Cимволизм и структура композиции «Majestas Domini» в западноевропейских храмовых программах XI-XII веков.

Хрипкова Елена Авенировна ORCID: 0000-0002-8101-680X кандидат искусствоведения доцент, Российский государственный гуманитарный университет 111399, Россия, г. Москва, ул. Чаянова, 15, к.5, оф. 303 Khripkova Elena PhD in Art History Docent, the department of Theory and History of Art, Russian State University for Humanities 111399, Russia, Moscow,RUSSIAN STATE UNIVERSITY FOR THE HUMANITIES, Chayanova Street 15, к.5, office #303 samary@inbox.ru Другие публикации этого автора

Композиция «Господь во славе» или «Маэста» является очень притягательным объектом для исследователей, однако, как отмечает А. О. Пуальпре в посвященной этому образу монографии ^[1], она все еще остается в поле дискуссионных тем. Начиная с того, что то, что понимается под названием «Маэста Домини» или «Господь во славе» – не определяется точно.

Это может быть изображение Христа, восседающего на радуге, окруженного мандорлой, символизирующей Славу Господа, одной рукой благословляющего, а в другой держащего свиток или книгу, как это представляет англо-саксонский рельеф на слоновой кости из музея Виктории и Альберта (первая половина XI века, инв. N А-5 -1955), которая донесла до нас изображение Маэсты в самом лаконичном варианте - в отсутствии всяческого сопровождения (скорей всего утраченного) ^{[2, p.254-255]}.

Однако, чаще всего под этой композицией понимается Образ Господа в мандорле в окружении символических животных Тетраморфа. Среди многочисленных дошедших до нас композиций такого рода, самое раннее изображение относится к рельефному панно деревянных дверей церкви Санта Сабины в Риме, созданному при папе Целестине (422-432). Композиция состоит из двух частей: вверху – «Маэста Домини», внизу женская фигура, в окружении апостолов Петра и Павла, которые держат над головой женщины диск с крестом внутри него, который А.О.Пуальпре рассматривает как корону или венок ^{[1, p. 91]}. Все три фигуры помещены в сферическое пространство внутри которого сияют звезды, солнце и луна, при этом самая крупная звезда размещена в центре на вертикальной оси, над головой женской фигуры.

Христос в этой композиции изображен стоящим в медальоне, содержащем буквы «Альфа» и «Омега», при этом в левой руке он держит свиток с надписью IXΘΥΣ (ichthus). Вверху над мандорлой по углам композиции находятся изображения орла и льва, внизу – человека и быка – животных Тетраморфа ^[3,4]. Композиция эта являет сложную интерпретационную картину: иногда она трактуется как репрезентация темы Вознесения ^[5], А. О. Пуальпре видит в ней «Мaiestas Ecclesiae» с безусловным акцентом на теме установления церкви, Э. Канторович предлагает видеть в этой сцене аллюзию на Второе Пришествие ^[6], кроме этого, в этой композиции усматривают также апокалиптические и эсхатологические мотивы ^{[7, p.80-88]} и образ Церкви торжествующей ^{[8, p.26-27]}. Большинство исследователей при этом сходятся во мнении, что женский образ есть персонификация Церкви, но уже с самого начала формирования образного языка христианской церкви мы сталкиваемся со сложной структурой визуального образа, опирающегося на «идеологические, экзегетические и сакральные тексты» ^[1,p.94].

Следует отметить, что самые ранние из дошедших до нас изображений Господа в храмовой декорации, представляющие темы «Даяния закона» и «Даяния ключей» в мавзолее Констанции в Риме (IV в.), вовсе не сопровождались символами Тетраморфа. В последующих композициях, представляющих Спасителя в апсидиальных программах или в триумфальных арках, в окружении апостолов Петра и Павла, вводящих тему «устроения Церкви», образы животных Тетраморфа, репрезентируются выстроенными в ряд, и лишь позднее, начиная с вышеупомянутой композиции дверей Св. Сабины в Риме, собираются вокруг мандорлы Христа. Животные Тетраморфа могли изображаться без книг (св. Пуденциана в Риме), одновременно напоминая о ветхозаветных видениях Исайи и Иезекииля и текстах Евангелий, они могли непосредственно держать тексты соответствующих Евангелий. Иногда эти образы сопровождаются подписями, указывающими на имена апостолов – Евангелистов, которых они представляют. В таких репрезентациях животные Тетраморфа, как правило, занимают верхний регистр композиции, могут быть сгруппированы по два (капелла св. Венанция в Латеранском баптистерии в Риме), или равномерно распределены по всему регистру (реконструкция утраченной мозаики Санта Сабины в Риме (западная стена) ^{[1, илл. 5, Р. 87]}, утраченной мозаики церкви св. Иоанна Евангелиста в Равенне ^{[1, илл.9, Р. 109]}, и фасад первой базилики св. Петра в Риме ^{[1, илл. 8, р. 103]}.

