Реализация иронического модуса художественности в романе Урса Видмера «В Конго»

Стихина Ирина Александровна старший преподаватель, ФГБОУ ВО «Уральский государственный экономический университет» 620144, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Фурманова, 55 а Stikhina Irina Aleksandrovna senior lecturer at Ural State University of Economics 620144, Russia, Sverdlov Region, Yekaterinburg, Furmanov's str., 55 a, ap. 20 aniris.irina@yandex.ru

В настоящее время существует множество лингвистических и литературно-эстетических концепций иронии (Р. Рорти, В. Янкелевич, Н. Гартман, В. Я. Пропп, Ю. Б. Борев, В. О. Пигулевский, В. М. Пивоев, И. А. Осиновская, Е. И. Кононенко, А. Э. Соловьев, В. А. Серкова, А. И. Стригунова, М. В. Черданцева, В. Е. Хализев и др.). Наиболее значимой и актуальной на сегодняшний день исследователи считают концепцию В. И. Тюпы ^{[13, с. 13]}. В свете исторического подхода учёный, базируясь на выводах Н. Фрая, также выделяет иронию как модус художественности, обращая внимание на её многообразие (трагическая, романтическая, саркастическая ирония). Модус художественности, являясь всеобъемлющей характеристикой художественного целого ^{[12, с. 55]}, вмещает все эмоционально-ценностные ориентиры и представляет собой тип эстетического завершения. Таким образом, подход, предложенный В. И. Тюпой, даёт возможность понимания художественного произведения как «эстетической целостности, вовлеченной в исторический контекст, и как особого мира, конструируемого посредством доминанты художественности, вступающей во взаимодействие с иными модусами, фигурирующими в произведении, что сообщает ему уникальность как сотворенному особенному» ^{[13, с. 13]}.

Особенность иронического модуса художественности заключается в радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого. Н. Д. Тамарченко отмечает, что в отличие от «соборной» карнавальности комизма иронический смех, являясь позицией уединенного сознания, осуществляет «субъективную карнавализацию событийных границ жизни» ^{[12, с. 75]}. Мнение об иронии как об особом эстетическом отношении к миру учёный подкрепляет цитатой из Бахтина: ирония — это «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединённости и ценности» [Цит. по: там же]. В. И. Тюпа также подчёркивает историческую эволюцию от объективного иронического комизма, коренящегося в древнем мифе о трикстерах и в ритуальном и карнавальном смехе, к романтической субъективности ^{[13, с. 13]}. Именно раннеромантическая ирония культивирует такие ценности, как любовь, дружба, продуцирующая сила трансцендентального субъекта, в то время как позднеромантическая ирония раскалывает универсум: её основным проявлением становится трагическая ирония судьбы. В процессе эволюции типов культурного сознания ирония претерпевала различные метаморфозы. Наличие категории «модус художественности» позволило современной науке проанализировать эволюцию иронии в качестве «маркера» происходящих в культуре изменений» ^{[13, с. 31]}. В результате такого анализа выявлено, что в XX веке в художественной культуре иронический модус завоевал ведущие позиции, преобладая в художественном письме авангардистов и постмодернистов ^{[12, с. 77]}. Это закономерно, ведь ирония, рассматриваемая в качестве одного из понятий философии постмодернизма, фиксирует особый тип отношения к жизни и культуре — легкое и несерьезное их восприятие, включающее скрытую насмешку ^{[4, с. 128]}. Именно такая постмодернистская ирония предполагает релятивизм и плюрализм в прочтении текстов.

Обратившись к пониманию иронии с позиции организации художественного текста, можно отметить, что главную роль здесь играют две риторические стратегии высказывания: пафос (или патетика) и ирония. По мнению Зольгера, именно вдохновение и ирония составляют художественную деятельность [Цит. по: 12, с. 74], при этом пафос (этимологически страдание, страсть) заключается в придании чему-либо индивидуальному, личному общего значения и нужен для связывания внутренних границ «я-в-мире» с его внешними границами в единое целое, а ирония (этимологически — притворство), наоборот, разъединяет внутреннее и внешнее. Ироническое высказывание - это притворное приятие чужого пафоса, а на самом деле его дискредитация как ложного, поэтому героике и идиллике ирония чужда, однако другие модусы художественности ее используют [Там же, с. 75]. Н. Д. Тамарченко представляет формулу иронического модуса художественности как дивергенцию внутренней заданности бытия («я») и его внешней данности (событийной границы) [Там же, с. 76].

