Романс С.В.Рахманинова"Крысолов"(op.38): опыт семиотико-семантического анализа

Волкова Наталия Юрьевна доцент, Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки 603005, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40 Volkova Natalya Yur'evna associate professor at Nizhny Novgorod State Glinka Conservatoire 603005, Russia, Nizhy Novgorod Region, Nizhny Novgorod, Piskunov's str., 40 natasha.vascheva@yandex.ru

 «Крысолов» - один из самых сложных романсов С.Рахманинова и в музыкальном, и в текстуальном отношении. Возможно, поэтому романс редко исполняется на большой сцене и практически не исследован ни в музыковедческом, ни в культурологическом аспектах.

Романс написан на сюжет известной немецкой легенды о загадочном крысолове, который вывел из города Гамельна сначала всех крыс, а затем всех детей. Легенда была очень популярна в Средние века и в Новое время и породила массу откликов в литературе, драматургии, музыке, кинематографии (Г. Гейне, И.В. Гете, братья Гримм, Р. Браунинг, братья Стругацкие и т.д.). В русской литературе начала XX века практически одновременно Марина Цветаева ^[25] и Валерий Брюсов ^[5] написали стихи на эту тему, дав совершенно различные интерпретации известной легенды. С.Рахманинов, выбрав для своего романса стихи поэта-символиста В. Брюсова, трактует данную тему по-своему.

Попытки философского осмысления романса встречаются нечасто. Одна из таких версий принадлежит А.В. Гусевой ^[10], которая, однако, рассматривает не столько романс «Крысолов», сколько неопубликованные «Две духовные песни» Рахманинова, примыкающие к этому циклу и случайно обнаруженные В. Чачавой в Англии.

 Две совершенно различные интерпретации данного романса дают Ю. Келдыш ^[12] и А. Е. Спист ^[24]. Так, Ю. Келдыш, например, пишет: «Таинственный незнакомец, бродящий по свету с дудочкой в руках, «чьи-то души веселя»,— это образ поэта, который чарует и завораживает все живое, но сам остается одинок и чужд людям». При этом исследователь считает, что «Рахманинова, по-видимому, больше интересовала внешняя характеристически-описательная сторона стихотворения, нежели его скрытый символический смысл» ^[12]. Однако, даже отказываясь от поиска скрытого символизма в данном романсе, Ю. Келдыш отмечает внутреннюю сложность и противоречивость данного произведения, проявляющуюся и в самостоятельном (независимом друг от друга) развитии вокальной мелодии и партии фортепиано, и в сочетании в рамах одного романса мотива повторяющегося приплясывающего рефрена «Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля» с «сумрачной приглушенностью колорита и чем-то неопределенно тревожащим» ^[12].

 А.Е. Спист, напротив, не видит в данном романсе ничего сумрачного, зловещего или тревожащего. Она пишет: «Средневековая легенда о Гамельнском дудочнике в трактовке В. Брюсова воспринимается как шутливая трансформация первоначального образа, лишённого первородной зловещности. Пародийность интерпретации средневековой легенды усиливается постоянно повторяющимся припевом-рефреном «Тра-ля-ля». «Низвержение» образа Крысолова как символа коварства и зла до шутовства и иронии заставляет нас вспомнить о традициях народного театра, балаганной культуре… Танцевальность, присущая размеру стиха, написанного 4-х стопным хореем, не только подчёркивает лёгкость изложения поэтического текста, но изображает беззаботный образ юного дудочника… Рахманинов поддерживает поэтическую иронию начальной ремаркой Scherzando и неоднократно возвращается к ней на протяжении всего произведения, подчёркивая лёгкомысленный характер указаниями leggiero и staccato. Пародийный тон стихотворения усиливается объединением взаимоисключающих элементов в вокальной и фортепианной партиях… Ироничность поэтической фразы «милой девушке приснится, что ей душу отдал я» не поддерживается фортепианной партией. Двудольный размер с его покачивающимися нисходящими секундами под лигой создают впечатления убаюкивания, усыпления бдительности девушки, в то время как вокальная партия на словах «что ей душу отдал я» построена на шутливой теме дудочки, изложенной в увеличении. Распев слова «Я» с ремаркой к исполнению «закрытым» ртом только усиливает насмешливый характер эпизода. Озорной характер романса подчёркнут заключительной фразой. На словах «отпущу её к овечкам, в сад, где стройны тополя» с шутливой аллюзией В. Брюсова к строчкам А. Пушкина «где стройны тополя в долину вознеслись» Рахманинов не может отказать себе в вольности, добавляя отсутствующее в стихотворении заключительное «Тра-ля-ля!» [23. С. 82-83]. Так, обращая внимание на множество мелких деталей и впервые, наверное, выявляя соотношение поэтической и музыкальной фразы романса, А.Е. Спист указывает на черты пародийности, легкости, танцевальности, элементы насмешки и в целом озорной характер романса.

