«Рецептивная эстетика» Японии и Китая в артефактах, словах и символах

Завьялова Наталья Алексеевна кандидат филологических наук доцент, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н.Ельцина 620143, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Индустрии, 30 Zavyalova Natalya Alekseevna PhD in Philology Docent, the department of Foreign Languages, Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin 620143, Russia, Sverdlovskaya Oblast' oblast', g. Ekaterinburg, ul. Industrii, 30 n.zavzav@gmail.com Другие публикации этого автора

Смысловым центром данной статьи является культура Японии, которая представлена как система, актуализирующая принцип «рецептивной эстетики» по отношению к китайской культуре. Термин «рецептивная эстетика» был введен в научный оборот в рамках тезаурусной концепции мировой культуры, разработанной В. А. Луковым и Вл. А. Луковым. Авторы данной концепции указывают на повторяемые явления в различных культурных тезаурусах, оперируя при этом несколькими важными явлениями: «парадоксом Элиота», теорией взаимоотражений и особой «рецептивной эстетикой» ^[1]. Сущность первого явления сводится к тому, что крупнейший поэт и теоретик культуры XX в. Т. С. Элиот подразумевал под понятием «традиция». По его мнению, все авторские культурные феномены, не отражают личной позиции художника, а вписаны в исторический культурный контекст определенной традиции, актуализированной в сознании автора «чувством истории» ^[2]. Теория взаимоотражения описывает «ситуацию встречи двух тезаурусов, ту форму, которую приобретает их диалог, последствия этого диалога» ^{[1, с.30]}. По нашему мнению, встреча тезаурусов возможна не только на уровне отдельных культурных агентов, но и целых стран. Рассмотрим данный процесс на примере японо-китайско-корейской рецептивной эстетики.

Более 12 тыс. лет до н.э. японское мышление начало проявлять себя сквозь призму культуры с создания первых гончарных изделий. Позднее японцы подарили миру такие сокровища культуры, как золотые ширмы с изображением сцен из поэмы о принце Гэндзи, неглазурованную керамику, многочисленные гравюры, дворцовые комплексы и современные технопарки. Среди факторов, детерминирующих японскую эстетику, исследователи традиционно называют географию, топографию и климат Японских островов, культурные отношения с соседними странами – Китаем и Кореей – и религиозный синкретизм Японии: «Япония-страна островная и развивалась (в том числе и в культурной сфере) в относительной изоляции, не испытывая влияния других стран и тем самым получив поистине уникальную возможность для самостоятельного выбора тех образцов иностранных культур, которые ей нужны, а не навязаны» ^{[3, с.37-38]}.

Отношения Японии с Китаем и Кореей создали возможности для обмена художественными стилями и приемами. С приходом буддизма из Кореи Япония ощутила на себе многочисленные художественные влияния: буддийские тексты, иконы, стили изобразительного искусства и архитектуры. Ремесленники из Кореи и Китая мигрировали в Японию, где они активно принимали участие в строительстве первых буддийских храмов. Несмотря на то, что отношения Японии с Китаем ослабели после падения династии Тан (618-907), они были возобновлены с новой силой с приходом к власти в Китае династии Сун (960-1279). Усиление власти японского военного правительства (сёгуната) в период Камакура (1185-1333) также способствовал укреплению японо-китайских связей. За это время произошел интенсивный религиозно-культурный обмен между китайскими чан-буддистами и японскими дзен-буддийскими монахами, оказавший влияние на светское искусство Японии, включая японскую чайную церемонию, садово-парковую культуру и каллиграфию. Позднее у японцев происходили новые волны контактов с континентальной культурой, включая иммиграцию корейских гончаров после японской военной кампании, проведенной в Корее в 1590-х годах, влияние китайской литературной традиции династии Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) на Японию в эпоху Эдо (1615-1868). Отметим то, что корейские мастера привозили с собой, как правило, китайскую эстетическую традицию, следование которой считалось признаком хорошего вкуса для всей юго-восточной Азии.

Конфуцианство в Японии, опиравшееся на более ранние идеи синтоизма о подобающем для каждого месте в окружающем мире, оказало особенно сильное влияние на социальное устройство японцев, которые через конфуцианскую семейную модель поклонения старшим выработали прочную идею монолитного государства с четкой иерархией: «Не будет преувеличением сказать, что исключительную роль в становлении японского государства и формировании духовного облика раннефеодального японского общества сыграл Китай. Из Китая были заимствованы не только принципы государственного правления, законодательство, т. е. все, что связано с организацией общества, или же методы хозяйствования, научные и технические знания. Япония, оказавшаяся в ареале китайской культурной экспансии, восприняла практически все идеологические течения, оформившиеся в Китае. Примерно в одно и то же время, в середине VI в., берегов Японии достигли буддизм и конфуцианство, очень скоро ставшие органическими компонентами социального и культурного развития общества. Распространение обеих идеологий патронировалось “сверху”» ^{[4, с. 14]}. Японский религиозный синкретизм в полной мере проявил себя в многочисленных произведениях изобразительного искусства и архитектуры. Иллюстрацией к тезису о синкретичном характере религий и их отображении в искусстве может служить следующий свиток (Рис. 1).

