Фольклорные истоки в поэтике повести В. Ф. Тендрякова "Чистые воды Китежа"

Фолимонов Сергей Станиславович кандидат филологических наук доцент, Саратовская государственная юридическая академия 410056, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Чернышевского, 135, оф. 4а Folimonov Sergei Stanislavovich PhD in Philology Associate Professor at Saratov State Law Academy 410056, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Chernyshevskogo, 135, of. 4a kruzo72on@yandex.ru

Исследование проблемы фольклоризма конкретного литературного произведения или творческого наследия в целом дает возможность ответить на многие вопросы, связанные с художественным своеобразием изучаемого текста, с большей степенью объективности интерпретировать авторский замысел, детально проследить, какие принципы лежат в основе композиционно-стилистической структуры текстовой ткани, а значит, определяют идиостиль его создателя, превращают текст в культурный феномен. Другими словами, выявление и комплексный анализ литературно-фольклорных взаимосвязей позволяет нам понять источник художественной силы произведения.

Фольклор разными путями входит в духовную жизнь человека и оказывает неодинаковое влияние на его развитие. Наиболее показателен этот процесс в сфере реалистического искусства, где, по точному наблюдению А. А. Горелова, он «характеризуется особенной сложностью взаимодействия с традициями, особенной прихотливостью их влияний на личностное творческое сознание». ^{[3, с. 32]} Существенные изменения вносит в него и меняющаяся со временем историко-культурная ситуация. Если писатели и поэты XIX в., как правило, приобщались к сокровищам устной поэзии непосредственно, через общение с носителями народной культуры, с одной стороны, расширяя и углубляя свои познания в этой области в зрелые годы путем изучения фольклорных собраний или через собственный опыт – с другой, то литераторы второй половины XX – начала XXI вв. знакомились с этой областью в большей степени опосредованно, через художественную литературу, в процессе получения образования. В связи с этим характер использования устного народного творчества менялся. Классики XIX в., путешествуя по России, работая в архивах, отыскивали и вводили в литературу уникальные тексты, осмысляя и сохраняя их для будущих поколений. Для писателей последнего пятидесятилетия фольклор в первую очередь является доступным прецедентным материалом, при помощи которого формируется яркий, запоминающийся индивидуальный стиль.

Остановимся еще на одном важном методологическом аспекте. Во второй половине прошлого века в российском литературоведении была признана необходимость определения типов фольклоризма, классифицирующих характерные функциональные особенности устного претекста в художественной иносреде. ^[3,4,8] Это дало возможность наметить путь наиболее продуктивной аналитической работы, включающий такие исследовательские задачи, как выявление осознанности – неосознанности в использовании народной поэзии и прозы, включенности в творческий процесс целых жанров или элементов устного творчества, фактов прямого цитирования отдельных фрагментов и вовлечения их в сложную систему авторских аналогий, проекций, применения поэтических средств и приемов фольклора при создании образов и символов. При этом важным объединяющим началом всех типов фольклорных заимствований служит то, что «они воплощают тягу к чудесному, необычному, стремление к обобщению и осмыслению действительности с позиций традиционных нравственных категорий и форм художественного мышления». ^{[11, с. 248]} 

Большой научный интерес в свете изучения данной проблемы представляет литературное наследие В. Ф. Тендрякова, активно применявшего в творческой лаборатории различные элементы устной поэзии, прозы и народной культуры.

Следует заметить, что в культурное сознание В. Ф. Тендрякова народное творчество стало входить с детства, в том числе в живом, непосредственном виде. Деревенское детство и юность, проведенные на Вологодчине, безусловно, наложили на его внутренний мир свой отпечаток. Не прерывал связи с малой родиной писатель и в зрелые годы. Тем не менее стремления к собиранию редких устных произведений, их осмысления и популяризации мы в творчестве В. Ф. Тендрякова не обнаружим. Напротив, он обращается к широко известному фольклорному материалу, подчиняя его конкретным художественным задачам. Это объясняется выработавшимся у прозаика основополагающим принципом: «идея, которая вкладывалась им в его произведение, была обычно (во всяком случае, в зрелой прозе) свободной мыслью свободного художника». ^[6] Сказанное в равной мере касается и фольклора, используемого им в творческой лаборатории. Таким образом, В. Ф. Тендряков оставляет за собой право на самые смелые интерпретации и перевоплощения исходного материала.