Рассмотрим точки соприкосновения комического и иронического модусов художественности. Юмор, с точки зрения психологии, — это интеллектуальная способность подмечать в явлениях их комичные, смешные стороны, а чувство юмора связано с умением субъекта обнаруживать противоречия в окружающем мире ^[10]. Юмор, таким образом, является средством «остранения», позволяющим посмотреть на мир со стороны. Комический модус художественности в целом, соответственно, тоже характеризуется дивергенцией внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (но не событийной, а ролевой границы) ^{[12, с. 64]}. Смеховое мироотношение выводит живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает, по Бахтину, «вольный фамильярный контакт между всеми людьми», реализуя ситуацию карнавала [Цит. по: там же, с.65]. По мнению С.Н. Балашова, ирония обладает большим количеством схожих с юмо­ром черт, соответственно, будет правомерно провести параллели между юмористическим и иро­ни­чес­ким дискурсами, где дискурсы понимаются как тексты, погружённые в ситуацию языковой коммуникации. При компаративном взгляде на оба типа автор находит ряд характеристик, свойственных комическим дискурсам. Например, в юмористическом дискурсе отслеживается намерение участников уйти от серьезного разговора, а для иронического дискурса характерен серьезный разговор в не­серь­ез­ной форме. Стремление критически переосмыслить актуальные проблемы присутствует в обо­их типах комического дискурса, но юмористический дискурс выдаёт «мягкую форму критики», а иронический – едкую критику либо, в слу­чае сарказма, грубую насмешку. В ка­честве общей характеристики автор отмечает существование парадигмы моделей комического взаимодействия, которые актуальны для обоих участников дискурса, а зна­чит, и для рассматриваемой лингвокультуры ^{[2, с. 25]}.

В литературной системе тексты также встроены в систему коммуникации, которая обозначается как автор — текст — реципиент. Наряду с этой основной триадой присутствуют культурная традиция и экстралитературная реальность, которые являются её окружающей средой, ёё «развёрткой» ^{[8, с. 21]}.Соответственно, параллели, проведённые между юмористическим и иро­ни­чес­ким дискурсами применимы и для литературных произведений, где мы говорим о комическом и ироническом модусах художественности, которые также могут присутствовать в произведении одновременно, взаимодействовать и перекликаться. Таким образом, юмор и ирония в произведениях автора, действительно, могут рассматриваться в единой парадигме комических модусов художественности.

Мы попытались отследить некоторые примеры реализации иронического модуса художественности в романе выдающегося швейцарского немецкоязычного писателя Урса Видмера (UrsWidmer, 1938–2015) «В Конго». Юмор, ирония, фантастический гротеск характерны для произведений этого автора, обогатившего современную швейцарскую литературу множеством блестящих произведений.Современники сходились во мнении, что Видмер предпочитал комическое трагическому, сохраняя кажущуюся несокрушимой весёлость («unverwürstlich scheinende Heiterkeit») ^[16] даже в последние годы жизни, во время тяжёлой болезни. По признанию самого Видмера, многие люди долгие годы воспринимали его как «весёлого малыша с Альп» («lustiger Purzel von Alpen») [Там же]. И для этого были основания: например, Петер фон Матт, швейцарский литературный критик, писал о том, что «читается он (Видмер) легко и у него (будь то в коротких или длинных произведениях) дело никогда не обходится без шуток» ^{[9, c. 419]}. Однако, не каждая шутка Видмера легка - он умел камуфлировать трагическое в комическом («die Camouflage des Tragischen in der Komik») ^[16]. В любом случае, люди чаще смеялись, читая его произведения, чем его товарищей по цеху. Так возник образ «весёлого», юмористичного писателя. Однако, такой образ поверхностен. Мы хотели бы отметить уникальную способность этого автора облекать серьёзные глубокие смыслы в «иронические одеяния». Это не мешает лёгкости восприятия его произведений, несмотря на необходимость раскодирования смыслов в ироническом дискурсе. Такая дешифровка может быть увлекательна, так как требует от реципиента настройки «когнитивной карты», под которой понимается «совокупность когнитивных операций и ме­ха­низ­мов обработки, хранения и дальней­ше­го использования информации об окружающем мире» ^{[2, с. 28]}. От читателя требуется способность воспринять иронический смысл, что становится возможным только при наличии соответствующей когнитивной карты или готовности настроить или расширить имеющуюся (когнитивная карта, являясь подвижной парадигмой моделей и ин­фор­ма­ци­он­ных архивов, может меняться и ус­лож­нять­ структуру [Там же]).

