«Процессия на площади Сан-Марко» и «Чудо на мосту Сан Лоренцо» Джентиле Беллини: опыт смысловой интерпретации

Езерницкая Анна Борисовна аспирант, кафедра теории и истории искусства, Российский государственный гуманитарный университет 125993, Россия, г. Москва, Миусская площадь, 6 Ezernitskaya Anna post-graduate student of the Department of the Theory and History of Art at Russian State University for the Humanities 125993, Russia, Moscow, str. Miusskaya Square, 6 annae2202@mail.ru Другие публикации этого автора

В конце XV века руководство Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (далее SGGE) решило заказать лучшим венецианским художникам девять масштабных произведений, посвященных чудесам реликвии Святого Креста. Цикл включал в себя следующие работы: Джентилле Беллини: «Процессия на площади Сан Марко» (ок. 1496), «Чудо с реликвией Святого Креста на мосту Сан Лоренцо» (ок. 1500), «Чудесное исцеление Пьетро де Людовичи» (ок. 1501); Ладзаро Бастиани: «Дарование реликвии Креста собратьям Скуолы ди Сан Джованни Эванжелиста» (ок. 1494); Джованни Мансуэти: «Чудо Креста на площади Сан Лио» (ок. 1494), «Чудесное исцеление дочери Бенвеньюдо да Сан Поло» (ок. 1505); Витторе Карпаччо: «Чудо реликвии Истинного Креста на Риальто» (ок. 1496); Бенедетто Диана «Чудо реликвии Креста» (ок. 1505 - 1510). Эти полотна должны были заменить работы Якопо Беллини, пострадавшие во время пожара. В настоящее время все произведения, за исключением того, что создал Перуджино, находятся в Галерее Академии в Венеции. Полотна (итал. telerie), предназначавшиеся для украшения главных помещений братства, представляют собой холсты внушительных размеров (в связи с этим термин «картина» к работам цикла, выполненных для SGGE, был бы не совсем точным). Так, например, размеры «Процессии на площади Сан Марко» составляют около 3,5 метров в высоту на 7,7 метров в ширину, а «Чудо Креста на мосту Сан Лоренцо» - 3,2 метра на 4,3 метра.

Не имея возможности раскрыть специфику феномена венецианских скуол в рамках данной статьи, отметим лишь, что это были светские объединения, при этом характер их занятий имел религиозную направленность. Эта особенность отчасти объясняет то обилие подробностей венецианской жизни, которое мы видим в рассматриваемых произведениях. Кроме того, по словам П. Хамфри, «сюжет этих полотен, хотя и оставался неизменно религиозным, был наполнен мирскими и патриотическими коннотациями, выраженными почти так же ярко, как и в откровенно пропагандистском цикле, выполненном во Дворце Дожей» ^{[10, p.82. здесь и далее перевод мой – АЕ]}. Работая над заказом для скуол, живописцу следовало иметь в виду особенности деятельности и организационной структуры венецианских братств.

Финансирование проекта осуществлялось в несколько этапов. Несмотря на немалые материальные ресурсы, имевшиеся в распоряжении учреждения, администрации братства пришлось в 1491 году, а потом еще раз в 1493 году просить Совет Десяти разрешить дополнительный набор новых членов, для того, чтобы собрать достаточно средств, чтобы заплатить художникам, работавшим над заказом. К 1501 году Скуола вновь оказалась в затруднительном положении. В Совет Десяти была составлена петиция следующего содержания: «… из-за получаемых недостаточных пожертвований Скуола наша испытывает тяжелые времена и не может продолжать роспись полотен, предназначенных для украшения зала Альберго в честь уважения и почтения этого Святого Креста» ^{[5, p. 4-5]}. В период с 1501 по 1506 годы в Скуолу было принято еще 56 собратьев.

SGGE считалась одной из богатейших Венеции. В 1369 году Филипп де Мезьер, Канцлер Иерусалимского и Кипрского Королевств преподнес руководству Скуолы частицу Святого Креста. Сам де Мезьер получил реликвию из рук умирающего Петра Тома – латинского патриарха в Константинополе и папского легата – в 1366 году. Почитание святого Тома началось вскоре после его кончины, и факт перехода священной реликвии к SGGE выделял это братство на фоне остальных Больших Скуол.

Святыня незамедлительно была помещена в реликварий из позолоченного серебра и хрусталя, который также был выполнен в виде креста. Члены братства прекрасно осознавали, что чем больше внимания они будут уделять обретенному священному объекту, тем более ценной станет святыня в глазах общественности. Профессор Принстонского университета П. Фортини Браун, автор многочисленных трудов по искусству Венеции эпохи Ренессанса считает, что под вниманием подразумевалось не только факт обладания, но и достойное обрамление артефакта ^{[6, p. 179]}.

1 января 1440 года члены Скуолы проголосовали за организацию торжественных процессий минимум 7 раз в год: «чтобы почтить Святого Иоанна и дабы возвеличить и возвысить наш Святой и чудодейственный и истинный Крест; и увеличить преданность ему в сердцах Христиан…» ^{[6, p.185]}. Процессии были учреждены в дни следующих праздников: св. Исидора, св. Марка в апреле и июне, в праздник Тела Господня, в день св. Вита, св. Иоанна Богослова и в день св. Марии в декабре. Кроме того, правительство Республики Венеция имело право учреждать дополнительные процессии в дни важных политических событий или по иным необходимым случаям. Таким образом, святыня обрела религиозную, гражданскую и политическую значимость. Можно с определенностью утверждать, что в Венецианской Республике XV–XVI веков подобной тройственной коннотацией наделялось любое значимое социальное явление.