Рис. 1. Мандала Кумано – храм Нати-тайся (конец XIV-начало XVV вв.). Свиток. Шелк. Золото.

На свитке изображен один из трех известнейших храмов в городе Кумано – важнейшее направлении религиозных паломничеств в Японии. Многочисленные изображения Кумано наделены сакральным статусом и нередко выполняют функцию священных мандал – предметов, способствующих духовному просветлению во время медитации. Пересекающиеся линии по периметру храма содержат портреты важнейших буддистских священников. Окрестности храмов, по преданию, заселены синтоистскими богами «ками». Подобное соседство различных сакральных объектов – важнейшая черта японского религиозного быта. Японский язык также испытал на себе влияние буддистской традиции. Из буддизма в повседневный язык прочно вошло выражение火の車 – хи-но курума – «огненная повозка» – крайняя нужда. В данном случае имеется в виду огненная колесница Будды, на которой он передвигался в тяжелейших для себя условиях: 彼の家のなかは火の車だ. Его семья крайне нуждается.

Географическое положение Японии оказало огромное влияние на возникновение и формирование многих обычаев страны и ее культурных ценностей. Япония, островная страна и отделенная от азиатского континента морями, она развивалась преимущественно вдоль береговой линии. Вследствие этого людям приходилось скученно селиться и вырабатывать законы совместного бытия. Ни одна часть Японии не отдалена от моря более, чем на 160 км, что всегда находило свой отклик в многочисленных изображениях водоемов как важного объекта. Первоначально японские художники, изображавшие воду, следовали китайским образцам, где вода нередко показана в качестве компонента какого-либо смыслового бинарного сочетания, нашедшего свое отражение в названии специфических жанров, пришедших из Китая: «горы и воды», «воды и звери». Подобная бинарная форма представления феноменов имеет глубокие корни в философских воззрениях китайцев. В терминах классической философской мысли Китая внутренняя форма любого понятия, жанра, явления представлена не набором однородных явлений, а противопоставлением бинарного характер, отраженном в иероглифике: «Любой полноценный иероглиф китайского языка <…> может представляться в сознании его носителей как элемент некоторой пары. Поскольку предикативность – динамическое представление действительности – является характерным свойством китайского языка вообще, эта пара, как правило, антонимична. Такие пары (антонимические и синонимические) в случае необходимости задаются текстами эксплицитно» ^{[5, с. 94]}. Философы отмечают особый тип китайского синкретичного сознания, где оппозиции бинома не противопоставлены, а комплиментарно дополняют друг друга: «Китайский синкрезис распадается, можно сказать, на атомарном уровне <…>: к «земному» и к «небесному», нет неразрешимого конфликта, заводящего в цивилизационный тупик (как в греко–римском мире) <…> Понятийно–умозрительное переплетается с образным уже на уровне попарно сгруппированных атрибутов метакатегорий ян и инь, (И–Цзин): со светом и тьмой соседствуют Солнце и Луна, мужское и женское, небо и земля, активность и пассивность <…> Ян, достигая предела, превращается в инь, и наоборот. Благодаря такой вот «комплементаризации» бинарных структур, «изнутри давящих на синкрезис», сохраняется его «внешний контур»» ^{[6, с.234]}.

Возвращаясь к теме воды в японской живописи, обратимся к следующему примеру, где вода представлена в виде бинома «вода-женщины» (рис.2). Рассматриваемая картина содержит символы китайской геомантии – учении «фэн-шуй» – согласно которым женское начало соотносится с водной стихией. Холмистый участок слева позволят соотнести картину с китайско-японским жанром «сансуйга» – изображением гор и вод.

Рис. 2. «Вид женщин на реке». Автор: Икэно Тайга. (1803 г.).

На рис. представлена картина японского художника Икэно Тайга (1723-1776), вошедшего в историю японской живописи своей приверженностью к классическим образцам китайской живописи. После смерти художника эту картину закончил его ученик Ямаока Гэппо (1760-1839), который также являлся продолжателем ретроспективной традиции, заключавшейся в непрерывном изучении искусства древних китайских художников и подражании им.