По нашему мнению, иронический модус художественности в романе «В Конго» ^[18] делает возможным реализацию стратегии демифологизации, т. е. разрушения тривиальных мифов, а также, параллельно, позволяет автору конструировать собственную мифологию, имеющей характерные для эпохи постмодерна черты. С архитектонической точки зрения в романе «В Конго» 3 главы. В первых двух главах есть интертекстуальные вкрапления, описывающие жизнь в африканских джунглях. Они не связаны с основной линией сюжета, набраны курсивом и как бы обрушиваются на читателя внезапно. Автор играет с клишированными представлениями об Африке, её диких племенах, наводящих ужас обрядах. Повествователь обращается к читателю во втором лице единственного числа, побуждая тем самым максимально приблизиться к происходящему, примерить его на себя. Это несколько фамильярное обращение на «ты» не только создаёт доверительную атмосферу, но и делает описанную картину ярче, жёстче и как будто бы достоверней. Концентрация клишированных представлений так высока, что вызывает желание усмехнуться. Здесь читатель имеет дело с гротеском, который одновременно служит и средством деструкции мифа:

«In den Nächten des Vollmonds opferst du den Mächtigen Früchte; an den ganz heiligen Tagen, von denen nur die maskentragenden Zauberer wissen, den Vater. Ein Kind. Ach nein: du bist es, den die Magier zum Opferplatz schleppen. Während du dich wehrst, dir das Leben zu erflehen versuchst, dich ergibst, erkennst du sie unter den Masken: den Nachbarn, den Freund, den Bruder: fremd. - Es ist heiß. Das Wasser ist frisch. Die Frucht ist saftig. Morgen bist du tot. Andere gehen über deinen Kadaver. Hunde verschleppen die Knochen deines Skeletts. Spielen mil ihnen, achtlos, bis ihnen ein Panther ins Genick springt» ^{[18, с. 21]}. — «В ночи полнолуния ты жертвуешь властителям фрукты; в очень важные святые дни, о которых знают только колдуны в масках – отца. Ребёнка. Ах, нет: это ты сам тот, кого маги тащат к жертвенному алтарю. Пока ты защищаешься, пытаешься вымолить себе жизнь, покоряешься, ты узнаёшь под масками: соседа, друга, брата - чужие. Жарко. Вода свежая. Фрукты сочные. Завтра ты умрёшь. Другие пройдут по твоему трупу. Собаки растаскивают кости твоего скелета. Играют с ними, не обращая ни на что внимания, пока пантера не прыгнет им на голову».

Гротеск — это одно из типичных художественных средств воплощения иронического мироотношения в литературе, создающих дистанцию по отношению к действительности ^{[1, с. 45]} и предполагающих игру значениями первичного языка, которая приводит к вытеснению смысла и замене его субъективной значимостью ^{[12, с. 26]}. Этот вид художественной образности является мощнейшим средством «остранения», заставляющим посмотреть на происходящее извне, под другим углом. В приведённом примере гротеск служит деструкции тривиальных представлений об ужасах жизни в джунглях, то есть демифологизации. Признанный мастер гротеска Дюрренматт в «Заметках о комедии» выделяет гротеск, цель которого вызвать у зрителя «ужас», «странные чувства», тем самым провоцируя его выйти из собственной зоны комфорта и избавиться от шаблонов восприятия ^{[5, с. 319]}.