Интересно отметить, что в 1458 году политика Скуолы в отношении демонстрации реликвии изменилась. Было принято решение о том, чтобы «не выносить [Святой Крест] из дома за исключением определенных дней, чтобы поклонение народа возросло и не обесценилось из-за постоянного демонстрирования его вне дома» [Цит. по: 6, p.191]. Эта запись была сделана 25 января 1457 года согласно венецианскому летоисчислению, которое отставало от принятого на остальной территории Европы григорианского календаря на несколько месяцев. Новый год в Республике Венеция начинался 1 марта, таким образом все события, произошедшие в период с 1 января по 1 марта, датировались годом ранее. В официальных документах указывалась аббревиатура m.v. (more veneto). Календарь действовал в Венецианской Республике до 1797 года.

В 1472 году SGGE столкнулась с непредвиденной ситуацией, которая, возможно, косвенно послужила дополнительным стимулом для размещения заказа на живописный цикл. В воскресение 24 мая, в день Святой Троицы по городу прошла торжественная процессия в честь передачи еще одной частицы Святого Креста руководству другой Большой Скуолы – Scuola Grande di Santa Maria della Carità (далее SGSMC) ^{[6, p.192.]}. Реликвия была преподнесена в дар кардиналом Виссарионом Никейским. В настоящий момент реликвия находится в собрании Галереи Академии в Венеции, поскольку помещение, где сейчас располагается XXIV зал музея, служило помещением для Зала ди Альберго вышеупомянутой Скуолы. Кроме того, в собрании Национальной Галереи Лондона находится дверца от табернакля, в котором хранилась частица Святого Креста Виссариона Никейского. Из музейного описания следует, что руководство обратилось к Джентиле Беллини практически сразу после того, как братство получило святыню. Примечательно, что живописец выполнял заказы обеих Больших Скуол, будучи сам членом другой организации – Большой Скуолы св. Марка.

Нарративные живописные циклы эпохи Ренессанса порой довольно сложно интерпретировать, а в некоторых случаях это оказывается просто невозможно, без пояснительного текста. Особенно это относится к изображению событий местного масштаба.

25 апреля 1444 года в день Праздника Святого Креста во время торжественного шествия по площади Сан-Марко произошло чудесное исцеление сына коммерсанта из Брешии Якопо де Салиса, который преклонил колени перед святыней. Зритель, впервые увидевший «Процессию на площади Сан-Марко», не сразу обратит внимание на коленопреклоненную фигуру среди идущей толпы. В «Процессии на площади Сан-Марко», как считает П. Фортини Браун: «само сверхъестественное событие отодвигается в сторону или растворяется в рутине изображенной повседневности» ^{[5, p. 3]}. Кроме самого де Салиса, изображенного в красных одеждах, и нескольких повернутых в его направлении голов, ничто не говорит о божественном вмешательстве.

Текстом, разъясняющим суть чудес реликвии Святого Креста, является брошюра SGGE “Miracoli della Croce Santissima della Scuole di San Giovanni Evangelista” (Чудеса святого Креста Скуолы св. Иоанна Богослова). Данная брошюра была напечатана в 1590 году, т.е. практически спустя 100 лет после написания цикла. Следовательно, этот текст не является литературным источником. Наоборот, в нем поясняются сюжетные линии живописных полотен цикла. При этом, как замечает С.М. Маркони, книга могла иметь более ранний прототип, что, однако, по ее словам, недоказуемо ^{[6, p. 192.]}.

Патриция Фортини Браун обращает внимание на слова Старшего Смотрителя Скуолы Джакомо де Медзи, который написал предисловие к брошюре 1590 года, упоминая, что из Скуолы «была украдена книга, хранившая множество этих свидетельств [чудес]» [Цит. по: Ibid.]. В дальнейшем ни один из исследователей не отмечал существование какого-либо раннего письменного источника, кроме комментария Антонио Пазини об издании 1499 года ^[11].

Профессор Фортини Браун обнаружила в Библиотеке музея Коррер инкунабулу небольшого размера, заголовок которой гласил: «Это есть чудеса святого креста скуолы св. иоанна евангелиста» [Цит. по: 5, p.5]. К сожалению, информации о точной дате публикации или каких-то других указаний на время печати не сохранилось. Инкунабула, которая состоит из 12 листов небольшого размера, скреплена с изданием текста Альберта Великого “De miribilibus mundi”, изданного в 1479 году. Фортини Браун ссылается на исследование, проведенное по ее просьбе Дж. Феррари, в результате которого инкунабулу удалось датировать последней декадой XV века или первым десятилетием XVI. В отличие от брошюры 1590 года в инкунабуле не упоминаются полотна, а лишь приводятся описания чудес, связанных с реликвией Святого Креста. И именно текст инкунабулы, скорее всего, мог служить если не специально составленной иконографической программой, то, по крайней мере, словесным описанием того, что изображено в цикле Скуолы.

