неустранимая грань между видимым и невидимым, свойственная механизму символизации, практически исчезает. Незримость власти приближается к воплощению в конкретном локусе постройки: технологичность власти страны как целого находит место в технологическом устройстве архитектурной постройки. Именно сближение зримости и незримости позволяет осуществлять эксплуатацию символа, который не просто репрезентирует, замещает измерение силы, но и в любой момент может применить ее. Наверное, именно этот символизм подтолкнул ряд компаний к следующей идее: использовать данное здание не просто как символ технической власти, но как реальное бомбоубежище ^{[16, c.139]}.

Таким образом, «проект небоскреб» - это конденсация фигуры контроля власти, власти, реализуемой и эксплуатирующей мифологему и символизм «высоты», способный переформатировать «оптику» нашего зрения и, соответственно, перекодировать городской ландшафт.

3. Топологическая амнезия и глобализация

В эпоху начала строительства высотных зданий национальный стиль (в том числе национальной-политический) оказывал еще существенное влияние на стиль, реализуемый в том или ином культурном ареале. В современном же мире, несмотря на то, что архитектурные «изыски» все же выполняются с «привкусом» национального колорита (например, отель в Египте довольно часто будет выполнен либо в части декора, либо в части интерьерных решений в «египетском» стиле или с египетскими «цитатами») то в отношении сооружаемого небоскреба подобное влияние национальной архитектурной традиции, национального контекста становится практически невозможным. «Логика» форм небоскребов в большей степени оторвана от национального колорита, нежели «логика» форм «камерного» строительства и вписывается (но об этом немного ниже) в логику глобализационной разборки любых форм национальной идентичности. Подобная независимость небоскреба, прежде всего символизирующего власть как таковую, связанную сетью глобальной экономики и не привязанную ни к какому локусу, можно назвать «топографической амнезией» ^{[4, c. 5]}, приписываемой Вирильо современности. В этом отношении гигантизм небоскреба превращается в чистый символ, стремящийся вырваться даже из цепких символических «когтей» властных инстанций: «Гигантизм перестает быть частью какой-либо общегородской ткани. Он просто существует или в лучшем случае сосуществует» ^{[5, c. 6]}. Безусловно, данный тезис распространяется не на все небоскребы. Так, небоскреб Миса ван дер Рое, уже ставший классикой современного архитектурного искусства, является неотъемлемой частью уникальной символической топонимики Нью-Йорка, а в штаб-квартира CCTV (Рис. 5), которое было построено по проекту Р. Колхаса в Китае отражает в себе сложный процесс культурного и символического пересечения и взаимоперекодировки двух в чем-то кардинально отличных традиций: традиции Европы и традиции Китая.

Тем не менее, несмотря на указанные (и, конечно, не рассмотренные здесь, ибо имя им – легион) символические конденсации, которые мы можем обнаружить по всему миру в реализации тотальной «небоскребизации» культурного ландшафта современных мегаполисов, «небоскреб-сам-по-себе», «сущность» небоскреба, навязчиво демонстрирует стремление к отрыву от любого уникального культурного, национального и даже политического контекста, поскольку та атопологичность и соответствующий ей отказ от истории этой территории, все же является основополагающей чертой высотных строений от проекта Нормана Фостера в Москве до зданий в Дубае.

Отрицание насыщенного национальным колоритом локуса «традиционного» города в пользу «топологической амнезии» достигается не только при помощи интернациональной по своей сути функциональности, которая характерна для современного градостроительства, но и благодаря тому, что высокотехнологические решения, которые применяются при возведении высотного здания, «вырастают» не из национальной традиции архитектурных решений, но формируются в унифицированной среде современного производства и научной мысли. Небоскреб – плоть от плоти научно-технологического прогресса, ориентирующегося на «универсальность» (она же и диктует все формы национальной обезличенности) естественно-научной картины мира новоевропейской, а теперь и глобализационной культуры. В сфере градостроительства небоскреб выступает не просто «локально значимым» архитектурным решением, но, благодаря самой высоте зданий, которая «подавляет» и «подчиняет», символическим властным центром всего окружающего пространства. Высота небоскреба императивно диктует новую логику городского ландшафта, не только устраняя «традиционные» малые формы, тесно связанные с культурным и историческим контекстом, но и, более того, используя их как «цитаты» декора или интерьера, перекодируя и нейтрализуя «национальный» символизм, переводя его в ранг «оживляжа» или «фигуры экзотики» ^{[3, c. 246]}.