Позднее японские художники изображали воду в виде моря, нередко бурлящего и мятежного, как на ширмах «Волны в Мацусима» художника XVII-го века Таварая Сотацу (1600-1640) (Рис.3), разработавшего для японской живописи необычную технику письма 誑し込み – тарасикоми – букв. «вскармливание» – нанесении нового оттенка на предыдущий влажный слой краски. Подобная техника позволяла добиться плавного проникновения оттенков друг в друга.

Рис. 3. Таварая Сотацу «Волны в Мацусима».

В спокойный день море в Мацусиме не внушает никаких угроз, как на гравюре Кавасэ Хасуя (1883-1957) (Рис.4).

Рис. 4. Кавасэ Хасуй «Остров Футаго. Мацусима» (1930 г.).

Гора Фудзи, самая известная из гор Японии, характерной конусообразной формы, доминирующий над ландшафтом в регионе, пик, который находится недалеко от Токио на равнине Канто. Фудзи является спящим вулканом, который в последний раз извергался в 1707 году. Фудзи более тысячи лет является священным для японцев местом, наравне с религиозными храмами синто и буддизма. Согласно религии синто, боги «ками» живут на этой горе, поскольку высокие острые предметы – это транспортные средства, с помощью которых «ками» спускаются на землю. В Японии существует мнение о том, что даже обычное наблюдение за горой издалека благоприятно сказывается на здоровье людей. До недавнего времени, приведшего за собой бурное городское развитие с плотными скоплениями небоскребов, Фудзи хорошо просматривалась из Токио. Многочисленные рестораны и чайные домики в уютных кварталах столицы были расположены таким образом, чтобы предложить лучший вид горы Фудзи в ясные дни. Широко известно о том, что многие поэты и художники обращались к изображению горы в поисках вдохновения. К XV веку паломничество к горе Фудзи уже стало важной культурной традицией. Любовь к этой горе нашла свое отражение в многочисленных пейзажах из циклов, посвященных Фудзи, блестящего японского художника К. Хокусая (1760-1849). Обратимся к картине «Мальчик, смотрящий на гору Фудзи» (Рис. 5).

Рис. 5. К.Хокусай «Мальчик, смотрящий на гору Фудзи» (1839 г.).

Мальчик, играющий на флейте, помещен на дерево ивы, которое располагается над горным ручьем. Несмотря на тишину приглушенной дымчатой цветовой гаммы, наше воображение дорисовывает шумную музыкальную картину, составленную из звуков флейты и бурлящей воды из горного ручья. Художник, словно намеренно умалчивает грохот пейзажа, заставляя нас понять на его фоне величие безмолвия горы Фудзи. Картина К.Хокусая является воплощением традиции умалчивания –важнейшей культурной модели поведения японцев. Гора Фудзи и ее изображения всегда представляли собой благоприятные знаки судьбы. Именно поэтому первый чай наступившего нового года японцы предпочитали попробовать из чаши, содержащий изображение этой святыни (рис. 6). Японский языковой материал свидетельствует о том, что японцам свойственен азарт и вера в счастливые знаки судьбы, благоприятный случай. Счастливые предзнаменования японцы угадывают не только в пейзажах Фудзи, но и во множестве других предметов живой и неживой природы: 両手に花 – рё:тэ-ни хана – «цветы в обеих руках» – быть в двойном выигрыше. 竜に翼 – рю:-ни цубаса – «дракону крылья» – двойная выгода.いい潮時を見る – ий сидоки-о миру – «высмотреть хороший прилив» – выбрать удобный момент. いい星の下に生まれる – ий хоси-о сита-ни умареру – «родиться под хорошей звездой» – быть счастливым. いい月日の下に生まれる – ий цукихи-но сита-ни умарэру – «родиться под хорошей датой» – быть счастливым. 隙を見る – суки-о миру – «увидеть щель» – улучить удобный момент. 隙をねらう – суки-о нэрау – «целиться в щель» – выжидать удобный случай. Данные примеры выражений, описывающих удачу, вновь содержат аллюзии на китайские сюжеты о драконе, приносящем удачу.

Рис.6. Чаша «Раку Танъю» (1795-1854).