В первых монументальных теофанических программах Спаситель обычно вообще лишен мандорлы (мозаики апсид церкви св. Пуденцианы в Риме, церкви Космы и Дамиана в Риме, мозаики мавзолея Констанции в Риме, мозаика триумфальной арки церкви Сан-Лоренцо-фуоре-ле-Мура в Риме и др.), однако и такого рода иконографические схемы А. О. Пуальпре относит к композиции Маэста. Спаситель, окруженный мандорлой, может восседать на троне, радуге или сфере, он может быть изображен стоящим. Форма мандорлы тоже может быть различна: круглая, овальная или в виде восьмерки. Иногда встречаются составные композиции, где мандорла присутствует фрагментарно (центральный портал западного фасада базилики Сен-Дени в Париже, XII в.), в последнем случае мандорлой окружена только нижняя половина образа Господа, представленного Восседающим и Распятым одновременно.

Животные Тетраморфа могут сопровождаться двумя херувимами, внутри или за пределами мандорлы, поддерживающими Славу Господа. Иконографическая схема может включать антропоморфные изображения апостолов ‑ евангелистов и пророков (Вивьенская библия, ок. 845 г.), ‑ композиция, явно демонстрирующая типологическую связь ветхо ‑ и новозаветных текстов.

Маэста может быть частью сложных композиций, являющих нам темы Вознесения, Преображения, Страшного Суда, и при этом, в зависимости от контекста и окружения, акцентировать либо догматический и литургические аспекты, либо буквальную иллюстрацию текста Священного Писания.

Таким образом, то, что называют “Маэста Домини” (Majestas Domini) составляет целую группу возможных композиций, и все они в той или иной форме отражают ее многогранный смысл.

· Христос восседающий и Тетраморф при отсутствии мандорлы – (базилика св.Пуденцианы в Риме, нач.V в.)

· Лик Христа в мандорле с Тетраморфом, вытянутым в ряд (арка Галлы Плацидии в базилике Сан-Паоло-фуоре-ле-Мура в Риме – композиция V века, связанная с текстом Апокалипсиса)

· Христос в мандорле с Тетраморфом - наиболее распространенная репрезентация сюжета

· Христос без Тетраморфа с фрагментарной мандорлой - в сложных составных программах (базилика Сен-Дени, Иль ‑де‑Франс, центральный портал, XII в.)

· Христос в мандорле без Тетраморфа в окружении двух ангелов (порталы аббатских церквей в Монте-Кассино, XI в., Шарлье XI в., и др.)

· Христос в мандорле без Тетраморфа с богослужебным текстом, указывающим на то, что изображена именно Троица (Бенедикционарий св.Этельвольда (Londres, BL, ms. Add. 49598, f.80), X в.)

· Христос в мандорле в окружении четырех ангелов и двух серафимов внутри мандорлы (алтарь герцога Рахиса, христианский музей Чивидале дель Фриули, VIII в.),

· Христос в мандорле с Тетраморфом снаружи и двумя серафимами внутри мандорлы (Евангелиарий Гундогинуса (Évangéliaire de Gundohinus), BM de Autun, Ms.3, F.12v)

· Христос в мандорле как элемент более сложной композиции (панно Страшный Суд, музей Виктории и Альберта, инв. номер 253-1867, слоновая кость, ок.800-850 гг. и др.^{[2,p.152-155]} ).