В результате проведенного исследования автор удивительной находки пришла к следующим выводам:

Во-первых, Скуола могла опубликовать инкунабулу с целью привлечения интереса и финансовой поддержки для данного живописного цикла еще до того, как он был начат.

Во-вторых, зависимость живописных произведений от слова и ограниченные возможности визуального образа передать с точностью нарративное послание без помощи дополнительных разъяснений объясняются широко распространенными в живописи Кватроченто титули. Термин происходит от латинского «Titulus» или во множественном числе «tituli» и обозначает надпись или краткое посвящение, призванное разъяснить, какое событие или какие исторические (мифологические, религиозные и т.п.) персонажи изображены.

Например, в случае с заказом для дворца Дожей, который создавался примерно в то же время, что и цикл о чудесах реликвии Святого Креста, каждое из полотен сопровождается разъясняющей надписью, сделанной на латыни. Их полное содержание приводит Франческо Сансовино, в разделе, где он описывает убранство Дворца Дожей ^{[13, pp. 325-366]}.

В-третьих, стоит вспомнить замечание Старшего Смотрителя Скуолы Джакомо Медзи об украденной книге. Возможно, это и был манускрипт. В записях инвентаризации Скуолы 1419 и 1441 годов значится «Книга о чудесах креста».

На наш взгляд, выводы Фортини Браун звучат логично и убедительно для того, чтобы в дальнейшем исследовании опираться на существование литературного источника при создании цикла о чудесах реликвии Святого Креста.

Нарративный характер композиции «Процессии на площади Сан-Марко» предопределил особенности анализа данного произведения, направленного на персонификацию изображенных персонажей, а также на прояснение деталей и их значений. Многие из участников показаны настолько крупно, насколько это возможно в подобном многофигурной композиции, так, чтобы они были узнаваемы современниками. Для придания необыкновенному исцелению статуса реального события мастер сосредоточил свое внимание на соблюдении исторической точности. Он со скрупулезностью летописца воссоздает вокруг произошедшего чуда обстановку, соответствующую венецианской действительности своего времени, так что работа производит впечатление стоп-кадра хроники. Довольно сухая манера письма, свойственная Беллини, усиливает ощущение документальности.

Организация пространства полотна звучит в унисон с размеренным ритмом шествия упорядоченной процессии, двигающейся по периметру площади Сан-Марко. Такой прием заставляет зрителя переводить взгляд от одной группы участников к другой, словно по списку, составленному живописцем, сверяясь с наличием внешних атрибутов, указывающих на социальный статус, общественное положение и принадлежность изображенных к той или иной организации.

При анализе произведения возникает впечатление, что Беллини-живописец не раз вступает в конфронтацию с Беллини-хроникером. Пространство картины создано из отдельных блоков и таким образом протяженность места действия увеличена, позволяя зрителю насладиться подробным описанием торжества. Панорамная композиция располагает точку зрения зрителя как бы над происходящим событием, такой принцип построения часто использовался в религиозных сюжетах для того чтобы подчеркнуть, что изображаемое отражает мир сакральный и взгляд на него с небесной высоты. Беллини тщательно выписывая отдельные детали, располагает Кампанилу собора Святого Марка, так, чтобы она не загораживала вид на Дворец Дожей. Нарушая тем самым топографическую достоверность пейзажа. Это видно при сравнении произведения с фотографией площади. (ил. 1)

Во время торжеств пьяцца Сан-Марко превращалась в сцену, на которой разыгрывался спектакль с участием тысячей актеров. Жителей Венеции можно отнести к постоянному составу, плотно задействованному в регулярных постановках. Были и приглашенные лица, представляющие ценность для интересов Республики, которыми являлись послы иностранных держав, соседних территорий, особые гости и т.п. Беллини обращает внимание зрителя на кирпичную мостовую, выделив ее ярко-белой разметкой. Разметка на площади играла роль схемы для общего рисунка торжества. Это была подсказка для участников шествия, которым суждено было не только знать свое место в четкой иерархии общественной структуры, но и прочувствовать его физически во время церемоний.

Примечательно, что не найдено единого государственного протокола, который содержал бы сценарий шествий для скуол. При этом сохранились 2 документа из архивов братств: “il Libro di Ordini” SGSR (1521), в котором прописывается ритуал каждого праздника, устраиваемого организацией, и “il Libro Guardian da Matin” (1570) принадлежащий SGGE ^{[9, pp. 56, 58.]}. На основании этих документов можно сделать вывод, что и у других Больших Скуол имелись свои прописанные распорядки процессий.

Место, занимаемое в шествии, было вопросом престижа. Фортини Браун упоминает случай, произошедший в 1451 году, когда дело дошло до рукоприкладства между представителями двух скуол, которые не поделили место в церемониальном кортеже, проходя по площади Сан Сальвадор. Совет Десяти вынужден был вмешаться, постановив, что: «Скуолы, идя и возвращаясь с Процессий, не могут вступать по пути в спор одна против другой. Та, которая ступила первой на улицу или переулок должна пройти, а остальным следует ждать до конца ее прохода. Так следует себя вести и на Площади под страхом штрафа или судебного разбирательства» ^{[7, p.155]}.