В одной их интертекстульных вставок Видмер гротескно описывает встречу вождей диких племён, обыгрывая тривиальные представления об этих ритуалах:

«Die Häuptlinge haben Köpfe wie Gebirge, und jeder Schädel, so verschieden aussehend, dass sogar, sagt man, die Chefs selber zittern, wenn sie ihresgleichen erblicken, jeder Schädel, sage ich, hörst du, jeder dieser Schädel ist ein Musikinstrument, das Klänge erzeugt, wie sie niemand hören kann, ertragen kann, überleben kann. Von ganz fern, ja, natürlich. Dann flieh. Flieh und lass dich vom Echo nicht täuschen, das dich in die falsche Richtung schicken will, dem Unheil in die Arme» ^{[18, с. 50]}. — «У вождей головы, как горы, и каждый череп выглядит так своебразно, что, говорят, предводители сами дрожат, когда увидят себе подобного, каждый череп, говорю я, слышишь, каждый этот череп — это музыкальный инструмент, издающий звуки, которые никто не может слушать, не может вынести, пережить. Издалека, конечно же, тоже. Тогда беги. Беги и не дай эху, которое хочет направить тебя неверным курсом, несчастью в лапы, обмануть себя». Иронический комментарий, «Издалека, конечно же, тоже», создаёт дистанцию, провоцирует оценивающий взгляд со стороны, вызывая улыбку и демистифицируя весь пафос встречи жутких предводителей.

Третья глава, где повествуется о приключениях главного героя и рассказчика Куно в Конго, не содержит «африканских» вкраплений, поскольку герой уже находится не в Швейцарии, а непосредственно во власти «чёрного континента». Куно становится участником ритуала, на котором современные боссы, руководители транснациональных компаний, собираются в джунглях, как вожди диких племён когда-то. Они утверждают свой статус, следуя ритуалам предков, однако привносят в них новые веяния. Таким образом, автор конструирует новый миф о современных воротилах бизнеса, который базируется на старых тривиальных представлениях, но выстроен в современном ракурсе постиндустриального потребительского общества. Бегающие по тропам джунглей посланники, сообщающие о месте встречи боссов-вождей, противопоставлены факсу, которым, в принципе, тоже допустимо пользоваться. Костюм визиря делает его нелепо выглядящим существом, запрокидывающим голову, чтобы видеть головы других, куриные лапки и бубенчики также придают ему комизм. На описание элементов костюмов и атрибутов карнавала, нужно обратить отдельное внимание. Так прибывает на встречу могущственный Мобуту (да, имя диктатора Заира не просто совпадение!), желающий поразить всех присутствующих «королей джунглей»: «Plötzlich donnerte ein Helikopter im Tiefflug über uns hinweg <…> Zwei weitere ebensogroße Maschinen folgten ihm» ^{[18, с. 156]}. — « Вдруг на низкой высоте над нами с ужасным шумом прошёл вертолёт <…> Две другие такие же большие машины следовали за ним». Затем показалась процессия: « <…> viele hundert Dämonen; eine ganze Armee. Gewänder wie von Dior oder Versace, ihren afrikanischen Verwandten, bauschig, gewältig, in den wildesten Farben. Aus den teuersten Stoffen: Rohseide, Crepe de Chine, handgearbeitete Spitzen. Die Tanzenden, allein sie etwa hundert Maskierte, hatten große Glocken. <…> Im Orchester spiralformige Hörner, Schlagrasseln, Pfeifen aus Elefantenzähnen, aber auch westliche Saxophone, die golden glänzten. Der Zeremonienmeister sah aus, als sei er der König. Der wirkliche König war in zottige Felle gekleidet und stand auf zwei Löwen, echten fauchenden Viechern, die von vier Dompteuren mit langen Stangen in Schach gehalten wurden. Fetische aller Art hingen an ihm. Tierschwänze, grell bemalte Hoden, Zähne, an Schnüren aufgefädelte Pilze, auch eine Zahnbürste aus rotem Plastik» [Там же]. — «<…> Несколько сотен демонов, целая армия. Одеяния как от Диор или от Версаче, по всей видимости, от их африканских родственников, пышные, агрессивные, в дичайших цветах. Из самых дорогих материалов: натуральный шёлк, крепдешин, сделанные вручную кружева. Танцующие, только они одни составляли около сотни замаскированных, с большими колоколами. <…> В оркестре — спиралевидные горны, трещётки, свирели из зубов слона, но также и западные саксофоны, блестевшие золотом. Церемониймейстер выглядел так, как будто он король. Настоящий король (Мобуту) был в косматых мехах и стоял на двух львах, на настоящих фыркающих зверях, которых удерживали четыре дрессировщика с длинными палками. Фетиши всех видов висели на нём. Хвосты животных, раскрашенные жёлтым яички, зубы, нанизанные на верёвки грибы, также щётка из красного пластика».