Смысл этой композиции во многом зависит от ее окружения и встраивается в общую структуру программы. К ней применяются определенные тексты св. Писания (Ветхого и Нового завета), среди которых пророческие видения Исайи и Иезекииля, Откровение Иоанна, ее распространение в рукописях, начиная с каролингской эпохи, связывается с усилением роли императорской власти. Ее догматическое содержание, связанное с задачей репрезентации божественного образа и визуализацией основных догматов веры (тринитарного и христологического), служит для утверждения и прославления вечной связи Господа и его Церкви простым своим присутствием. Задаваясь вопросом о причине появления этой композиции в храмовой декорации, А. О. Пуальпре отмечает, что ее репрезентация была связана не столько с необходимостью иллюстрации Священного Писания, сколько с необходимостью «делать видимым то, что им не является» ^[1,p.18].

В романскую эпоху мы очень часто сталкиваемся с репрезентацией композиции Маэста или ее фрагментов в монументальной храмовой декорации. При этом композиция Маэсты в целом или ее часть, как было мною показано в предыдущих работах ^[9,10], становится ключевым объектом для расшифровки всей программы в целом и выявления ее литургической символики. В программе западного фасада базилики Сен-Дени аббата Сугерия основой композиции фасада становится Христос центрального портала, Восседающий и Распятый одновременно – самый интересный и необычный образ программы Сугерия, являющий соединение двух композиций, кардинально важных для иллюстрации литургического процесса - Маэсты и Распятия. Примеры такого соединения нередки, и в X – XIII веках встречаются в манускриптах (Sacramentaire de Souvigny, Bibl. mun. de Moulins, ms.14, f.33; Missel d’Anchin, Douai, Bibl.mun., ms.90, t.I, fol.60 v°; Missel Cambrai, Cambrai, BM, ms.234, f.2), и в литургической утвари (крест – реликварий из слоновой кости, X-XI в., музей Виктории и Альберта, инв. номер 10-А-1921; крест, XII в. итальянского происхождения из коллекции Музея Клюни в Париже; крест из Лиможа, ок. 1225г., из коллекции музея Клюни в Париже и др.). Однако для храмовой декорации такое соединение композиций Маэсты и Распятия, реализованное в Сен-Дени в программе западного фасада (1140), а позднее и в витражном панно одной из капелл восточного окончания храма («Квадрига Аминадава»), стало явлением уникальным, но логически вытекающим из предыдущего опыта символической репрезентации литургического процесса в романской монументальной декорации ^[10].

Для понимания литургической символики этих композиций необходимо обратиться к тексту мессы, который замечательно иллюстрирован в роскошном Сакраментарии Карла Лысого, IX в., Paris, BN , Ms. lat. 1.141.

Во второй половине IV-го века «в западной церкви была введена единственная и постоянная евхаристическая молитва впоследствии названная Римским каноном, ее форма окончательно определилась в конце VI в.» ^[11]. Структура евхаристической молитвы включает определенные смысловые части, следующие друг за другом в определенном порядке : «Praefatio» и«Sanctus» ; "Te igitur", "Memento vivorum", "Communicantes"; "Hanc igitur", "Quam oblationem", "Qui pridie"; "Unde et memores", "Supra quæ", "Supplices te rogamus"; "Memento defunctorum", "Nobis quoque", "Per quem hæc omnia" ^[12].

Евхаристическая молитва начинается с Praefatio, в котором приносится благодарение Господу и вспоминается небесная иерархия, окружающая престол Господа (ангелы, силы, Господства, Серафимы и др.). Далее следует ангельский гимн Sanctus, Тe igitur и эпиклезис (призывание св. Духа на дары), во время которого происходит пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Иисуса Христа» ^[11]. Текст Sanctus составляет не что иное, как соединенные в единое целое фрагменты из текстов Книги Пророка Исайи (6:3) и Евангелия от Матфея (21:9), следующие друг за другом ^[13] («Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф; полны небо и земля славой Твоей. Осанна в вышних, Благословен Грядущий во имя Господне. Осанна в вышних»), а в молитве Тe igitur, обычно представляемой сценой Распятия, просят Господа принять приносимые ему Дары ^{[14, с.60]}. Листы Сакраментария Карла Лысого (869–870 гг., BNF, ms. lat. 114, f.5–6) изображают все эти тексты друг за другом весьма подробно. На листе 5 Господь в мандорле в виде восьмерки и в сопровождении Тетраморфа демонстрирует гостию, вокруг мандорлы размещены различные ангельские силы, согласно тексту Praefatio. Следующие два листа (f. 5v и 6) иллюстрируют текст Sanctus: на одном листе разделенном на пять ярусов, представлены небесные силы, восхваляющие всемогущего Бога, как сказано в тексте молитвы, на другом листе (f. 6) Господь восседает на сфере с книгой в левой руке, в правой снова демонстрирует гостию. Мандорлу с двух сторон вверху фланкируют серафимы, а внизу размещаются два персонажа, которые обычно интерпретируются как персонификации Земли и Океана. Под ними находится заключенный в рамочку текст ангельского гимна Sanctus. На оборотной стороне листа 6 размещено изображение Распятия, иллюстрирующее молитву Те igitur.