Сложность поэтического и музыкального текста романса, порождающего столь разные, во многом противоположные трактовки образа дудочника то как «таинственного», «одинокого и чуждого людям поэта», то как «беззаботного юного дудочника», «шутливую трансформацию первоначального образа, лишённого первородной зловещности», заставляет крайне внимательно отнестись к соотношению вербального и музыкального рядов произведения С.В. Рахманинова. Однако работ, специально посвященных детальному разбору данного произведения, на сегодняшний день, к сожалению, нет.

«Крысолов» - это действительно сложное произведение, выбивающееся из вокального творчества С.В. Рахманинова и не характерное для жанра классического романса [О некоторых особенностях музыкального стиля С.В. Рахманинова см.: 3, 6-8, 9, 14, 15, 18-21].

Если рассматривать романс как произведение любовной лирики, посвященное нюансам душевных переживаний человека, или как произведение, передающие переживания человека от его общения с природой, то формально «Крысолова» (как и остальные произведения ор. 38) можно отнести к жанру романса: здесь есть и описания природы (барашки, овечки, река, «дремлют тихие овечки, кротко зыблются поля»; «за лугами красной кашки стройно встали тополя») и любовная встреча милой девушки и странного юноши. Однако, вопреки всем ожиданиям, предметно-событийный ряд данного «романса» не сопровождается лирическими отступлениями, переживаниями, светлыми чувствами и эмоциональным подъемом.

Более того, казалось бы, классическая пасторальная зарисовка, радостное и трогательное свидание юного пастушка с прекрасной молодой девушкой, получило у автора название «Крысолов», возвращая читателя или слушателя к мрачной и зловещей средневековой легенде о «пестром дудочнике» ^{[4, С. 236-252; 1]}. Апелляция к старинной легенде и очень необычный для романса аккомпанемент – чрезвычайно отрывистый, упругий, ритмичный, лишенный какой-либо напевности и лиричности, и напротив, нагнетающий зловещую атмосферу, заставляют усомниться в правомерности традиционной трактовки и видеть в главном герое данного произведения отнюдь не прекрасного юношу и беззаботного пастушка (см. пример 1).

Пример 1

Прежде всего, при первом же прочтении бросается в глаза чрезвычайно активная музыкальная партия рахманиновского произведения, не просто сопровождающая текст, но зачастую берущая на себя главную роль. Она ярко подчеркивает символизм брюсовского текста и выводит слушателя на совершенно иной смысловой уровень. По признанию Н.А. Римского-Корсакова, многие романсы С.В. Рахманинова — «это не камерная музыка, не камерный стиль… Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении, - требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения» [2. С. 386]. Вероятно, и в «Крысолове» именно фортепианная партия берет на себя основную смысловую и образную нагрузку и именно в ней следует искать ключ к разгадке кажущихся противоречий.

 Отметим, что лейтмотив «Крысолова» (см. пример 2) инструментален, не предназначен для живого голоса, холодный, будто неживой, отрывистый (staccato), скачкообразный, лишенный поступенного и кантиленного развертывания мелодии.

Пример 2.

 «Характерно, что Рахманинов – бесподобный творец широких напевных мелодий – намеренно отказывается здесь от развернутых мелодических построений, сохраняя декламационный склад изложения…» [22. С. 56].