Рассмотрим специфику использования фольклора на материале повести «Чистые воды Китежа», написанной в 1977 г., но увидевшей свет уже после смерти автора.

Конец 1970-х гг. – период наивысшего расцвета Тендрякова-прозаика. Все, что выходило тогда из-под его пера, носило печать высокого мастерства. И хотя писатель продолжал активные поиски тем и форм, экспериментируя с новыми жанрами, в целом писательская лаборатория у него сложилась, приемы работы со словом получили законченное выражение в индивидуальной стилистической фактуре, тендряковский слог стал узнаваемым.

В обширном литературном наследии В. Ф. Тендрякова повесть «Чистые воды Китежа» чаще всего упоминается критиками и литературоведами вскользь, как «блестящая сатирическая повесть», которая «открыла читателю еще одну грань тендряковского таланта». ^{[9, с. 20]} В современных публикациях, посвященных вопросам использования фольклора в советской прозе последней трети XX в., она иллюстрирует общие положения, связанные с социально-утопическими мотивами, с литературной интерпретацией легенды о граде Китеже. ^[2] Между тем художественный потенциал данного произведения делает необходимым глубокое целостное изучение текста.

Публицистический талант В. Ф. Тендрякова всегда влиял на выбор темы и подход к ее освещению. Однако жесткие цензурные рамки не позволяли ему напрямую обратиться к уже сложившейся тогда традиции антиутопического романа (повести). Поэтому, взяв за основу народную утопию о граде взыскуемом, прозаик сосредоточивает внимание на сатирически осмысленных фольклорно-художественных аналогиях. Пожалуй, единственная явная соотнесенность с запрещенным жанром (неизбежная или намеренная?) – это локализация действия в строго ограниченном пространстве, выступающем в то же время на правах советского универсума. Действительно, град Китеж предстает перед нами в двух ипостасях: с одной стороны, это реальный советский город, живущий типичной провинциальной жизнью 1970-х гг., с другой – воссозданная автором модель микрокосма, вмещающая характерные черты целой страны, советской России в миниатюре. Такое сгущение художественного пространства свойственно социально-утопической легенде, ориентированной на идею возможности существования земного рая Господня на отдельно взятой территории (построение социалистического общества в отдельно взятом государстве). Кроме того, пространственная концентрация позволяет писателю отсечь все лишнее и сосредоточить внимание читателя на самом главном вопросе: «с чего начинается человек, где, когда, почему вместо человеческого вдруг в каком-либо поступке вырисовывается звериное или свойственное роботу-“рычагу”». ^[6]

Не менее важную функцию выполняет художественное время. Так же, как и пространство, оно двояко: автор постоянно перемещает нас из «здесь и сейчас» в условное прошлое, которое можно было бы определить началом начал русского духа, русской ментальности. То есть время, как и пространство, соединяет конкретику современности с национальным культурным универсумом, в результате чего создается эффект «универсального человека», не разорванного исторически и географически, вневременного героя, обреченного бороться за право быть человеком.

Несмотря на отсутствие в тексте прямых соотнесений с легендой о граде Китеже, цитат из нее, явного развития сюжетных линий, она играет ключевую роль в композиции произведения, аккумулирует фольклорные заимствования разных жанров, служит неизменным проводником главной авторской мысли, существенным стилеобразующим средством.

Интересно для осмысления уже само название повести – «Чистые воды Китежа». В нем заложена установка автора на определенное читательское восприятие текста. Так, слово Китеж призвано актуализировать в культурной памяти читателя информацию об известной и в фольклорной, и в литературной традиции социально-утопической легенде. Град Китеж входит в круг самых значимых констант русской культуры, поскольку является символом истинной веры, душевной чистоты и духовной глубины. До установления советской власти озеро Светлояр воспринималось еще и как сакральное место. Паломники, стремившиеся услышать заветные звоны, якобы доносящиеся со дна озера на рассвете, совершали духовный подвиг, проявляли таящееся под спудом богатырство. ^{[7, с. 53]}

