Саксофон в симфонических партитурах

Баярсайхан Сух-Очир Баядууд адъюнкт, кафедра инструментовки и чтения партитур, Федеральное государственное казенное военное образовательное учреждение высшего профессионального образования (университет) «Военного института (военных дирижёров) Военного университета» 125284, Россия, г. Москва, Комсомольский проспект, 18/1 Bayarsaikhan Sukh-Ochir Bayaduud adjunct of the Department of Instrumentation and Music Scores Reading at Military Institute (of Military Bandmasters) of the Military University 125284, Russia, g. Moscow, ul. Komsomol'skii Prospekt, dom 18/1 b_syhee@mail.ru Другие публикации этого автора

Саксофон, изобретённый в 1840 году бельгийским мастером А.Саксом, получил широкое признание, а композиторы стали искать способы его применения в опере и инструментальной музыке. Однако, саксофон не стал постоянным инструментом симфонического оркестра. Одной из возможных причин этого мог оказаться зародившийся на рубеже XIX и ХХ веков и бурно развивавшийся в ХХ веке эстрадно-джазовый оркестр, своеобразной «эмблемой» которого стал саксофон. Философский же ответ на этот вопрос дал английский музыковед А.Карс – автор общепризнанного труда «История оркестровки», к которому мы вернемся в заключении.

Семейство саксофонов изначально включало две группы: в строях F - C и Es - B. Первая из них предназначалась для использования в симфоническом оркестре, а вторая – в духовом.

На практике впервые саксофон-бас строя С был применён французским композитором Ж..Кастнером в опере «Последний царь Иудеи» (1844). Вслед за ним саксофоны различных строёв (в том числе и из группы, предназначенной А.Саксом для духового оркестра) в своих операх стали использовать и другие европейские композиторы, среди них: Ж.Галеви, Ж.Массне, Дж.Мейербер, А.Тома, К.Сен-Санс, В. д'Энди, С.Франк, Дж.Пуччини, П.Хиндемит, З.Кодаи, А.Шёнберг, С.Василенко, А.Берг, С.Прокофьев и др.

Нашёл саксофон применение и в инструментальных сочинениях, в том числе в балетах – «Сильвия» Л.Делиба (1876), «Деревянный принц» Б.Бартока (1916), «Сотворение мира» Д.Мийо (1923), «Золотой век» Д.Шостаковича (1930), «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева (1936), «Гаянэ» (1942) и «Спартак» (1954) А.Хачатуряна, «Макбет» К.Молчанова (1980) и др.;

в симфониях и сюитах: У.Фрайям. Рождественская симфония (1853); Ж.Бизе. Сюита из музыки к драме А.Доде «Арлезианка» (1872), А.Маньяр. Первая симфония (1891); Р.Штраус. Домашняя симфония (1903); Г.Шарпантье. Сюита «Впечатления об Италии» (1889) и Симфоническая поэма «Жизнь поэта» (1892); Ч.Айвз. Симфония №4 (1916); С.Рахманинов. Симфонические танцы» (1940); Б.Бриттен. Симфония-реквием» (1940); Э.Вилла-Лобос. Сюита «Шоро №10» (1926); Б.Барток. Сюита «Сельские сцены» (1927); Д.Мийо, Сюита «Лондонский карнавал» (1937); А.Петров, Сюита из балета «Берег надежды» (1959); С. Слонимский. Сюита из балета «Икар» (1972) и «Экзотическая сюита» (1979) и др.;

в инструментальных сочинениях других жанров:

«Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром» Дж. Гершвина (1924), «Болеро» М.Равеля (1928), оратория «Святой Иоанн» А.Онеггера (1938), музыка к кинофильму «Златые горы» Д.Шостаковича (1931), музыка к кинофильмам «Поручик Киже» (1934), «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1942), «Ода на окончание войны» (1945) С.Прокофьева, мюзикл «Вестсайдская история» Л.Бернстайна (1957), концерт для трубы с оркестром №2 А.Жоливе (1954), Концерт для виолончели с оркестром (1972), фортепиано с оркестром (1975) Э.Денисова, «Каприччио» В.Сафарова (2009) и многие другие.

Общие представления о применении саксофона (-ов) в симфоническом (оперном) оркестре позволяют выделить исходящие из творческой практики проблемные вопросы, связанные со способами использования инструментов нового семейства. Путём к решению этой задачи является анализ функций оркестровой ткани, которые поручаются саксофону (-нам). Первой из них явилась основная мелодия и иные мелодические элементы, исполнение которых, как правило, поручалось одному солирующему инструменту.