Для того, чтобы представить себе идущих во главе шествия, обратимся к серии гравюр, выполненной в XVI веке Маттео Паганом. (ил. 2)

Автор детально изобразил знаменосцев, музыкантов с длинными серебряными трубами, за которыми идут послы иностранных держав, снова музыканты, а далее чиновники и другие должностные лица. Музыкальное сопровождение было неотъемлемой частью общественного праздника в Венеции. В наиболее важных процессиях участвовал коллектив капеллы Марчиана, которая уже к началу XV века по желанию Сената была преобразована в музыкальную школу. Процессии воспроизводили собой венецианское общество, его гармоничное и иерархически регламентированное устройство, представленное всеми сословиями. При этом, как замечает профессор Кембриджского Университета И. Фенло, в структуру шествия часто включались дополнительные музыкальные или религиозные элементы. Состоятельные скуолы также нанимали музыкальное сопровождение кортежей ^[4]. На полотне Беллини мы тоже видим группу певцов и нескольких музыкантов, одетых в облачения братства и играющих на ребеке, лютне и арфе.

Градус престижа в процессиях возрастал по мере приближения места, отведенное участнику, к месту шествия дожа Венецианской Республики. На полотне Беллини видно, что он идет в окружении сановников высокого ранга, представляющих все уровни правительства Республики.

В 1400 году, как пишет Маттео Казини, местоположение в процессиях советников и глав Совета Сорока было подвергнуто минимальным, но, тем не менее, очень важным изменениям: им вменялось сопровождать не только главу государства, но и значимых иностранных гостей, участвующих в шествиях ^{[3, p.164]}.

Для того чтобы суметь «прочитать» произведение Беллини как историческую хронику, следует разобраться во внешней атрибутике чиновничьего аппарата Республики на рубеже XV˗XVI веков. Представители венецианского правительства одевались согласно занимаемому должностному уровню. Одеждой, символизирующей власть и достоинство, была тога, которую в Венеции носили сенаторы, магистраты, нобили. Скорее всего, эта традиция имеет тесную связь с античностью и идет еще от времен Римской Республики, где граждан, носивших тогу, называли «тогатос», тогда как в Венеции название сменилось на «тогато». С 1360 года черную тогу приписывалось носить медикам. Также черная тога стала повседневной одеждой патрициев по достижении 25 лет, в то время как члены правительства носили красные тоги. По особенным дням торжеств надевались тоги различных цветов, в зависимости от должностного уровня: пурпурная или малиновая для сенаторов, фиолетовая или лиловая для членов Совета Мудрецов (итал. Savii Grandi), представителей Совета Десяти можно узнать по длинным красным тогам, отороченным черным мехом. Рукава у тоги были широкими, почти до земли и могли быть окантованы мехом или шелком в зависимости от времени года.

Рассмотрим непосредственных заказчиков данного живописного цикла. На переднем плане мы видим проходящих представителей SGGE – братья одеты в белые длинные одеяния. Традиция надевать подобные робы покаяния перешла в Большие Скуолы от флагеллантов. Белые свечи, которые они несут, вставлены в тяжелые доппьери (итал. doppiero) – подсвечники на две свечи. У Беллини хорошо различимы и длинные белые свечи, и пламя. Сам священный объект поклонения, помещенный в реликварий, находится под балдахином, который, по мнению Фортини Браун, украшают семейные гербы членов Скуолы ^{[6, p. 207]}. Но это не так. Изображения вышиты золотыми нитями и на самом балдахине и прикреплены к нему в виде вымпелов, которые Беллини написал чередующимися с парчовыми лентами золотого цвета, развивающимися на ветру. Определение фамилий семейств по символике гербов на балдахине могло бы существенно упростить задачу нашего исследования, поскольку в этом случае можно было бы поименно назвать почти всех участников шествия.

Рассмотрев вымпелы на балдахине при многократном увеличении, мы пришли к выводам, что это не фамильная геральдика. Не было обнаружено ни одного фамильного герба даже близкого по изображению к тому, что мы видим на балдахине. Целесообразно описать каждый из этих символов отдельно:

1. Изображение с завитком присутствует как на декоративных зубцах самого балдахина, вышитое золотом, так и на вымпелах, где оно выполнено красным цветом на белом фоне. Этот завиток – посох – эмблема SGGE. Подобная символика встречается в виде картушей на фасадах домов в Венеции. (ил. 3).

2. Профили двух коленопреклоненных фигур, между которыми помещено изображение креста. Эта эмблема также относится к символике данной скуолы, как символ наивысшего почитания частицы Святого Креста.

3. Реликварий святыни украшают четыре коленопреклоненных позолоченных фигуры, которые держат подсвечники с четырьмя длинными белыми свечами. Мастер так детально выписал ларец, что видно, как взгляды фигур устремлены вверх, к резному кресту. Сам крест зритель рассмотреть не может, т.к. он показан в резком боковом ракурсе. Реликварий украшен флористическим орнаментам, в его центральной части также встречается завиток посоха.

4. Вымпелы, прикрепленные к верхней части балдахина, золотые ленты и праздничные сферы носят чисто декоративный характер.