Как уже было отмечено ранее, Евхаристическая символика, которая однозначно прочитывается в литургических манускриптах, далеко не всегда столь очевидна в монументальной декорации ^[10].

Первые апсидиальные программы, включающие изображения Маэсты, упомянутые выше, связываются с евхаристическим контекстом только в связи с местом своего пребывания - близостью к алтарю ^{[1, p.15]}, но вовсе не с содержанием самого изображения, где Господь, очень часто изображается без мандорлы. Вышеупомянутое деревянное панно резных дверей Санта-Сабины вовсе не занимает доминирующего или центрального положения в композиции дверей, хотя современное положение сцен скорей всего не соответствует первоначальному, оно не выделено масштабом или еще каким – либо способом, а представляет всего лишь одну из многочисленных композиций, украшающих двери церкви. Поэтому вряд ли можно предположить в этом фрагменте наличие литургического контекста. Появление литургического смысла в этой иконографической схеме, наиболее часто воспринимаемой, как иллюстрация текстов Священного Писания (Откр. 4, 2–9, Ис. 6, 1–3, Иез. 1, 4–28), уже можно усмотреть в рельефе алтаря церкви Сан Мартино в Чивидале – дель – Фриуле, подаренного лангобардским королем Рахисом (744–749) (Национальный археологический музей Чивидале дель Фриуле, Италия) ^[10]. Рельеф лицевой стороны представляет изображение Господа, окруженного сиянием славы, который восседает на невидимом троне. Мандорлу несут четыре ангела, внутри мандорлы два херувима поддерживают Христа. Учитывая литургическое назначение носителя этого изображения, можно вполне предположить его непосредственную связь с репрезентацией текста Sanctus ^[13].

Совершенно очевидный литургический контекст композиция «Господь во славе» приобретает в каролингское время, где Христос в композиции «Маэста Домини» довольно часто изображается демонстрирующим гостию: Евангелие Лотаря (849-851гг., происходящее из Турского скриптория (BNF, ms. Lat. 266, f 2v.) ^[15], Вивьенская библия, (BNF, ms.lat.1, f.329vº), Сакраментарий Карла Лысого (869–870 гг., BNF, ms. lat. 114, f.5–6) ^[10].

Все композиции манускриптов и тексты, связанные с ними, в этом случае прочитываются однозначно в литургическом контексте. Однако в монументальной декорации изображение Образа Господа в каролингское время не было распространено, а иногда и вовсе избегалось ^[16]. Иконоборческие настроения проникали и в окружение Карла Великого, как показывает программа аббата Теодульфа для его оратория в Жерминьи-де-Пре ^[17].

Однако, несмотря на очень ограниченное количество дошедших до нас памятников, и для этого периода можно найти пример изображения композиции «Господь во славе», явно наделенной литургическим смыслом. Это росписи апсиды аббатской церкви бенедиктинского монастыря св. Иоанна Крестителя в Мюстаире (Швейцария) ^[18]. Несмотря на многочисленные повреждения, утраты и постоянное разрушительное воздействие климата, церковь cохранила часть уникального ансамбля каролингских фресок. В трех апсидах этого храма трижды репрезентируется образ Христа. Фреска конхи центральной апсиды представляет ангельский хор, небесную иерархию славящую всемогущего Бога, символизируя, по всей видимости, также как и в литургических манускриптах, начало Евхаристического канона. В центре композиции в огромной двойной мандорле представлен восседающий на сфере Творец, держащий раскрытую книгу, в окружении Тетраморфа. Ангельский хор заполняет всю оставшуюся поверхность центральной конхи. В левой апсиде представлена сцена, напоминающая о композициях раннехристианских времен. Христос, изображенный на небесно-голубом фоне восседает на роскошном троне и вручает ключи Петру и свиток Павлу. Также как и в раннехристианских композициях мандорла в этой сцене не присутствует. В правой апсиде представлен крест, в центре которого размещен медальон с образом Христа. В других медальонах, завершающих концы креста представлены образы евангелистов, вокруг нижнего из них, в полукруг, повторяющий форму апсидиальной конхи, встроены еще четыре медальона, включающие образы животных Тетраморфа. Можно предположить, что композиция конхи центральной апсиды соответствует тексту Praefatio, а композиция левой апсидиальной конхи символизирует продолжение евхаристического канона, соединяя в себе темы, символизирующие Sanctus и Te igitur.