Солирующий саксофон

Наиболее широкое применение в качестве солирующих инструментов семейства саксофонов получили альт и тенор.

Так, например, выразительное развернутое solo саксофона-альта содержит опера А.Тома «Гамлет». Свободный темп и импровизационный характер музыки, широкий общий диапазон и ритмическое разнообразие – все это соответствует природе и техническим возможностям этого представителя нового семейства.

Ж.Бизе применяет саксофон-альт Es почти во всех частях музыки к драме А.Доде «Арлезианка» (кроме «Фарандолы» и «Adagietto»). В первой сюите «Арлезианка» этому инструменту поручаются четыре сольных эпизода. В одном из самых ярких из них саксофон-альт Es исполняет выразительнейшую основную мелодию.

Яркие примеры сольного использования саксофона – традиционного приема инструментовки в опере, содержат произведения этого жанра в музыке ХХ века: саксофон-тенор В применяет П.Хиндемит,, а З.Кодаи саксофон-альт Es.

С участием саксофона многим композиторам ХХ века удалось создать красочные образные картины, отражающие различные жизненные явления. Так, М.Равель поручает полную тему «Болеро» саксофону-тенору В, позднее её первую половину – саксофону-сопранино F, а завершает проведение темы саксофон-сопрано В. В фрагменте из кантаты «Александр Невский» («Въезд Александра в Псков») С.Прокофьева сопоставлениями деревянных инструментов, в окружении которых оказывается саксофон-альт, рисуется соответствующая образная картина. Подобный приём прослеживается и в начале фрагмента из балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева, где с деревянными сопоставляется саксофон-тенор. Затем этому инструменту от арфы передается гаммообразный пассаж, ставший своеобразным лейтмотивом Джульетты.

Сходный способ использования солирующего саксофона прослеживается и в фрагменте из «Симфонических танцев» С.Рахманинова. Имитационное развитие основного мотива подчеркивается тембром гобоя и кларнета, а затем на фоне секвенционного развития мотива (у кларнета) появляется протяжная мелодия у саксофона-альта, близкая по своему складу и образности русской народной песне.

Колоритное, «внеземное» общее звучание достигается в фрагменте из балета «Деревянный принц» Б.Бартока применением саксофонов в функции мелодии (она поручена саксофону-альту Es и саксофону-тенору В в октаву). Мелодия отчётливо прослушивается на разноплановом фоне, включающем протянутые полифункциональные звуковые образования (у смычковых), функционально определённые аккорды (у арфы) и подвижную мелодическую фигурацию (у флейт).

Другие цели и способы применения саксофона (-ов).

Сочинения композиторов как XIX, так и ХХ веков содержат убедительные примеры использования отдельных представителей семейства саксофонов в различных функциях оркестровой ткани, в их числе гармоническое сопровождение, басовый голос и педаль, а также полифонические элементы. Инструменты семейства и их тембр довольно широко используются в других целях. Тем самым постепенно расширяется общий перечень способов оркестрового письма.

Среди них центральное место заняла равнотесситурная дублировка разных элементов фактуры. В tutti и сопоставлениях инструментальных ансамблей саксофонам поручается дублировка основной мелодии и различных фигураций, а также контрапунктирующей мелодии. Целью такого приема становится усиление звучания или изменение окраски какого-либо элемента, а также достижение функционального равновесия элементов или выделение какого-либо из них, в том числе полифонического элемента.

Так, например, в «Домашней симфонии» Р.Штрауса чаще всего саксофоны используются таким способом: саксофон-сопрано С и саксофон-альт F дублируют основной мелодический голос (у деревянных и труб), а саксофон-баритон F и саксофон-бас С – подвижную мелодическую фигурацию в тенорово-басовой тесситуре.

Многоплановость оркестрового сопровождения унисона смешанного хора, видимо, побудила автора – Дж. Пуччини – продублировать в опере «Турандот» основную мелодию (октавный унисон смешанного хора) матовым тембром низких флейт и нежным звучанием двух саксофонов-альтов Es в их среднем регистре.

Немало ярких примеров равнотесситурной дублировки инструментов с целью усиления звучания, изменения тембра или достижения равновесия общей звучности содержит сочинение Дж. Гершвина «Американец в Париже», где дублируются партии валторн (мелодическая фигурация), а в другом фрагменте они соединяются с трубами и тромбонами, при этом верхний голос (труба I) не дублируется.