5. На белом фоне ярко выделяются две буквы «S» и «R». Это – символ Scuola Grande di San Rocco (Большой Скуолы св. Роха. Картуши с такой эмблемой – распространенное явление на фасадах домов в Венеции. (ил. 4)

6. Три буквы белого цвета «S», «M» и «V» на темном, возможно, черном фоне; над буквой «M» находится корона. Это эмблема братства, символ еще одной Большой Скуолы – Скуолы Гранде Санта Мария делла Мизерикордия или Вальверде (итал. Valverde) – также одной из богатейших скуол в Венеции. (ил. 5)

7. Вымпел с изображением льва является эмблемой братства св. Марка. Следует отметить, что в Венецианской Республике XV-XVI веков существовало несколько официальных вариантов изображения льва. Подробно об этом пишут Марио де Биази и Джорджо Альдригетти в работе посвященной историческому анализу венецианской символики, а именно печатям, хоругвям, гербам и знаменам ^[1]. Приведем несколько вариантов: лев идущий – самое частое изображение зверя, как символа Республики. Лев изображен в профиль, с головой, повернутой в фас, дальняя передняя лапа опирается на раскрытую книгу. В случае, если Венецианская Республика находилась в состоянии войны, книга изображалась закрытой; лев, стоящий на задних лапах; лев в моэке (или в маэсте). Это изображение является символом Большой Скуолы св. Марка. (ил. 6) Животное изображено в фас, оно свернулось клубком (затаилось). Словом, «моэка» (венец. moleca) на венецианском диалекте называют меленьких мягкопанцирных крабов в период смены оболочки. Именно в этот сезон блюда из него и по сей день являются деликатесом в Венеции. Название изображения льва произошло от формы панциря. Такая замкнутая форма наиболее удобна для использования в эмблемах или на круглых печатях.

8. Еще один вымпел показан в ракурсе. Осмелимся предположить, что перед нами символ очередной Большой Скуолы – ScuolaGrandediSantaMariadellaCarità. Изображение на холсте похоже на эмблему братства – крест, заключенный в сферу (ил. 7).

Помимо представителей братств, свиты дожа и музыкантов Беллини изобразил молодых людей, стоящих на площади Сан-Марко небольшими группами и беседующих друг с другом. Это представители CompagniedellaCalza. Представители этих обществ отличались нарядно декорированной одеждой, а также чулками разных цветов. Внешний вид Компаньонов (итал. Compagni) являлся предметом их гордости. Как следует из общего названия – Общества Чулка – именно этот элемент одежды являлся отличительной чертой каждого объединения. Чулки Компаньонов могли быть и в полоску, и в клетку, они часто были украшены нашивками или даже драгоценными камнями.

Информация об Обществах Чулка появляется довольно рано, уже во времена их существования. Основные сведения с описаниями внешнего вида чулочников, а также их деятельности, черпаются из хроник венецианской жизни XV-XVI веков. Главные летописцы истории Светлейшей Республики, в числе которых и Марино Санудо, и Франческо Сансовино, и Джироламо Приули, комментируя тот или иной праздник, приезд зарубежного посланника, большой прием по торжественному случаю, карнавал и т.п. упоминают о разных Обществах Чулка, принявших участие в организации события. Что касается научной литературы, то тема CompagniedellaCalza чаще поднимается историками и культурологами. На сегодняшний день наиболее емким исследованием этого феномена можно считать работу Лионелло Вентури 1909 года, в которой автор раскрывает суть Обществ Чулка и затрагивает большинство вопросов, связанных с их деятельность ^[14]. Итальянский историк искусства дает информацию о 23 Обществах Чулка, приводя описание внешнего вида некоторых из них. Например, Общество Immortali («Бессмертные») носили один чулок полностью красный, второй ‒ наполовину фиолетовый, наполовину бежевый, оттенка необработанного льна. Общество Cortesi («Учтивые») имели правый чулок алого цвета, левый ‒ наполовину красно-рыжеватый, наполовину небесно-голубого цвета.

Из трех сохранившихся cтатутов (уставов) Обществ Modesti («Скромных»),Sempiterni(«Вековечных») и Accesi(«Пылающих») известно, что Компаньоны были обязаны надевать (поднимать) чулки определенное количество дней в году, к которым относились основные религиозные праздники, общественные торжества и частные увеселительные мероприятия ^{[14, pp. 120-134]}.

Можно ли определить, к какому из известных на сегодняшний день Обществ Чулка относятся молодые люди с полотна Беллини? Задача усложнена такими немаловажными факторами, как потемнение и потеря красочного слоя. У нас нет возможности с точностью распознать цвета. Как следует из известных по хроникам Санудо, Сансовино и других оставленных описаний различных Обществ Чулка ни одно не подходит к изображенным на полотне их представителям. При этом Джентиле Беллини – художник, уделяющий огромное внимания подробностям, правильное «считывание» которых погружает зрителя в мир венецианских реалий. В случае с «Процессией на площади Сан-Марко» не Compagnie della Calza были заказчиками или вдохновителями живописца, возможно, поэтому Беллини не счел важным показать их лица. Их ракурсы красноречиво говорят о том, что они заняты разговорами друг с другом, а не тем, что происходит вокруг. Ни один из них не выказывает особого интереса ни по отношению к процессии, ни по отношению к чуду.