Другая важнейшая черта, закодированная в картине Хокусая, заключается в выборе персонажа – мальчика, а не девочки. Гендерная асимметрия с преобладанием мужского начала – важнейшая культурная черта, проявившая себя даже в отношении поклонения Фудзи. Женщинам запрещалось смотреть и подниматься на эту гору, поэтому для них были построены многочисленные искусственные Фудзи в парках для того, чтобы они могли совершать паломничество на копию великой горы. Искусственные Фудзи были также центральными элементами больших «прогулочных садов», построенный воинами-правителями даймё. Является ли подобная гендерная асимметрия проявлением специфической чертой японского полового неравенства? Ответим отрицательно, поскольку истоки этого социального явления снова находим в китайской культуре. Описывая особенности китайской рекреационной культуры, Л.В.Косинова в рамках своего диссертационного исследования указывает на важнейшую особенность в поведении китайцев: «При зарождении первых китайских развлекательных жанров женщины не только не могли выступать в качестве артистов комических жанров, но порой не допускались и к их прослушиванию; первыми артистами, которые назывались «пайю» (俳优 – артист шуточного жанра, скоморох), были только мужчины» ^{[7, с.7]}.

Другой важнейшей культурологической чертой Японии, пришедшей из древности из Китая и не утратившей своего значения в настоящем, является сезонность. Традиционная японская архитектура намеренно подчеркивает визуальный и физический доступ к природе. Времена года – главный сюжет японских свитков, аранжировки сезонных цветов, блюд и кухонной утвари. Подобное пристальное внимание к пейзажу объясняется тем, что в религии синто природа наделена высоким сакральным статусом: горы, деревья, водопады и скалы являются местом обитания синтоистских богов «ками». Буддийская концепция, согласно которой все находится в постоянном изменении, также оказала влияние на японскую сезонность. Согласно идеям буддизма, все находится в процессе перехода. Японцы восприняли идею о преходящем характере всех вещей и вдохнули в нее эстетические смыслы. Оценивая изысканную красоту весенней вишни, японское сознание одновременно сконцентрировано на мысли о том, что цветок скоро завянет и исчезнет без следа. Подобная концепция меняющегося мира нашла свое эстетическое воплощение в жанре укиё-э – «образы изменчивого мира» – одним из родоначальников которого принято считать автора ширмы «Наблюдая за цветением сакуры в парке Уэно» (Рис.7) Хисикава Моронобу (1618-1694).

Рис.7. Хисикава Моронобу. Ширма «Наблюдая за цветением сакуры в парке Уэно». XVII в.

Японский язык свидетельствует о том, что сезоны природы в японской культуре прочно связаны с межличностными отношениями. 秋の扇 – аки-но o:ги – «осенний веер» – о ком–л., чем–л., ставшем ненужным; о женщине, оставленной любимым. После летней жары, когда веер необходим, осенью о нем забывают. Так и женщина, которую оставил мужчина, подобна вещи, в которой больше нет необходимости. 秋風が立ち染める – акикадзэ-га татисомэру – «встают осенние ветры» – наступает охлаждение в отношениях влюбленных. 秋の空 – аки-но сора – «осеннее небо, осенняя погода» – непостоянство. Осень秋, по традиции, заимствованной из Китая, соотносится с годичным сроком. 一日千秋　– итидзицусэнсю: – «один день как тысяча осенних сезонов» – крайняя степень нетерпения вследствие разлуки.

Весна春– время любви и любовных приключений. В японской живописи сложился особый жанр картин эротического содержания – весенние картинки 春画. Их было принято дарить семейным парам весной, в период празднования наступления нового года по лунному календарю с намеком на потомство. 春秋に富む – сюндзю:-ни тому – «быть богатым веснами и осенью» – иметь впереди еще долгие годы жизни. 春の心 – хару-но кокоро – «весеннее сердце» –любовное влечение. 春を売る– хару-о уру – «продавать весну» – торговать своим телом, заниматься проституцией.春風駘蕩　– сюмпу: тайто: – «ясность весеннего ветерка» – ощутить легкость, освобождение.

Является ли сезонность уникальной чертой японской культуры? Ответим отрицательно, поскольку подобное созерцательное отношение к природе – важнейшая черта китайского культурного наследия. Китайский языковой материал подтверждает повышенное внимание китайцев к явлениям природы. Снег в китайском языке и культуре указывает на идею мщения. 报仇雪恨 – bào chóu xuĕ hèn – «смыть снегом ненависть» – отомстить. 报仇雪耻 – bào chóu xuĕ chĭ – «смыть снегом позор» – отомстить. Мы предполагаем, что, используя данную традицию, китайские режиссеры нередко сопровождают сцены борьбы соперников обильными снегопадами (Рис.8).

Рис. 8. Кадр из фильма Чжана Имоу «Дом летающих кинжалов» (кит. название 十面埋伏, shí miàn mái fú), 2004 г.