Пластиковая красная зубная щётка, известная читателю как дешёвый потребительский продукт, в роли фетиша вместе с «шаманскими» грибами и другими «ведьминскими» атрибутами, образует диспропорцию — несоответствие между частями целого (целое в данном случае — это облачение короля). Диспропорция, элемент агрессии, комический эффект — это черты, характерные для всех форм комического, в т.ч. для иронического дискурса ^{[2, c. 25]}.

Перечисляя атрибуты карнавального ритуала, Видмер создаёт мифическую картину потребительского общества, в котором большая роль отводится подтверждению статуса носителей власти. Многочисленные фетиши у Видмера разбавлены нелепыми странными и жуткими предметами – это переворачивает ситуацию демонстрации статуса властителей, делая её карнавальной, комичной, подчиняя логике «обратности» ^{[3, с. 16]}. Происходит двойная демифологизация: тривиальных представлений об Африке и трифиальных мифов потребительского общества, члены которого серьёзно относятся к коллекционированию фетишей, подтверждающих статус. В результате выстраивается новая мифическая реальность, основанная на игре со стереотипами, которая может быть воспринята читателем как ироническая пародийная картина деловой жизни современного общества. Перечисления элементов костюмов, атрибутов карнавала, которые уместно назвать «списками Видмера», кроме того, можно воспринимать и как перечень означающих. У. Эко писал о том, что список референтов превращается в список означающих, когда автору нравятся слова, которыми он исчисляет серию объектов. Такие «поэтические» списки могут быть нацелены на перечисление бесконечного количества чего-либо, что по количеству слишком велико, чтобы быть точно записанным, либо писатель находит удовольствие в этом перечислении, иногда даже чисто акустическое ^{[14, c. 188]}. Истинным предназначением списков У.Эко считал способность донести до читателя идею «головокружительного ощущения etc.» [Там же, с. 195], что удаётся и Видмеру вместе с выстраиванием иронического дискурса. Приведём описание командира, напавшего на пивоварню главного героя Куно: «Er trug einen modernen Kampfanzug und hatte darüber die Insignien seiner Würde gehängt: Federn, Totenköpfe, Löwenschweife. In einer Hand hielt er eine Kalaschnikow». ^{[18, с. 203]} — «Он носил современный спортивный костюм, на котором висели регалии его сана: перья, головы убитых, львиные хвосты. В руке он держал автомат Калашникова». Головы убитых — жуткий элемент, неприемлемый в цивилизованном обществе, однако он вполне естественен в повседневной жизни дикого племени. Так, у Джозефа Конрада, в его повести «Сердце тьмы», которую переводил Видмер, и которая повлияла на его роман «В Конго» ^{[15, с 336]}, головами убитых были увенчаны колья вокруг дома агента торговой станции Курца ^{[6, c. 122]}. У Конрада увидевший это европеец, моряк Марлоу, полон отвращения, а у Видмера головы убитых такой же элемент костюма, как и перья. В этом просматривается «эффект ожутчения», который, по Кучумовой, ^{[7, с. 6]} позволяет читателю занять отрезвляющую позицию по отношению к демистифицированной реальности. Такой иронический дискурс, по нашему мнению, служит одновременно и демистификации, и вызывает комический эффект, позволяя видеть всю несуразность «нового» мифа о властителях Африки, нелепость их поведения, привязанность к фетишам, веру в их влияние на успешность.