Культурно детерминированный ассоциативный ряд, инициируемый заголовком, подкрепляется в тексте произведения последовательно развивающимся мотивом колокольного звона. Повесть начинается с развернутого образа тишины, осмысленной как полное отсутствие какого-либо движения, процесса. Даже время, по образному выражению В. Ф. Тендрякова, «льется, как масло, слишком бесшумно». ^{[13, с. 460]} И в этой «угрожающе плотной тишине» ^{[13, с. 461]} впервые раздается звон, но это не звон церковного колокола (колокола давно сняты, их звук исключен из симфонии жизни), не призывный набат, а телефонный звонок главного редактора. Показательно, что введение в повествовательную ткань столь важного мотива, отсылающего к легенде, происходит посредством сатирически переосмысленного, сниженного образа. Осознать данный прием автор дает читателю позже, ретроспективно, когда становится очевидной тонкая языковая игра, раскрывающая пародийный пласт произведения. Телефонный звонок главного редактора газеты Крышева как эрзац настоящего колокольного звона значим и в сюжетном отношении, т. к. дает начало цепочке событий, формирующих конфликт повести.

Второй этап в развитии мотива также связан с игровой стратегией. Он начинается с фразы «Тут надо, брат, во все колокола бить!» ^{[13, с. 462]}, которая в устах Крышева с его «стеснительной боковой походочкой» ^{[13, с. 461]} звучит комично и маркирует иронию автора как по отношению к самому герою, так и к затеваемому им делу. Интенсивность повторения образа возрастает, повышая эмоциональную напряженность, иногда искусственную взвинченность («Шум, дым, вихри враждебные…» ^{[13, с. 460]}), у него появляются контекстуальные синонимы («Набатную статью требуют!» ^{[13, с. 462]} «Набатную статью! Набатную! Во всю силу! Во все колокола!» ^{[13, с. 463]}), призванные более точно реализовать сложные стилистические задачи писателя. Так, колокольный набат (средство создания ложного пафоса в речи главного редактора) сменяется «колокольным трезвоном по мясу и молоку, яйценоскости кур и вывозке навоза» ^{[13, с. 463]} в размышлениях Попенкина. Обращает на себя внимание еще один момент: логически и психологически второй этап в развитии мотива связан с пародийным образом-зачином (телефонным звонком). Этой подчеркнутой связанностью автор закрепляет в сознании читателя важный для него принцип развертывания ключевой антитезы «героическое прошлое – измельчавшее настоящее»: инициатива борьбы за правое дело исходит не от народных масс, которые «в оны времена способны были и к братоубийству, и кровавой удали, к грехам и покаяниям» ^{[13, с. 459]}, а спускается сверху, из высоких кабинетов, «по звонку». Стихийная вольность спонтанного протеста подменяется хорошо отлаженной стратегией подковерных интриг, несущее в себе бунтарский дух слово – привычным, омертвляющим речевым штампом. Не случайно Самсон Попенкин по поводу редакторского задания замечает «это дело привычное». ^{[13, с. 463]}

Третий этап в развитии мотива колокольного звона приходится на эпизоды отбора «звонаря». Здесь образ набата становится важнейшим элементом характеристики китежских литераторов. Способность ударить в набат предполагает наличие у героя явно выраженных лидерских качеств, силы духа, таланта, способности вызвать сочувствие у китежцев. Получив новую, прогностическую, с риторической точки зрения, функцию, мотив обогащается дополнительными значениями, прирастает ассоциативными связями, демонстрируя, как интерпретируется идея социально-утопической легенды в контексте художественного произведения. Кроме того, образ набата позволяет композиционно связать галерею портретов, превратив ее в цельное полотно. Портрет каждого кандидата выстраивается как микротекст с одинаковым композиционным рисунком, кульминационной точкой которого служит образ колокольного звона. Он же является маркером, определяющим сущность человека: размышляя о китежских литераторах, Самсон Попенкин оказывается в положении сказочного персонажа, пытающегося узнать заколдованного героя.  