Нарушая все законы жанра, С. Рахманинов вводит в свой романс ритурнель. Вторая строчка каждого куплета представляет собой, по сути, инструментальный проигрыш, более игровой, чем вокальный (см. пример 2). Регулярно повторяющаяся фраза «Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля», имитирующая наигрыш дудочника, вопреки ожиданиям, не придает легкости, светлой радости или оттенка легкомысленного флирта пасторальному сюжету, но в каждом куплете меняет свою интонацию, переходя от вкрадчивого, завлекающего напева (см. пример 3) к тревожному набату (см. пример 4), бешеной пляске и демоническому смеху (см. пример 5).

Пример 4.

Пример 5.

Даже при беглом знакомстве с романсом можно заметить явную мотивную и тональную схожесть с темой 24 каприса Николо Паганини: a moll, обыгрывание терций (см. пример 6).

Пример 6.

Н. Паганини. Каприс 24.

С.В. Рахманинов. Крысолов

 Изложение начала романса в виде полифонической переклички c-e-c, gis-h-gis ассоциативно приводит нас к мистическому образу скрипача, играющего на двух струнах (то просветленно и гениально, то издевательски – страшно и жутко). Тема Паганини в западно-европейской традиции также ассоциируется с бесовским началом. Этот тематизм достаточно отдаленно связан с традициями русского романса и выступают определенным диссонансом к общей музыкальной канве лирико-вокального произведения, вызывая невольные ассоциации с нарушением привычного земного хода событий, злой иронией, мотивами активного зла и дьявольской тематикой в целом.

Тональность C-dur, казалось бы, ровная, одинаково удаленная от полутонов диезов и бемолей (хотя музыкальное ощущение и слышание C-dur’а может быть гораздо более насыщенным и терпким, как, например, в симфонии Моцарта “Юпитер” или в этюде №1, предюдии №1 Шопена), у Рахманинова будто отражает пограничное состояние, едва уловимый переход между жизнью и смертью, тем миром и этим. Интересно, что С.В. Рахманинов не выставляет ключевых знаков, но обилие этих знаков в каждом такте, их частая смена и переходы от диезов к бемолям и обратно даже на графическом плане будто поддерживают состояние бешеной пляски, игры, борьбы.

Не только в этом романсе, но и во всех произведениях данного опуса (а также в «Колоколах» (op. 35) и «Рапсодии на тему Паганини» (op. 43)), многократно используется один из важнейших музыкальных символов Рахманинова - «секвенция Dies irae и элементы грегорианского хорала как носители символов Смерти, Рока, Хаоса, демонической сути Бытия, всегда окрашенные в трагические тона» ^{[11, С. 108]} (См. пример 7).

Пример 7.

Сравним текст романса Рахманинова «Крысолов» (такты 5, 13-14):

По замечанию А.Ляховича, «с семантическим планом секвенции Dies Irae Рахманинов безусловно связывал практически любой мотив, прямо или косвенно ее напоминающий» ^{[13, с. 75]}. Мотив Dies Irae вызывает целый ряд ассоциаций, и, прежде всего, связанных с романтической традицией использования Dies Irae в качестве символа смерти. В западно-европейской музыкальной практике Dies Irae выступает, благодаря наиболее ярким и характерным примерам использования этой темы (у Берлиоза, Листа, Сен-Санса, Чайковского), символом христианского представления о смерти как о потенциальных дверях в инфернальный мир. Семантика романтической Dies Irae неразрывно связана с образами Ада, злой силы и тем самым — со сферой мефистофельского отрицания и иронии ^{[19, с. 4, 29; 13, с. 87]}.

Dies Irae — «потустороннее» явление, которое угадывается в знакомых, «посюсторонних» очертаниях — иногда лишь угадывается, а иногда проступает со всей зловещей определенностью ^{[13, с. 84]}.

 Как справедливо отмечает А.В. Ляхович, совершенно четких и бесспорных критериев для выявления намеков и ассоциаций, так или иначе связанных с темой Dies irae , не существует. «Существование таких критериев означало бы кристаллизацию живой мотивной символики Рахманинова в статичную лейтмотивную систему, между тем как постоянная гипотетичность перехода несемантизированного материала в Dies irae и обратно создает своеобразную междуопусную «тень» Dies irae – «живую» ткань аллюзий. Суггестивное бытие Dies irae в рахманиновском мире значительно глубже и многомернее, чем традиционный лейтмотив» ^{[13, с. 84-85]}.