Другой важнейшей чертой японской культуры, по нашему мнению, является принцип смещения фокуса одушевленности. В данном случае имеется в виду такой процесс, когда неодушевленные предметы наделяются чертами одушевленных. 疳をかぶる – кан-о кабуру – «одеть на голову раздрожительность» – раздражаться. 感に打たれる – кан-ни утарэру – «быть ударенным чувствами» – быть глубоко тронутым, почувствовать. 感情を動かす – кандзё:-о угокасу – «двигать чувства» – воздействовать на других. 権力を振るう – кэнрёку-о фуру – «трясти власть» – применить, использовать власть. Смещение фокуса неодушевленности позволяет японскому сознанию рисовать самые фантастические картины, наделяя в них неодушевленные предметы чертами живых существ. Мы полагаем, что сам процесс превращения чрезвычайно укоренен в сознании японцев, допускающих возможности различных метаморфоз. Выскажем осторожное предположение о том, что данное свойство сознания японцев сообщает им дополнительную степень свободы, результатом которой явились прославившие японцев на весь мир головокружительные изобретения. Художественная свобода позволяет японцам думать о творчестве в самые тяжелые моменты повседневности. Японцам удалось художественно переосмыслить даже трагический опыт аварии в 2011 г. на атомной электростанции «Фукусима-1». Уже через год в 2012 г. в Московском музее современного искусства во время выставки «Двойная перспектива: Современное искусство Японии» публике была представлена гигантская скульптура Кэндзи Янобэ «Дитя солнца» (Рис.9).

Рис.9. Скульптура «Дитя солнца» (2011 г.). Кэндзи Янобэ.

Кураторы выставки отмечают особый призыв к действию, выраженный в скульптуре: «Гигантская скульптура «Дитя солнца» (2011) работы Кэндзи Янобэ была создана в страшное время, когда произошел взрыв на атомной электростанции «Фукусима-1». Его монументальный объект становится точкой пересечения воображений. Художник понимает, что опыт, пережитый на границе реального, станет толчком для создания нового мира» ^[8].

Думается, что истоки подобных японских фантасмагорических преобразований действительности также следует искать в контактах с китайской культурой. Древнее китайское сознание допускало всевозможные превращения и активно пользовалось этими сюжетами. Модель перехода из одного состояния в другое – сюжет китайских произведений устного народного творчества, нашедшее свое отражение в бессмертных шедеврах живописцев. Обратимся к картине неизвестного художника династии Мин, ранее предписывающейся китайскому художнику Ли Чэну 李成 (919-967 до н. э.) «Наблюдая за превращением в дракона» (рис.10) ^[9].

Рис.10. «Наблюдая за превращением в дракона» (неизвестый автор).

В основе этой картины, выполненной в технике росписи чернилами и золотом по шелку, лежит притча «о даосском мастере Фэй Чанфане, который жил во времена династии Восточная Хань (25-220 н.э.). Наблюдая за людьми на рынке, Фэй обратил внимание на знахаря, торговавшего травами. Молва твердила о том, что этот старый знахарь не был человеком. Ходили слухи о том, что он бог, изгнанный на время с небес. Фэй попросился стать учеником таинственного торговца. В ответ торговец устроил для Фэя 3 тяжелых испытания, последнее из которых он не смог пройти. Отчаявшись, Фэй собрался возвращаться домой, а старец вручил ему ветку бамбука и сказал: «На этом доедешь, куда захочешь. А когда приедешь – брось его в воду». Сев на бамбук, Фэй оказался у себя дома. Бамбук он бросил в озеро. К его изумлению из дерева начал прорастать дракон, который улетел, но прилетал к нему несколько раз после, чтобы помочь бороться со злом» ^[9].

Проанализированный художественный и языковой материал позволяет сделать следующие выводы. Рецептивная эстетика в отношении Японии и Китая позволила реализовать одну и ту же идею на разных культурных почвах двух стран ^[10]. Считаем возможным в данном случе применить идеи Ю.М.Лотмана об «универсальном принципе возвращения» ^{[11, c.88-90]}. Данный принцип проявляется во взаимодействии тождества и антитезы. Возникающие на его базе различные культурные связи организованы в «протяженную в пространстве» систему, в которой «постоянные возвраты одних и тех же элементов не приводят к ее обеднению (исчерпанию), а наоборот, в процессе сопротивопоставления помогают выявить скрытое прежде семантическое содержание» ^{[11, с. 88]}. Мы полагаем, что многообразные проявления подобного принципа являются важнейшей субстанцией для глубоко культурологического анализа.