Усиливает соотнесенность с устной народной традицией и многократное ритмическое (3 + 1) повторение стилистически варьируемого образа. Оно мотивирует включение в языковую игру былинных мотивов, а также цитат из древнерусской литературы, имеющих фольклорные истоки. Например, подготавливая почву для соотнесения образа Петрова-Дробняка с Василием Буслаевым, В. Ф. Тендряков тщательно обыгрывает ключевой компонент легенды, в результате чего исходно переносное значение «ударить в набат» начинает восприниматься как прямое. Таким образом создается иллюзия, стирающая грань между объектами авторского ассоциирования, максимально сближающая их: «Петров-Дробняк мог оглушить набатом, но все дело в том, что, взобравшись на колокольню, он не любил слезать вниз. Пробив в колокола, собрав народ, Петрову-Дробняку ничего не стоит закричать: “Бей их!” – и указать на тех, на кого у него давно горит зуб». ^{[13, с. 465]}

Четвертый этап в развитии мотива колокольного звона (набата) – это «читательское письмо» товарища Сидорова. Интрига здесь становится более изощренной, «умственной». В ней нет уже и намека на богатырство. Напротив, изначально заявленная бунтарская идея превращается в фарс. Шаржированный (даже на сразу узнаваемый) мотив легенды открывает новый этап повествования, изменяя жанровую соотнесенность с фольклором. Ассоциации с былинами и героическими древнерусскими повестями уступают место пародийно переосмысленным сказкам о животных, теряют связь с животворной силой социально-утопической легенды. Вместе с тем функция маркера, определяющего человеческую сущность у шаржированного образа, полностью сохраняется. Созданные им коммуникативные обстоятельства заставляют героев сбросить маски, представ в истинном свете. С особенной художественной силой это представлено в диалогах Попенкина с Петровым-Дробняком и Крышевым: «Не петляй, зайка, перед старым лисом. Мне ли не знать: сам-то лает так, как ты ему голос поставишь.» ^{[13, с. 519]}; «Вы забыли старую сказочку о лисе, которую пустили переночевать на приступочку, а она с приступочки-то на прилавочку, с прилавочки на припечечек … <…> Старый лис спит и во сне видит теплый припечечек. Берегитесь!» ^{[13, с. 521]}

Потеряв прямую связь с идеей легенды о граде Китеже, пародийно переосмысленный мотив колокольного звона нашел опору в слухах и толках (К. В. Чистов включает эти околофольклорные явления в семантический объем термина «легенда» ^{[14, с. 13]}). Именно этому стихийному механизму народной коммуникации обязан своим возвышением «дух товарища Сидорова». Но, в отличие от народной культуры, где слухи и толки были «самым оперативным видом народной публицистики» ^{[1, с. 145]} и символизировали стремление человека к свободе слова, к поиску правды, в повести «Чистые воды Китежа» они – средство манипуляции общественным сознанием.  Показывая одну из зловещих примет тоталитарного государства, В. Ф. Тендряков вскрывает архетипические механизмы данного явления. Вся сила рукотворного фантома в невидимости, в отсутствии телесной оболочки. Именно тайна происхождения позволяет народной молве наделять его беспредельным могуществом. Реакция народного сознания на письмо товарища Сидорова – это важное свидетельство того, как глухи китежцы к голосу правды и совести, как легко поддаются они магии лукавого слова, как непросто в жизни отличить истинный колокольный звон от мнимого.  

Еще одним сквозным мотивом, связанным с легендой о граде Китеже, является мотив реки, включающий в себя два взаимосвязанных компонента: образ воды и образ моста. Уже заложенная в названии авторская установка на восприятие произведения подкрепляется словом воды, не имеющем соотнесения с конкретным географическим водоемом (в тексте идет речь о реке Кержавке). Таким образом, словосочетание «чистые воды» носит подчеркнуто метафорический характер и в контексте повести вырастает до значения ключевого символа, становится репрезентантом идеи китежской легенды, композиционным центром и главной скрепой пространственно-временного континуума. Вместе с тем образ реки Кержавки, красной нитью проведенный через всю повесть, служит ритмообразующим началом повествования, эффективным инструментом, позволяющим писателю переключаться с одной повествовательной линии на другую, сохраняя при этом их неразрывную логическую и психологическую связь. Ритмическая функция образа реки позволяет выявить сложную жанрово-стилистическую структуру повести, где ведущее место занимает сатира на советскую действительность. Наконец, образ реки становится катализатором имплицитных смыслов, порождаемых в процессе художественного воплощения той или иной его грани. Во-первых, река – древнейший славянский мифологический символ, имеющий несколько значений: «дорога в иной мир, расположенный на другом берегу», «течение времени, вечность и забвение», судьба и ожидание. ^{[10, с. 333]} Все эти смыслы реализованы в тексте произведения. Мифологическое значение реки как дороги в иной мир репрезентуется через образ моста (в фольклорно-мифологической традиции, как правило, они выступают в паре, дополняя друг друга). Старый мост над рекой Кержавкой композиционно соединяет два мира: героический мир богатырских подвигов, способных повернуть колесо китежской истории, и реальный, задушенный обыденщиной, серый, зарегламентированный мир «вековечного покоя». ^{[13, с. 459]} В повести он возникает четыре раза и служит скрепой динамично меняющегося повествования. Эксперимент по реанимации духа великого прошлого требовал решения сложной художественной задачи – соединения времен: советской действительности 1970-х гг. и условного, внеисторического, фольклорно-мифологического. Образ моста соединяет их, позволяя герою переходить из одного в другое, меняя свою сущность.