В танце из балета «Гаянэ» А.Хачатурян поручает саксофону-альту Es выразительный мелодический элемент, который контрапунктирует по отношению к основной мелодии (скрипка I). Взаимодействие этих элементов оркестровой ткани зиждется на учете тембровых различий между инструментами (скрипка – саксофон). На этой же основе композитор допускает резкие диссонансы между основной мелодией и контрапунктом (м.2, б.7), что в свою очередь вносит немаловажные штрихи в образность самой музыки.

Сочетания саксофона с инструментами разных оркестровых групп.

Как уже отмечалось, Ж. Кастнер в опере «Последний царь Иудеи» широко использовал саксофон-бас. Он применялся в сочетаниях с другими инструментами с целью изменения колорита, усиления общей звучности, выравнивания динамических соотношений между элементами оркестровой ткани. Так, например, сопоставимые по силе звучания и характеру партии саксофона-баса и фагота II вместе составляют подвижный (перемещающийся) басовый голос.

А.Маньяр во второй части первой симфонии соединяет саксофоны средней и низкой тесситуры – тенор В, баритон Еs, бас В – с кларнетами В. Благодаря такому сочетанию инструментов звучание медленной музыки аккордового склада приобретает черты, свойственные органу.

В опере «Иродиада» Ж.Массне к унисону саксофона-альта Еs и саксофона-тенора В присоединяются корнет (A piston) и труба F, а саксофон-бас В дублирует басовый голос (у фаготов и тромбона III).

В другом фрагменте из той же оперы композитор трактует саксофон-альт Es как постоянный оркестровый инструмент деревянной группы.

Ряд ярких фрагментов свидетельствуют о поисках целесообразных способов использования саксофонов (-а) в tutti, где одной из важных задач композитора становится равновесие общей звучности. Так, в фрагменте из музыки Ж.Бизе к драме А.Доде «Арлезианка» экспрессивная мелодия поручена смычковым (без контрабаса) в октаву. Выдержанные педализирующие звуки у деревянных сочетаются здесь с насыщенным триольным движением в партиях медных. Относительно уравновешенное звучание достигается применением саксофона. В других фрагментах тембр саксофона выступает в качестве связующего звена между деревянными и смычковыми в их унисонном соединении или «покрывает несовершенства» (выражение Н.Римского-Корсакова) унисонного соединения фаготов и валторн. Общее же звучание деревянной группы становится сопоставимым по силе с трехоктавным унисоном полной смычковой группы.

Таким образом, в одних случаях главной целью сочетания саксофона (-ов) с инструментами разных оркестровых групп становится изменение окраски звучания, в других – силы, а также функциональное равновесие оркестровой ткани (термин С.Василенко).

Сочинения композиторов ХХ века содержат яркие примеры необычных унисонных сочетаний саксофона с различными оркестровыми инструментами. В их числе оказываются ударные инструменты с определенной высотой звука и даже гитара. Целью такого рода сочетаний чаще всего становится тембровая сторона музыки – колорит и окраска звучания. В известнейшем «Танце с саблями» из балета «Гаянэ» выразительную мелодию А.Хачатурян поручает унисону саксофона-альта и партии виолончели. Подобный способ сочетания инструментов разных оркестровых групп широко применялся в симфонической музыке. Например, первое проведение побочной партии 1-ой части 1-ой симфонии В.Калинникова поручено унисону 1-й валторны, смычковых альтов и виолончелей. При этом преимущество в силе сохраняется за валторной, а общее звучание, благодаря партиям альтов и виолончелей, приобретает необычную распевность, связность и полноту. Всё это характеризует и унисонное сочетание партий саксофона-альта и виолончели в музыке А.Хачатуряна.

Редкое унисонное сочетание инструментов (гобой – саксофон-альт) содержит фрагмент из «Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром» Дж. Гершвина. Особенность такого сочетания состоит в том, что столь характерные тембры не сливаются и поэтому воспринимаются как бы порознь. Видимо, такой художественный результат автору был желателен.

Еще более непривычное инструментов применяется для первого изложения основной темы той же «Рапсодии в стиле блюз для фортепиано с оркестром» Дж. Гершвина. Мелодия поручается унисону саксофона-тенора, валторны и бас-кларнета, а во втором такте (как бы с опозданием на такт) к ним присоединяется тромбон. Казалось бы, что на прозрачном фоне выдержанного мажорного трезвучия у смычковых и деревянных (Es-dur) мелодия убедительно прозвучала бы в исполнении каждого из соединяемых инструментов. Объяснить намерения автора можно лишь формирующимися исполнительскими традициями джазовых ансамблей – сначала тему играют все вместе, а затем поочередно выступают с импровизациями. Необычные унисонные сочетания саксофона-альта с различными оркестровыми инструментами применяет Л. Бернстайн в мюзикле «Вестсайдская история», среди которых вибрафон, гитара, валторны итрубы.