При этом тот факт, что на холсте изображены представители сообществ молодых и знатных нобилей, свидетельствует, что это событие не могло произойти без них. Эти персонажи, наряду с другими деталями, которые так подробно представляет на своем полотне Беллини, отражают его стремление к почти документальной точности воспроизведения событий и деталей. Беллини выступает своего рода бытописателем жизни Венеции конца XV века, а Компаньоны Обществ Чулка Беллини ‒ ее неотъемлемая и важная часть. Более подробно о феномене Обществ Чулка в венецианской культурной жизни XV-XVI веков, об их роли в политике и формировании т.н. «венецианского мифа» рассказано в статье «Compagnie della Calza (Общества Чулка) в контексте венецианского мифа» ^[15].

Следующая работа, которую Джентиле Беллини выполнил в рамках заказа для SGGE, иллюстрирует один из спонтанных моментов единения венецианского общества. «Чудо с реликвией Святого Креста на мосту Сан Лоренцо» (1500) полотно с многоплановой сложной сюжетной программой. (Ил. 8). Примечательно, что, хотя художник и написал его позднее, чем «Процессию на площади Сан-Марко», речь идет о чуде Святого Креста, произошедшем гораздо раньше, чем исцеление сына Якопо де Салиса.

В 1370 году во время ежегодного шествия из здания Скуолы в церковь Сан Лоренцо в честь праздника одноименного святого при переходе процессии через мост реликвия упала в канал. Удивительным образом она не пошла ко дну и не утонула. Исследователь из Университета Висконсина Кирил Петков отмечает, что в данном эпизоде божественное провидение заключается не в действии артефакта, направленного вовне, как это бывает, например, в случаях с излечениями больных, а в сверхъестественном проявлении свойств реликвии по отношению к самой себе ^{[12, p. 269]}.

В передаваемом художником событии заключен яркий драматический момент: смятение охватило всех участников шествия, на мосту образовалось столпотворение. Члены Скуолы в отчаянии протягивают руки, перегнувшись через парапет моста. Некоторые из них уже бросились в воду, чтобы спасти святыню. Ракурсы, выбранные художником, демонстрируют тщетность усилий братьев подплыть к Кресту: складки их белых одежд развеваются под водой, словно на ветру, они с усилием гребут, но безуспешно. Другие персонажи показаны в мгновение перед тем, как нырнуть: слева изображен мужчина с оголенным торсом, справа, на ступеньках одного из палаццо, стоит темнокожий слуга, который приготовился к прыжку. Равнодушных и безучастных зрителей нет. Оставшиеся на берегу внимательно наблюдают за происходящим.

На полотне одновременно изображено несколько животрепещущих моментов. Наряду со сценами поиска упавшего Святого Креста, представлен момент его чудесного обретения. Старший Смотритель Скуолы Андреа Вендрамин высоко поднимает Крест над поверхностью воды, демонстрируя реликвию коленопреклоненным дамам на левой набережной. Во главе этой группы Беллини изобразил бывшую королеву Кипра Екатерину Корнаро, которую можно опознать по золотой короне, украшенной драгоценными камнями. Кроме того, сохранился портрет Екатерины Корнаро, написанный Джентиле Беллини ок. 1500 г., примерно в то же время, что и «Чудо с реликвией Святого Креста на мосту Сан Лоренцо». В настоящее время он хранится в собрании Музея Изобразительных Искусств г. Будапешта. К моменту написания картины в 1500 г. Екатерина Корнаро уже передала в 1489 г. остров Венецианской Республике и вернулась в Венето, в г. Азоло.

Кроме прославления самой реликвии изображенные события являются триумфом отдельной личности – Андреа Вендрамина. На этом факте стоит остановиться подробнее, поскольку он проясняет значение данного произведения и даже всего цикла. По мнению Петкова, фигура Старшего Смотрителя Скуолы становится ключевой с момента передачи братству ценного артефакта [Ibid.]. Этот эпизод запечатлен на полотне Ладзаро Бастиани «Дарование реликвии Креста собратьям Скуолы ди Сан Джованни Эванжелиста» (ок. 1494), которое также входит в этот цикл.

Как и многие другие представители богатых домов Венеции Вендрамины были исключены из процесса управления Республикой во время Роспуска Большого Совета в 1297 году. Однако, в отличие от остальных, этому семейству удалось впоследствии с триумфом вернуться в закрытый круг венецианской элиты. Данный процесс начал именно Андреа Вендрамин. С фамилией Вендрамин часто возникает путаница, особенно в переводной литературе, так как без точных датировок сложно понять, о каком именно представителе семейства идет речь. В нашем случае для правильного «прочтения» произведения Беллини, построенного на исторических деталях и нюансах взаимоотношений внутри венецианской знати, принципиально персонифицировать максимальное количество участников событий.

Итак, столетием позднее после роспуска Большого Совета благодаря особым заслугам Андреа в битве при Кьодже фамилия Вендрамин была вписана в Золотую Книгу и стала принадлежать к так называемым «новым домам» венецианского патрициата. Будучи успешными коммерсантами в области производства и торговли мылом, а также обладая большим количеством недвижимости в Венеции, семья Вендрамин заслужила славу достойных граждан Республики. В 1458 году Бенедетто Кортульи, купец из Рагусты (Дубровник), написал в своей “Libro dell’arte di mercatura” («Книге по искусству торговли»), что мыло Вендраминов было настолько хорошим, что его можно покупать “a chiusi occhi” (с закрытыми глазами) ^{[12, p. 270]}. Во время войны Венеции с Генуей Андреа Вендрамин проявил себя выдающимся образом, предложив полное материальное обеспечение тридцати воинам в течение двух месяцев, заложив свою галеру и два корабля и предоставив в пользу города доходы, получаемые от инвестиций, на срок «пока продолжается война». Кроме того, он отправил на войну своего сына Бартоломео с несколькими сопровождающими.