Совершенно иначе выглядит в такой трактовке и поэтический текст.

В свете старинной немецкой легенды с учетом названия «Крысолов» текст стихотворения В. Брюсова в романсе С.В. Рахманинова получает совершенно новое звучание. Каждая фраза текста, каждый образ наполнены глубоким символическим смыслом и должны быть трактованы как стройная символическая схема.

Так, довольно странно на первый взгляд выглядит самое начало романса, что должно насторожить вдумчивого исполнителя. Название «Крысолов» и уже первая фраза романса:

Я на дудочке играю,-

Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, Я на дудочке играю,

Чьи-то души веселя

 - прямо указывают на то, что главная роль в этом романсе отводится юноше, играющем на дудочке. Именно от его лица ведется рассказ. Девушка же, упоминаемая в тексте, играет второстепенную, подчиненную роль. Однако романс написан для женского голоса и ведущая вокальная партия здесь – женская. Данное противоречие оказывается трудно разрешимым, если интерпретировать содержание романса как обычную пасторальную зарисовку. Если же рассматривать данный текст как сложную символическую схему, то странный дудочник оказывается олицетворением демона Смерти. Именно от Ее лица ведется рассказ и именно с ней связаны зловещие интонации рахманиновской музыки.

Казалось бы, обычная пейзажная зарисовка наделяется автором глубоким смыслом:

Я иду вдоль тихой речки, Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, Дремлют тихие овечки, Кротко зыблются поля. Спите, овцы и барашки, Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, За лугами красной кашки Стройно встали тополя.

Речка знаменует собой зыбкую грань между двумя мирами – миром земной реальности и потусторонним миром. Юноша, играющий на дудочке в окружении овечек и барашек, вызывает невольные ассоциации с Орфеем, веселящим души умерших в подземном царстве (сравним брюсовскую фразу: «Я на дудочке играю, чьи-то души веселя»). Тополя в мифологической традиции являются символом вечности. Так, мельчайшие детали текста указывают на тот мир, которому принадлежит этот странный юноша.

Малый домик там таится, Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, Милой девушке приснится, Что ей душу отдал я. И на нежный зов свирели, Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, Выйдет словно к светлой цели Через сад через поля.

«Малый домик» в тополях, видимо, также должен пониматься в сакрально-мистическом ключе. Образ наивной девушки, которая, повинуясь нежному, сладкому, чарующему и обещающему зову свирели, выйдет «словно к светлой цели», на самом же деле вызывает ассоциации с крысами, которые потеряв собственную волю, безропотно следуют за дудочником и устремляются к собственной гибели (См. пример 8).

Пример 8

Фраза «милой девушке приснится, что ей душу отдал я» опять же намекает на то, что на самом деле не юноша в нее влюбился и «отдал ей душу», а девушка, словно зачарованная идет навстречу демону смерти, чтобы отдать ему свою душу.

Тревожные интонации усиливаются, уступая место зловещим:

И в лесу под дубом темным, Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, Будет ждать в бреду истомном, В час, когда уснет земля.

Cмена темпа на более подвижный (Piu mosso), прерывистые и срывающиеся фразы вокалиста, активная, устрашающая и захватывающая фортепианная партия (sf, cres) напоминают, скорее, не радость встречи с любимым, но, может быть, тщетную попытку вырваться и убежать. Начальные интонации вокалиста в этом разделе постоянно устремлены вниз (См. пример 9), как бы подчеркивая не возвышенность чувств, а скорее, духовное падение.

Пример 9.

Семантическая связь с мотивом dies irae опять присутствует как объяснение бесовской природы соблазнения и страсти, а нисходящий хроматизм словно символизирует сошествие во ад. Кульминацией всего романса является следующая смысловая и музыкальная фраза:

Встречу гостью дорогую, Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, Вплоть до утра зацелую, Сердце лаской утоля. И, сменившись с ней колечком, Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля, Отпущу ее к овечкам, В сад, где стройны тополя.