Несколько примеров, наглядно демонстрирующих литургический символизм композиции Маэста Домини в последующих монументальных храмовых программах и их связь с оформлением литургических манускриптов рассмотрены мною в работе ^[10]. Это декорация апсиды церкви Сен-Жак-де Гере (Saint-Jacques-des-Guerets, Troo), где на стене храма можно видеть разворот миссала, иллюстрирующий Sanctus и Te igitur, апсида небольшой приходской церкви Св. Николая в Таване (Saint-Nicolas de Tavant, Indre-et-Loire), иллюстрирующая текст молитвы второго эпиклезиса Supplices Te rogamus ^{[14, с.62, 18]}, а также фреска апсиды в церкви св. Петра в Парсэ-Меле в окрестностях Тура (Eglise Saint-Pierre Parcay-Meslay), где изображен Христос во Славе, демонстрирующий гостию.

Довольно много лаконичных программ, содержащих образ Господа во славе в тимпанах и апсидах XI-XII вв, дошли до нас в различных регионах Западной Европы. Широкое распространение этих композиций во Франции и на других европейских территориях, где были широко распространены бенедиктинские монастыри, имеет свое историческое объяснение, связанное с борьбой, которую вели бенедиктинцы против ересей XI-XII вв. Утверждение, распространение и разъяснение идей о необходимости Евхаристии последовательно проводилось церковью в контексте оппозиции к идеям о необязательности и ненужности христианских таинств вообще и евхаристии в частности ^[10,20,21]. Это, очевидно, делалось не только в вербальной форме, в виде устных проповедей, но также в виде визуальной проповеди в апсидиальных и портальных композициях храмов, создаваемых под влиянием или под патронажем аббатства Клюни ^[22].

Образ Господа во славе, встречающий верных при входе в храм в тимпане собора или приходского храма, с одной стороны являл образ Спасителя, который, согласно тексту Евангелия «есть Дверь» к Отцу, но с другой стороны, для людей, непосредственно знакомых с богослужебными рукописями, представлял символ важнейшего таинства Церкви – Евхаристии, посредством которой это соединение с Отцом и происходит.

Однако в сороковые годы XII века монументальная храмовая декорация усложняется, почти одновременно создаются порталы нартекса в базилике Сен-Мадлен в Везле и появляется ансамбль трех порталов западного фасада базилики Сен-Дени в Иль-де-Франс, ознаменовавший рождение готики. Выделение литургического символизма мандорлы и креста в композиционных схемах, входящих в сложные составные программы такого рода, нередко помогает глубже понять и прояснить смыслы таких программ, становится ключом к расшифровке программы в целом.

Например, при исследовании программы западного фасада базилики Сен-Дени аббата Сугерия, стало понятно, что композиция в тимпане, воспринимавшаяся обычно как репрезентация Страшного Суда, являет собой сложно структурированную систему семантических значений, в которых важнейшую роль играет литургическая символика, а главной доминирующей темой и тимпана центрального портала, и всех трех порталов западного фасада становится вовсе не Страшный Суд, а Евхаристическая молитва ^[23]. При этом все три портала оказываются связаны единой программой, где тема Ехаристии проводится буквально ‑ в репрезентации сюжета причащения св. Дионисия и его сподвижников накануне казни в правом портале, и символически ‑ в соединении литургических символов Маэсты и Распятия центрального портала, обозначающих начало евхаристического канона, на фоне которых сосредоточенно молятся апостолы.