Примечательно, что сакральная функция моста органично входит в сложную систему сатирической поэтики повести. Переход Попенкина из одного мира в другой маркируется библейским афоризмом «смертью смерть поправ». Это соответствует жанрово-стилистической тональности легенды (отсылает читателя к первоисточнику, направляет поток сознания в нужное русло). Вместе с тем контраст совершающегося и произносимого (библейский пафос и бытовая приземленность) настолько разителен, что не оставляет сомнения в его сатирической природе: «Самсон Попенкин приближался к своему очагу, к домашним шлепанцам, к остывшему ужину, к озабоченной жене, и великое вновь умирало в нем, “смертью смерть поправ”, рождался благонамеренный отец семейства». ^{[13, с. 481]}

Многократное использование образа моста в сочетании с образом воды открывает большие возможности для формирования особого тендряковского ритма – одного из самых заметных элементов индивидуального стиля прозаика. Повторы с вариациями (результат тонкой языковой игры) усиливают сатирический эффект, повышают степень эмоционального воздействия на читателя. Кроме того, соотнесение образа воды с другими образами повести по какому-то определенному признаку вовлекают в заданный ритмический рисунок всю повествовательную ткань. Ярким примером может служить неожиданный параллелизм образов воды и газетных полос, визуально основанный на признаке движения (течения): «Ротационная машина гонит газетные полосы. Шепчет внизу под мостом обесславленная вода Кержавки». ^{[13, с. 480]}

Связь с фольклором и народной культурой в самом широком смысле слова проступает и в авторской системе именований, а значит, требует детального рассмотрения антропонимического уровня текста. Остановимся на этом подробнее. Исследователи давно заметили, что В. Ф. Тендряков всегда придавал большое значение именам своих героев. Г. Я. Зленько призывает искать в них «ключ к семантике образов-персонажей». ^[6] Особенно ярко названный принцип авторской поэтики проявился в повести «Чистые воды Китежа», где имена, соотнесенные с различными культурно-историческими источниками, в то же время содержат смысловую проекцию на социально-утопическую легенду и тем самым всякий раз побуждают читателя соотносить реальность с идеалом.

Именование всех героев основано на принципе контраста: одна часть антропонима содержит некое героическое качество, вторая – так или иначе отсылает к фольклору, к миру народной смеховой культуры. Удачно найденный алгоритм позволяет использовать основную смысловую оппозицию произведения (идеальное / реальное) в качестве инструмента характеристики персонажа, превращая антропонимический идентификатор в емкий символ. Например, имя и фамилия главного героя повести Самсона Попенкина раскрывают тщательно утаиваемое его носителем истинное лицо. Самсон – ветхозаветный Судья-герой, известный как отважный воин (сражался с филистимлянами). А вот фамилия Попенкин, хоть и восходит к корню поп, традиционно высокого для духовной особы статуса на предполагает, поскольку прозвище «попёнок» (от него, очевидно, произошел антропоним) зафиксировало не вполне уважительное отношение народа, применимое к человеку мелкому, к которому относятся свысока. В таком сочетании имени и фамилии просматривается ирония автора: маленький человек с большими амбициями, но не боец.  