Помимо эпизода на мосту Сан Лоренцо с именем Андреа Вендрамина связано еще одно чудо Святого Креста. Известно, что однажды ночью ему приснилось, как горит его дом. Проснувшись, он бросился молиться «святому и священному Кресту», вверяя себя и свой дом защите реликвии. На следующий день матросы с двух торговых кораблей Вендрамина, которые должны были прибыть с грузом, рассказали о том, как чудом им удалось спастись от грозы, настигшей их в Адриатике и как они были вынуждены выбросить товар за борт. Спасение, по их словам, произошло благодаря Кресту, который они увидели перед собой. Андреа, будучи истинным коммерсантом, спросил их о грузе, поскольку был уверен в его сохранности благодаря чудесному вмешательству святыни. Он повел матросов в Зал Альберго Скуолы и те, увидев хрустальный крест, помещенный в табернакль, упали на колени и воскликнули: «Это и есть тот Крест». В буклете Скуолы 1590 года рассказывается, что это событие было запечатлено на утерянном полотне Перуджино 1494.

Андреа Вендрамин, положивший начало не только материальному благополучию семьи, но и ее социальному скачку в рамках жестко определенной иерархии венецианского общества, скончался 25 августа 1382 года. Его внук и полный тезка – Андреа Вендрамин сын Бартоломео (1393-1478) – так же, как и его дед, был членом братства SGGE. Он вывел семью Вендрамин на вершину политического Олимпа, став семьдесят первым дожем Венеции возглавляя Республику с 1475 по 1478 годы.

Необходимо упомянуть небольшой портрет дожа, написанный в мастерской Джентиле Беллини примерно в это же время, хранящийся в собрании музея Бойманса ван Бёнингена в Роттердаме. Помимо Вендрамина на портрете изображен его секретарь, а напротив них папский нунций. Возможно, таким образом подчеркивалась связь между венецианским дожем и папой Сикстом IV, который наградил Андреа Золотой Розой за особую щедрость в помощи бедным. Известно, что лицо дожа написано рукой Джентиле Беллини. (ил. 9) Сходство между двумя Вендраминами очевидно. Скорее всего, оно неслучайно, хотя нам доподлинно неизвестно, было ли это решение принято самим художником, или его об этом попросили.

Имя семьи было тесно связано как со священной реликвией, так и с братством и связь эта подчеркивалась и использовалась обеими сторонами. Еще до размещения заказа на цикл представители семейства Вендрамин – сыновья дожа Паоло и Альвизе и другие родственники преподнесли в дар Скуоле несколько домов. Ссылаясь на особую роль своего предка в случае на мосту Сан Лоренцо, в акте передачи собственности они отметили: «Документы, старинные картины и истории вышеупомянутого братства также свидетельствуют о бесчисленных чудесах». По мнению Фортини Браун, для братьев Вендрамин изображение данного события было не только обращением к реально существовавшему факту исторического прошлого, но и доказательством их преданности религии. Полотно наглядно подтверждало произошедшее наравне с любым другим историческим документом ^{[8, p. 264.]}.

Кульминацией особой связи семьи Вендрамин со священной реликвией может служить произведение Тициана «Портрет семьи Вендрамин или поклонение Святому Кресту» (1543-1547), написанном полвека спустя. (ил. 10). Два поколения семьи Вендрамин изображены в позах, передающих благоговейное преклонение перед святыней, которая оберегает и защищает этот род, утверждая тем самым особую преемственность. Старшие Андреа и Габриель – внуки Луки Вендрамина, родного брата Андреа, того которому была вручена святыня. Младшие – сыновья Андреа. Габриеле Вендрамин вошел в историю не только как успешный коммерсант, но и как один из первых коллекционеров произведений искусства, завещав ее свои племянникам.

Работая над «Чудом с реликвией Святого Креста на мосту Сан Лоренцо» как над исторической хроникой Беллини остался верен нарраталогической стратегии венецианских летописцев своего времени – воссоздать с помощью подробностей правдоподобное описание произошедшего события. Беллини не сбивается на обобщение, он фиксирует происходящее, перечисляет и делает узнаваемыми присутствующих, стремится задокументировать максимальное количество мелких деталей.

Существует акварельная копия, выполненная с фрагмента этого полотна, которая стала одной из множества иллюстраций в масштабном трехтомном труде художника и гравера Поля Меркури и историка Камиля Боннара, впервые вышедшем в печать в начале XIX века. Боннар, интересовавшийся модой XIII-XV веков, снабдил коллекцию иллюстраций, изображавших персонажей с известных произведений живописи и скульптуры, историческим объяснением. Для современных исследований работа Боннара и Меркури приобретает дополнительную ценность из-за того, что у них была возможность видеть оригинальное произведение на 200 лет раньше, поскольку все полотна из заказа для SGGE хранятся в Галереи Академии, куда были переданы в 1820 г., за исключением работы Перуджино, сгоревшей ранее в пожаре.