Формирование нового способа применения саксофонов

В сочинениях Дж. Гершвина прослеживается формирование нового способа применения саксофонов. Суть этого способа состоит в том, что все инструменты семейства используются в единой функции – мелодии, сопровождении, заполнении и т.д. В следующем фрагменте саксофонам поручаются верхниемелодизированныеголоса (кроме баса), которые при вступлении солирующего фортепиано превращаются в выдержанныегармонические.

Композитор находит способ использования саксофонов в единой функции, которая в другом фрагменте является контрапунктирующим элементом.

Заключение.

Анализа партитур для симфонического оркестра разных эпох позволяет сделать следующие выводы.

В первую очередь композиторы обратились к представителям семейства низкой и средней тесситуры – саксофону-басу (в строях С и В) и саксофону-баритону Es. Видимо, это отчасти было связано с тем, что симфонический (оперный) оркестр нуждался в духовом инструменте низкой тесситуры. К тому времени туба ещё не стала постоянным инструментом симфонического оркестра. Уже во второй половине XIX века прослеживается постепенный отказ от саксофонов в строях C и F, предназначавшихся для применения в симфоническом оркестре. В этот же исторический период отчётливо проявилась тенденция к увеличению числа одновременно использующихся саксофонов. Если в 40-60-е годы композиторы ограничивались солирующим представителем семейства, то уже в последней четверти XIX века и позднее нередко применялись три-четыре саксофона разных строёв.

Внимание композиторов привлекла не только ассоциирующаяся с человеческим голосом выразительность звука инструментов нового семейства, но и их тембровое своеобразие и разнообразные художественные и технические возможности. Во второй половине XIX века самым применяемым солирующим инструментом семейства стал саксофон-альт Es, а в ХХ веке к нему добавился саксофон-тенор B. С участием солирующего саксофона многим композиторам удалось создать красочные образные картины, отражающие различные жизненные явления.

Музыка французских композиторов второй половины XIX века (преимущественно оперная) содержит яркие примеры использования саксофона в различных функциях оркестровой ткани. Среди них мелодия, мелодические и полифонические элементы, басовый голос и педаль. Целью применения саксофонов становились унисонная дублировка смычковых инструментов и плавный переход (динамический и тембровый) от смычковых к деревянным, гармоническая полнота и равновесие звучности в сопровождении,выразительность контрапунктирующего элемента и мелодизированной педали. В сочинениях рубежа XIX-ХХ веков центральное место заняла равнотесситурная дублировка разных элементов оркестровой ткани. В tutti и сопоставлениях инструментальных ансамблей саксофонам поручается дублировка основной мелодии, различных фигураций и иных элементов. Целью такого способа стало усиление звучания или изменение окраски какого-либо элемента, а также достижение функционального равновесия элементов или выделение какого-либо из них, в том числе самостоятельного элемента – контрапунктирующей мелодии.

Сочинения для симфонического (оперного) оркестра XIX века содержат яркие примеры творческого поиска способов сочетания саксофона (-ов) с инструментами разных оркестровых групп. В одних случаях главной целью становится изменение окраски звучания, в других – силы и функционального равновесия оркестровой ткани (термин С.Василенко). Сочинения ХХ века характеризуют необычные унисонные сочетания саксофона с различными оркестровыми инструментами. В их числе оказываются ударные инструменты с определенной высотой звука и даже гитара. Целью такого рода сочетаний чаще всего становится тембровая сторона музыки – колорит и окраска, а также функциональное равновесие между элементами оркестровой ткани.

В творчестве Дж.Гершвина сформировался новый способ применения саксофонов. Его определяющим признаком стало функциональное единство используемых представителей семейства– в мелодии и гармонии, в иных элементах оркестровой ткани.

Как отмечалось во введении, представители семейства саксофонов не стали постоянными инструментами симфонического оркестра. Одной из возможных причин этого действительно мог оказаться зародившийся на рубеже веков и бурно развивавшийся в ХХ веке джазово-эстрадный оркестр, своеобразной «эмблемой» которого стал саксофон.

Другая же причина вытекает из наполненного философским содержанием суждения А.Карса – автора признанного труда «История оркестровки». Говоря о проявившейся на рубеже веков тенденции к расширению состава симфонического оркестра, он утверждает, что «... увеличение силы тембров, уже и раньше представленных в оркестре, должно встретить затруднения; … если кто-нибудь хочет постоянно прибавлять новые инструменты к оркестру, то он должен в то же время изобрести новый способ приведения воздуха в колебание».