Таким образом, при проявлении литургической символики образов, программа западного фасада базилики Сен-Дени раскрылась с новой стороны, выстроилась стройно и четко, по осям, по всем канонам и оппозициям (верх-низ, лево-право), и образ Христа – краеугольный камень этой программы в прямом и переносном смысле связал всю структуру в единый организм, в единую литургию, которая, по великому чаянию Сугерия, должна была проходить одновременно на небе и на земле в момент освящения его церкви.

Символизм «Маэсты» и «Распятия» очевиден в композиции витража «Вознесения» в апсиде собора св. Петра и Павла в Пуатье (1160 ‑ е г.), в которой с позиций сопоставления его образов с текстом мессы можно видеть последовательную репрезентацию Sanctus, Te igitur, Unde et memores Domine. Франсуаза Перро также видит в этом витраже три темы, соответствующие канону мессы: Воскресение, жертву на кресте и Вознесение ^{[24, p.118]}. В нижней части витража в центре квадрифоля представлена сцена Распятия св. Петра, принявшего свой крест по примеру Учителя. В нижнем лепестке квадрифоля изображены венценосные покровители и заказчики строительства собора: Алиенор Аквитанская и ее супруг Генрих II Плантагенет, которые с двух сторон поддерживают витражное окно, поднося его Христу. Витраж, который они держат в руках, находится на вертикальной оси всей композиции, взоры их устремлены вверх, но не только ко Христу, который находится в самом верхнем ярусе. Вся цепь событий, размещенная на центральной оси, предстает их взорам.

Сюжеты, расположенные на этой оси: мученическая смерть апостола Петра, фланкируемая изображениями Нерона, отдающего приказ о казни апостолов в левом квадрифоле, и сцены усекновения головы апостола Павла в правом квадрифоле. Над Распятием св.Петра в верхнем квадрифоле представлена тема Воскресения: пелена, лежащая на пустом гробе Спасителя. Сцена фланкируется изображением ангела и жен-мироносиц в боковых компартиментах. Далее по оси вверх следует Распятие Христа, причем в верхние прямоугольные компартименты, выделяемые символом креста, вписаны сцены уже следующего сюжета – персонажи, наблюдающие Вознесение Спасителя. Такое решение связывает воедино две композиции ‑ Распятие и Маэсту, иллюстрирующих тексты евхаристического канона Sanctus и Teigitur, как было упомянуто выше.

А вот текст "Unde et memores" описывает всю композицию в целом, и звучит как вечная просьба, исходящая из уст патронов ‑ заказчиков строительства собора Алиенор и Генриха, смиренно обративших свой взор вверх к Господу и зрящих всю череду событий, изображенных на витраже, который они преподносят Спасителю: "Посему и мы, Господи, рабы Твои и народ Твой святый, воспоминая блаженное страдание и воскресение от преисподних и славное вознесение на небеса Христа, Сына Твоего, Господа нашего, приносим преславному Величеству Твоему от Твоих благ и даров жертву чистую, жертву святую, жертву непорочную, хлеб святый вечной жизни и чашу вечного спасения" ^{[14, с.61-62]}.

Таким образом перед нами не просто витраж, изображающий сюжет «Вознесения Господня» и прославляющий св. апостолов Петра и Павла, но молитвенное предстояние заказчиков, подносящих свой дар Господу и ожидающих спасительного результата веками длящейся мессы.