Это позволяет нам мысленно «обновить» красочный слой Беллини. Отметим, что не стоит безоговорочно полагаться на рисунок Меркури и считать, что он воспроизвел его с абсолютной точностью, необходимо учитывать и потерю красочного слоя полотна Беллини, и допускать возможность некоторых незначительных вольностей при копировании. При этом сохранилось словесное описание, которое Боннар дал изображенной Беллини Катерине Корнаро и именно текст в данном случае может являться первоисточником информации.

«На голове у королевы Кипра богатая золотая корона, украшенная драгоценными камнями, надетая поверх чего-то наподобие повязки или диадемы зеленого цвета, вышитой золотом. Вуаль, что ниспадает ей на плечи наипрозрачнейшая. Корсаж и рукава сделаны из ткани цвета золота. На плечах и на локтях видна нижняя рубашка. Платье сделано без рукавов цвета темной зелени, с золотым позументом, жемчугами и драгоценными камнями по всему корсажу…<…> У девушки, которая находится сбоку от нее, на голове черная сеточка c золотой диадемой, украшенной жемчугом и драгоценными камнями. Платье желтого цвета декорировано золотой шнуровкой с жемчугом. Рукава зеленого цвета с золотой сеткой поверх позволяют видеть рубашку на локтях и на плечах. <…> У третьей фигуры или фрейлины на голове белая вуаль, вышитая золотом и маленькая диадема, украшенная жемчугом и драгоценными камнями. Корсаж и рукава сделаны из золотого материала, расшитого жемчугом. Ремень черного цвета расшитый серебром и жемчугом…<…> У четвертой фигуры на голове также прозрачная вуаль… Платье или сутана из бирюзового бархата…» ^{[2, p.173]}.

Такое подробное описание костюма говорит, с одной стороны, о желании Меркури и Боннара не упустить ни единой детали туалета, с другой стороны, о важности, которую эти детали представляли и для Джентиле Беллини.

Среди участников события присутствуют практически все представители венецианского общества. Таким образом, целый город становится свидетелем чуда Святого Креста и утверждения добродетели и достоинства Старшего Смотрителя Скуолы Андреа Вендрамина и, что наиболее важно его потомков. Прежде всего, речь идет о тех венецианских нобилях, которые, безусловно, могли видеть завершенную работу художника, несмотря на то, что описываемые события произошли на сто тридцать лет раньше. Подобный анахронизм не смущал ни заказчика, ни исполнителя, для обеих сторон временная нестыковка не являлась препятствием для буквального восприятия изображенных событий.

В силу стремления Беллини к точности передачи события со всеми его деталями, оно не могло обойтись без CompagniedellaCalza. Одной из гондол управляет юноша в разных чулках: правый чулок — темный, возможно, зеленый, левый — от бедра до колена в белую и красную полосу. Юноша приподнял над головой свой черный берет, этот жест выглядит как выражение почтительного восторга при виде случившегося. Как и в случае с «Процессией на площади Сан-Марко» не представители Обществ Чулка были заказчиками Джентиле Беллини. Мастер вводит их в сюжетную линию для придания происходящему на холсте документальной достоверности. Без изображения чулочников картина венецианских реалий не была бы исторически полной. Описываемые события происходят во время процессии без участия дожа, это шествие меньшей значимости, с одной стороны, а с другой, видна более активная, по сравнению с Сан-Марко, вовлеченность в него всего населения города.

Следует отметить, что возможность распознать и конкретизировать максимальное количество участников позволяет выйти на новый уровень «прочтения» смысла всего произведения. Патетика изображенных событий усиливает свое воздействие на зрителя благодаря идентифицированным историческим персонажам, ставшим свидетелями произошедшего двойного чуда.

Уточнение смысла через раскрытие новых деталей соответствует тому, что Панофский называл третьим уровнем или внутренним значением и содержанием картины, которое «постигается через выявление присутствия тех основополагающих принципов, характерных для определения нации, эпохи, общественного слоя, религиозных или философских убеждений, которые были невольно восприняты одной личностью и отразились в одном произведении» ^{[16, с. 32]}.

Благодаря «расшифровке» символики вымпелов на балдахине нам удалось продвинуться в более точном и осмысленном «прочтении» текста, оставленного Беллини. Что касается представителей Обществ Чулка, изображенных мастером, то вопрос относятся ли чулочники к существовавшим на тот момент обществам или Беллини сочинил сочетание полосок в их нарядах, остается открытым. Сильным аргументом в пользу последнего предположения говорит отсутствие в архивных документах описаний внешней атрибутики, которые совпали бы с изображениями живописца. С другой стороны, наши исследования показали, что в хрониках Санудо, Сансовино и других летописцев приведена лишь малая часть примеров, как выглядели представители конкретных Обществ Чулка. Лионелло Вентури говорит об «анонимных Compagnie della Сalza» в том случае, когда из архивов известно об участии в том или ином событии чулочников, однако не упоминается ни их название, ни внешняя символика. Это обстоятельство наряду с характерным для Беллини стремлением заполнить пространство холста портретами современников, дают основания для дальнейших архивных исследований на предмет идентификации каждого присутствующего персонажа. В этом случае, именно работы Джентиле Беллини могут быть отправными точками для поисков, поскольку они уже несут информацию о внешнем виде Компаньонов.