Ритуальное действо в третьей главе описано полностью, с упоминанием всех этапов. Прибытие на ритуал с перечислением необходимых атрибутов сменяется церемонией приветствия вождей. Так у Видмера описана эта «официальная часть»: «Без сомнения, я видел церемонию приветствия. Вилли, гордо стоя на плечах четырёх своих мужчин, склонил голову перед неподвижно сидевшим коллегой, не слишком сильно, не слишком слабо; и тот сделал, спустя почти вечность, то же самое: не слишком коротко, не слишком долго (перекликается с описанием приветствий вождей прошлого из интертекстуального «африканского» вкрапления в первой главе - «<…> Склони свою голову перед властителями джунглей, но склони её правильно. Не слишком долго: иначе клинок меча упадёт тебе на затылок, а ты и не заметишь его приближения <…>» ^{[18, с. 47]}). Позади него стоял его главный визирь. Затем мы пошли к следующему. Это длилось, как минимум, целый час, пока мы не поприветствовали весь круг и, тоже, наконец, не сели на свои места» ^{[18, с. 155]}.

Использование заимствованного из латинского слова коллега, используемого в профессиональной деятельности, безусловно, придаёт происходящему иронический оттенок. Называть коллегой «вождя» в причудливых одеяниях, маске, во время ритуального действа – это намеренное снижение пафоса происходящего, и одновременно выявление комической стороны и несостоятельности «нового», конструируемого мифа, т. е. одновременно создание мифа и его подрыв. Автор романа, как мы полагаем, хочет показать читателю, что серьёзности нет места, и нужно иметь в виду: за одним тривиальным мифом («африканские» стереотипы) прячется другой (стереотипы потребительского общества) ^{[17, с. 20]}. Играя с этими мифами обыденного сознания и иронизируя, автор мастерски создаёт дистанцию, позволяющую реципиенту с «критической остранённостью» наблюдать за происходящим в романе. Петер фон Матт пишет о том, что читатель привык находить за художественным образом какую-то реальность, однако, у Видмера «мы за каждым образом натыкаемся на предыдущий образ, который <…> отсылает к ещё более раннему. Смысл как к чему-то обязывающую правду, которая должна быть нам сообщена, мы у него никогда не ухватим. <…> Отсюда — странное чувство головокружения, знакомое всем читателям Видмера <…>» ^{[9, с.419]}. Можно частично согласиться с этим утверждением. Однако, не в том ли, всё же, смысл, что Видмер призывает читателей находить удовольствие в литературной игре мифов, мотивов, жанров, интертекстуальных компонентов, столь свойственной постмодернизму, не занимаясь поиском той самой «к чему-то обязывающей» правды? В творчестве Видмер, действительно, использует множество постмодернистских приемов, таких как ризома, игра, децентрация. Излюбленный метод автора — игра с текстами, интертекстуальность, что тоже подтверждает его постмодернистский подход к языку как к уни­версальному феномену, при котором человеческая реальность и культура ста­новятся текстом (языком), осознаются именно как язык ^{[11, с. 204]}. В романе «В Конго» есть элементы ризомы (интертекстуальные вкрапления «тривиально-мифологического» содержания о жизни в Африке, написанные курсивом и несвязанные с предыдущим фрагментом по содержанию), но, с нашей точки зрения, ключевым постмодернистским приёмом здесь является именно ироническая игра с тривиальными мифами. В третьей главе, когда главный герой попадает в Африку, всё происходящее с ним, например, на его первом ритуале, как бы повторяет упомянутые ранее в «африканских» вкраплениях ритуалы, но только детально и в рамках «нового мифа» современных коммерсантов. Эти части уже не написаны курсивом, там чётко прослеживается сюжетная линия, нет ризомы. То есть, дискредитированные «тривиальные мифы» получают новую жизнь в художественной реальности героя. Потому мы и можем говорить и о демифологизации, и о конструировании «нового мифа», тоже, в свою очередь, подверженного демифологизации (при помощи иронии, гротеска), ведь такую трактовку подсказывает сама архитектоника романа.