Данная любовно-эротическая сцена и обмен колечками, сопровождаемый мрачными и отрывистыми проигрышами, темпом зловещей пляски, никак не похожи на предложение «руки и сердца» и любовное томление в ожидании свадьбы. В интерпретации С.В. Рахманинова вся сцена получает демоническое звучание. Обманув наивную девушку, демон завладевает ее душой и отпускает ее, теперь уже обрученную со смертью.

Примечательно, что С. Рахманинов выбирает для своего произведения очень сложный текст, наполненный символами и смыслами. Символизм стихотворения В. Брюсова еще более усиливается символизмом рахманиновской музыки.

В завершение стоит сказать, что «Крысолов» представляет собой не отдельно стоящее самостоятельное произведение, но входит органической частью в op. 38. Совершенно справедливо замечает А.В. Гусева, что «pомансы ор. 38 действительно образуют цельную композицию, необычайно выверенный цикл, где каждый романс, занимая определенное место, выполняет функцию становления этого цикла» ^{[10, С. 40]}.

Шесть романсов данного опуса были написаны в 1916 году, в имении Ивановка, а три романса «Ночью в саду у меня», «Крысолов», «К ней» написаны в один день – 12 сентября 1916 г. ^[15]. Примечательно, что в отличие от предшествующих вокальных опусов композитора, в которых он обращался к очень разнородным поэтическим источникам, здесь представлены стихи группы современных ему авторов, поэтов-символистов ^[12]. Логично предположить, что данные романсы объединяются не только единством времени и места создания, выбором текстов, но и некой общей философской темой со своими сложными символическими параллелями (расставание с любимой, похищенной смертью; зыбкость граней между двумя мирами; любовь, противостоящая смерти и злу).

Более того, все сочинения данного опуса объединяет и единый музыкальный язык. Во всех произведениях проявляется инструментальная природа, не характерная для романса, вокального произведения. Мелодия имеет не поступенный, а скачкообразный характер, причем автором используются скачки по неустойчивым интервалам, что создает дополнительную трудность для исполнителя.

 Кроме dies irae С.В. Рахманинов неоднократно вводит в романсы цикла мотив креста (См. примеры 10-12), как бы дополнительно подчеркивая трансцендентность происходящего.

Пример 10. Рахманинов - «К ней» ор.38 №2

Пример 11. Рахманинов - «Ночью в саду у меня» ор.38 №1

Пример 12. Рахманинов - «Сон» ор.38 №5

Можно отметить и еще одну любопытную особенность. При общей трагедийности тематики в цикле все же преобладают мажорные тональности. Более того, если первые сочинения опуса звучат в соль-миноре или фа-миноре, то завершается цикл в Ре-бемоль мажорной тональности (для «Сна» характерен Ре-бемоль-мажор, но неустойчивый, «плывущий», по выражению А.В. Гусевой; для заключительного романса «Ау» - Ре-бемоль-мажор с устойчивой тональной структурой), «тональности любви». Вероятно, это тоже не случайно и должно показать огромную силу любви, побеждающей даже смерть.

В целом, можно сказать, что романс «Крысолов» ор. 38 представляет собой не классическое произведение камерно-вокального жанра, в котором тесно переплетаются лирико-психологическое начало и образы опоэтизированной природы, но блестящую попытку выйти за рамки жанра и в поэтическом, и в музыкальном отношении. «Не проявляя склонности к сложным и остро-диссонантным созвучиям, которые вошли в музыкальное искусство как раз в начале столетия» ^{[23, с.50]}, С. Рахманинов создает исключительно богатые и разнообразные, насыщенные красками и экспрессией гармонические вариации. Фортепианная партия носит не вспомогательный характер, но подчас вырывается на первый план и подводит слушателя к иному, отличному от общепринятого восприятия сюжета и определенных его элементов. Казалось бы, традиционная пасторальная сцена получает в такой интерпретации Рахманинова совершенно иной, потрясающий по глубине и символическому наполнению смысл. А включенность данного произведения в состав целого цикла (op. 38) позволяет говорить не об отдельных музыкальных экспериментах С. В. Рахманинова в начале XX в., но глубоком философском замысле композитора.