Современный небоскреб как зона ликвидации любой национально символического и исторического основания, а также благодаря той мощной конденсации власти, о которой мы вели речь, выступает, по нашему мнению, авангардом тех процессов на мировой сцене, которые определяются как процессы глобализации. Глобализация – и это существенно – кардинально отлична от тех культурно-исторических процессов, которые происходили на мировой арене до середины-конца двадцатого века, а именно процессов колониализма и неоколониализма. Колониализм (преимущественно в формате новоевропейской культуры) – это, прежде всего, модель экспансии и подчинения одной культурной традиции другой, включения одной культуры в «формат» другой, вписывание одного национального «топоса» с фактической его ликвидацией в другой. Глобализация же – совершенно иной процесс, в результате которого происходит не столько «подчинение» одной культурной традиции другой, но разборка на сегменты, «кластеры» любой и, прежде всего, той культурной традиции, в лоне которой начались процессы глобализации, и которая по сути явилась первой «жертвой» этих процессов, а именно европейской культуры. Речь идет о тотальной разбивке, расщеплении реальности на возникающие по динамике «моды» блоки-кластеры, в которую включаются все сегменты культурного поля. Эти процессы расщепляют традиционализм и «архаику» национально-культурного пространства, заменяя ее теми постоянно возникающими в глобальном виде «центрами сил». В результате глобализационных процессов «мировой ландшафт» приобретает вид безнационального, сегментированного поля, которое постоянно «перепахивают» «машины по сборке реальности».

В этой довольно прихотливой картине современного дрейфа мировой культуры за небоскребами фактически резервирована роль одного из авангардных топосов этого процесса, «перекодирующих» реальность современного мегаполиса. Посмотрим бегло, как это происходит.

Мы уже говорили о том, что культурный маркер небоскреба – это культурная и историческая амнезия. Небоскреб – особенно в современных своих формах – это не исторически фундированный проект, но проект игры чистых «геометрических» форм и «технологических» маркеров, подчиненных единой цели – высоте-как-таковой, высоте как манифестации столь же чистой и ссылающейся лишь на саму себя власти. Небоскреб, подчиняя и подавляя своей высотой окружающее пространство, вызывает необходимые мутации во всей инфраструктуре городского пространства. Эти мутации, впрочем, могут даже происходить без «изменения» конфигурации и «контента» окружающего городского пространства: одним своим «присутствием» небоскреб перекодирует окружающий ландшафт. Можно сказать, что здесь действует особого рода «вирулентность», заражающая окружающий мир и, конечно, влияющая на оптику, уклад, асаны живущих в нем или рядом людей. Прежде всего небоскребы «размножаются». И дело, конечно, не только в том, что проекты небоскребизации современных мегаполисов по разным резонам – да и не все ли равно, важен результат процесса – успешно шествуют по всему земному шару, но и в том, что, как правило, дело не завершается строительством одного небоскреба: небоскребы оккупируют центр сити, не стремясь, впрочем, «захватить» пригороды, фиксируя свое доминирование самим своим присутствием, этим порождая новую «логику» как самого центра, так и периферии города, рождающуюся как «диалог» с даунтауном. Небоскреб – не только авангард наиболее «передовых» технологических решений, которые подчас и рождаются из-за неустранимой, но все более и более «технозатратной», тяге к единой цели – высоте, но и тот «сегмент» современного мегаполиса, в котором конденсируются все последние «писки» культурного дрейфа мировой культуры от дизайна, маркетинга, до экологических требований и стандартов обыденной жизни. Но все эти «вмонтированные», инфицированные, властно распространяющиеся и т.п. параметры, дрейф которых напоминает дрейф моды как системы чистых различий – транслируют отнюдь не национальные символические поля, но, скорее их расщепляют, заменяя прихотливой игрой постоянных новаций и комбинаторики форм в стиле «Лего-конструктора».