Другой пример - южный портал базилики Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране (XII в) - являет нам образец литургического символизма «Маэсты» в контексте визуальной проповеди. Тимпан разделен на два яруса. В верхней части, представляющей видение пророка Исайи, изображается «Маэста Домини». Господь восседает на небесном троне в окружении четырех символических животных, двое из которых (вверху) утрачены. Божественный престол помещен в выделенном прямоугольном компартименте, фон которого сохранил голубую окраску. «Небо - престол мой»-гласит текст Исайи (Ис.66.1). С двух сторон Его фланкируют два огромных херувима, уже на белом фоне. Маэста занимает полукруглую форму тимпана, сразу под ней находится треугольное ланто, очень напоминающее здание с растянутой двускатной крышей. Композиция тимпана и ланто в целом весьма напоминает по структуре композиционное построение миниатюры сакраментария Сен-Дени (Sacramentaire de Saint-Denis, Paris, BN, ms. lat. 9436, f. 15v°). На центральной оси внизу под славой Господа, под крышей ланто, расположен храм с алтарем и лампадой над ним. С левой стороны ланто представлена сцена Поклонения волхвов, причем Дева восседает практически прислонившись к зданию церкви. явно демонстрируя коннотации Дева-Церковь и св. Дары – Евхаристия - дары Волхвов. С другой стороны от здания храма старец Симеон принимает младенца Христа (Сретение Господне), за которым следует сцена Крещения Христа. С одной стороны, портал представляет сцены земной жизни Спасителя. С другой стороны ‑ изображение важнейших христианских таинств, проводимых в церкви: Крещения и Евхаристии. Волхвы, несущие дары, вводят аллюзию на Св. Дары, которые верующие получают во время Евхаристии, которую, в свою очередь, символически представляет верхняя композиция. Вся композиция ланто выстроена также на голубом фоне, который объединяет ее с центральной верхней частью тимпана, представляющей восседающего Творца, сотворившего землю и Небеса, под которым сразу в ланто находится здание церкви. Таким образом, утверждается необходимость Крещения и Евхаристии, незыблимость матери-Церкви (Дева), ее роль и роль ее служителей (св. Симеон) в проведении таинств, соединяющих человека с Богом.

Интересный пример являет довольно сложная программа росписи в маленькой деревенской церкви св. Мартина в Вике (Индр, Франция). Программа триумфальной арки (XII в.) имеет определенную структуру, в которой нарративные сюжеты и литургическая символика сплавлены воедино и образуют связные элементы визуального проповеднического текста. Арка разделена на несколько регистров, из которых сохранились три регистра, которые сверху обрамляются меандровым орнаментом. В центре арки два регистра по вертикали занимает образ Господа во славе, в первом регистре сверху округ него размещены восседающие апостолы, разделенные на группы – обращенные к друг другу и к мандорле Христа. Во-втором регистре представлены сюжеты (слева направо) : Поклонение волхвов, Обличение св. водой и Благовещение. «Поклонение волхвов» находится слева от мандорлы, занимая всю полосу фриза до нее. Порядок репрезентации сюжетов не соответствует хронологии событий. Волхвы несут дары Христу, Деве-Церкви и направляют взгляд к центральной композиции Маэсты, символизирующей начало Евхаристического канона. Далее следуют Обличение св. Водой и Благовещение, которые подчеркивают божественную природу Спасителя, акцентируя тему Воплощения и способность Творца преобразовывать любую природу. Нижний регистр - самый высокий - разделен проходом и включает два сюжета – Сретение (с левой стороны) и Снятие с креста (справа). Вертикальную ось, пронизывающую все регистры, составляют -Господь в мандорле и под ним пасхальный агнец на блюде, также заключенный в мандорлу.

Все три сцены второго центрального регистра утверждают божественное, сверхъестественное происхождение Спасителя, явление на землю Бога, отдавшего себя, свою кровь и плоть для спасения людей.

Эти кровь и плоть есть фокус таинства, которое происходит в храме, а ниже размещается сцена Сретения, в которой родители Христа идут в храм и несут свое дитя священнику, что служит прямым примером прихожанам. С другой стороны арки, в сцене «Снятия с креста» крест поддерживает литургический символизм, который подкрепляется далее в абсиде, где Христос во славе изображен держащим гостию. Однако почему справа представлено именно «Снятие с креста», а не «Распятие», что больше соответствовало бы иллюстративной последовательности канона мессы? В сцене «Распятия» – свет померк, а в сцене «Снятия с креста» солнце и луна снова светят, жертва совершена (агнец на блюде – Христос на кресте) и тело Христово отдано причастникам, соединяя их с Богом и друг с другом в Таинстве Евхаристии.

В этой программе особое внимание привлекает специфическое распределение нарративных сюжетов, каждый из которых, помимо собственного значения, встраивается в общую логику проповеди, и именно эта логика, а не хронология событий, диктует порядок расположения сюжетов. Образ «Господа во славе», в этом случае, также является ключевым элементом, «краеугольным камнем» соединяющим не только левую и правую стороны арки, но и различные части ее программы на всех структурных уровнях. Это справедливо практически для всех рассмотренных примеров, в которых именно композиция «Маэста» позволяет выстроить совокупность сюжетов программы в единый связный визуальный текст, подчиненный в каждом конкретном случае своей логике ‑ проповеди, литургии или библейской типологии.