Фамилия Крышев, с одной стороны, служит символом предела возможностей ее носителя, отсутствия у него какого-либо потенциала, в том числе силы и желания что-то менять, совершенствоваться. Характеризуя его, автор вскользь замечает: главный редактор «только-только начал наливаться той добротной полнотой, которая означает, что данный товарищ растет уже не вверх, а вширь». ^{[13, с. 462]} С другой стороны, Крышев – защита редакционного мира от внешних сил. Сочетание Илья Макарович также отвечает принятому автором принципу художественной номинации. Илья ассоциируется с былинным богатырем, а вот Макар с комическим персонажем известной пословицы. Незадачливость главного редактора, способность завести любое дело в тупик последовательно подтверждается в ходе повествования. Пространство обитания Крышева напоминает чистое поле. Вот только Крышев, как и Попенкин, по натуре своей не воин.

Избранный автором принцип именования ярче всего проявляется в галерее портретов китежских литераторов – претендентов на роль «бунтаря». Особенно показательна здесь структура антропонима Петрова-Дробняка. Первый компонент его актуализирует культурные ассоциации с новозаветной историей и вследствие этого с жанром легенды. Однако второй – в корне меняет характеристику носителя данной фамилии. В. Ф. Тендряков намеренно подобрал для него слово с очень широким семантическим полем. Среди многочисленных значений глагола «дробить», отмеченных в словаре В. И. Даля, обращают на себя внимание такие, как «дробить языком, словами», а также собственно «дробняк» – «дробный, розничный товар», «мелочь во всех значеньях». ^{[5, с. 492–493]} То есть, несмотря на производимый шум, на пугающую всех стихийную силу, Петров-Дробняк – фигура дутая, колосс на глиняных ногах.  Как видим, в результате столкновения слов-компонентов в рамках антропонима рождаются важные для авторского замысла коннотации, и образ становится более глубоким, выразительным.

Особого внимания заслуживает антропоним «Иван Лепота». Как и следует из его фамилии, герой красив душой. Он подлинный поэт, тонко чувствующий гармонию и несовершенство мира. Он из тех, кого в народе называют «не от мира сего». Это типичный Иванушка-дурачок, бескорыстный, бесхитростный мечтатель. Он слышит звоны, которые, согласно легенде, способен слышать только человек глубоко верующий, с чистой совестью. Изо всех китежских «рыцарей пера» Лепота единственный, кто носит имя подлинное и не прячется, чтобы выжить, уцелеть. Он нередко, как и его сказочный прототип, бывает бит, но тем самым очищается и возвышается, сохраняя способность к духовному совершенствованию.

Намеренно дистанцирован от последовательно противопоставленных по принципу контраста персонажей Каллистрат Поликарпович Сырцов. Реально он появляется лишь однажды, в телефонном разговоре, хотя служит формальным источником конфликта, на котором построен сюжет повести. Но это не случайность. Для В. Ф. Тендрякова было важно, чтобы читатель воспринимал Сырцова в качестве символа, а не живого человека. Сырцов – идея богатыря, преобразователя, первопроходца, градостроителя. Размах его деяний и сила личности таковы, что он может себе позволить не считать за опасных врагов псевдобогатырей, развернувших против него военные действия на словесном фронте. В народе директора комбината уважительно называют дядя Каллистрат. А автор прямо соотносит с Ильей Муромцем. Имя и отчество героя этого персонажа призваны подчеркнуть его положительные качества: Каллистрат в переводе с древнегреческого означает «прекрасный воин» ^{[12, с. 126–127]}, а Поликарп – «обильный плодами, плодородный». ^{[12, с. 179]} Однако фамилия «Сырцов» таит в себе ту самую «ахиллесову пяту», о которой говорит автор. Изъян дяди Каллистрата в духовной незрелости, в неспособности чувствовать мир и сопереживать человеку. Богатырская деятельность по преобразованию земли в результате оборачивается разрушением гармонии, гибелью природы.

 Как видно из проведенного исследования, фольклор играет важную функциональную роль в поэтике повести В. Ф. Тендрякова «Чистые воды Китежа», определяет качество и эстетическую высоту литературного материала. Опираясь на специфическую жанровую природу социально-утопической легенды, писатель сумел выстроить вокруг нее, как вокруг некоего идеала, художественный микрокосм, насыщенный энергией реальной, исторически достоверной жизни, где каждое явление так или иначе соотнесено с миром народной культуры, устно-поэтической образности. При этом писатель далек от примитивной стилизации. Фольклорные начала переосмысливаются, растворяются в повествовательной ткани, формируя яркий, неповторимый тендряковский стиль.