Особенности воплощения жанра сюиты в сочинениях Евгения Кравцова

Белоносова Ирина Владимировна кандидат искусствоведения доцент, кафедра звукорежиссуры, Красноярский государственный институт искусств 660049, Россия, Красноярский край, г. Красноярск, ул. Ленина, 22, оф. КГАМиТ Belonosova Irina Vladimirovna PhD in Art History Ph.D. candidate, the department of Theory of Music, Novosibirsk State Conservatory; Head of the department of Audio Engineering, Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatre; Docent, the department of Audio Engineering, Krasnoyarsk State Institute of Arts 660049, Russia, Krasnoyarskii krai, g. Krasnoyarsk, ul. Lenina, 22, of. KGAMiT irinabelay@bk.ru Другие публикации этого автора

Сибирская организация Союза композиторов (СО СК) – первая композиторская организация в Североазиатском регионе. Начало организации датируется 25 января 1943 г. В этот день на собрании сибирских музыкантов вместе с эвакуированными из европейской части России Г. Свиридовым, М. Блантером, О. Фельцманом, В. Щербачевым и другими было избрано Правление Сибирского отделения СК. Официальное утверждение статуса организации произошло в 1946 г. В настоящее время сибирские композиторы составляют органичную часть российской композиторской школы.

Среди композиторов Сибири достойное место занимает Евгений Николаевич Кравцов (1941-2013). После Хабаровского музыкального училища он поступил в Новосибирскую государственную консерваторию им. М.И. Глинки в класс композиции А.Ф. Мурова, у которого успешно обучался затем в аспирантуре (до 1986 г.).

Вся жизнь Е. Кравцова неразрывно связана с Сибирью – педагог, доцент Алтайского государственного института культуры, член Сибирской организации Союза композиторов России, член правления СО СК с 1984 г., Заслуженный деятель Всероссийского музыкального общества, член президиума Правления музыкального общества Алтайского края он создавал произведения, пронизанные интонациями православных песнопений, эпических сказаний ^[1].

Среди преимущественно вокальных и оркестровых сочинений Е. Кравцова особый интерес представляют циклы сюит, написанные в разные годы. Первая сюита для фортепиано – юношеская – создана в Хабаровске в 1964 г. перед поступлением в консерваторию. Две последующие сюиты для скрипки и фортепиано были созданы в 1967 и 2000 г. Они демонстрируют два варианта прочтения барочного сюитного цикла, но в необычном тембровом прочтении.

Сюитный цикл, как правило, создавался в эпоху барокко для солирующих инструментов – скрипки, клавесина, виолончели, ансамблей различных составов (Французские, Английские сюиты и партиты И.С. Баха для клавесина, клавесинные сюиты Ф. Куперена и т.п.). Ансамбль скрипки и клавесина был типичен для жанра сонаты (сонаты для скрипки и клавесина Г.Ф. Генделя, для скрипки и клавесина А. Корелли) ^[2]. В анализируемых сочинениях Е. Кравцова отсутствует указанная связь между исполнительским составом и жанром (за исключением первой Сюиты для фортепиано).Тембровое решение «Классической сюиты» и «SONATA da CAMERA» (написана в соавторстве с ученицей по композиции А. Смолевой – как явствует из надписи под заголовком рукописи) более соответствует классическому ансамблю скрипки и фортепиано, который культивировался, например, в творчестве В.А. Моцарта ^[3]. Несмотря на это, в сочинениях Е. Кравцова присутствуют все признаки цикла именно барочной сюиты.

Барочная сюита является одним из наиболее востребованных жанров в западно-европейском музыкальном искусстве ХХ в., особенно в начале столетия. Среди композиторов, которые обращались к формам барокко К. Дебюсси («Бергамасская сюита» для фортепиано), Ф. Пуленк («Французская сюита по Клоду Жервезу» для фортепиано), М. Равель («Гробница Куперена» для фортепиано), А. Шенберг (Сюита (Suite) для фортепиано, ор.25) и многие другие. В отечественной музыке необарокко ярко представлено в музыке петербургских композиторов ^[4].

Причину столь явной популярности жанра исследователи находят в способности сюиты вмещать различные образные сферы в гибкой и легко перестраивающейся в зависимости от замысла композитора структуре. Барочный сюитный цикл, несмотря на обязательные для него типы жанров и композиционных структур – наличие танцев, расположенных в определенном порядке – еще в период своего становления демонстрировал вариативность своей структуры.

В барочном четырехчастном цикле обращает на себя внимание темповая оппозиция медленно-быстро, заявленная в первых двух танцах, которая усиливается к концу сюиты до оппозиции очень медленно-очень быстро. Логика бинарности нарушается метроритмической структурной неравновестностью частей: четырехдольность – трехдольность (Аллеманда – Куранта) приостанавливается в Сарабанде, а в энергичной Жиге метроритмический рисунок объединяет трех- и четырехдольность. Трудно не согласиться с С.Ю. Маслий, которая находит в барочной сюите структурно-семантический инвариант, определяет ее как культурный знак целой эпохи, выявляет связи драматургии барочной сюиты с механизмами, формирующими миф ^{[5, с. 7]}.

Как нельзя более такая семантика жанра соответствует характерному для ХХ в. стремлению возродить особенности, присущие мифологическому сознанию, как более раннему и глубинному типу восприятия мира. Мифологичность проявляется 1) в опоре при объяснении фактов объективной действительности на веру и эмоциональное сопереживание, 2) в целостности восприятия мира, в котором понятия Добра и Зла оказываются относительными, 3) в рассмотрении всякого явления как воплощения какого-либо символа, наделённого особым значением (символичность мышления).

Барочная традиция наделять символическими значениями любую музыкальную интонацию, любое музыкальное событие позволяла создателям музыки и воспринимающим ее слушателям трактовать в одном ключе содержание любого музыкального произведения (в первую очередь музыку с текстом). Толкованию подлежало все – тональность, интервал, направление движения мелодии, ритмический рисунок и т.д. ^{[6, 7]}. От вокальной музыки в инструментальную проникли, а затем и утвердились, риторические музыкальные фигуры, наделяющие ее особой экспрессией и драматизмом, позволяющие в инструментальной музыке И.С. Баха, например, находить выражение его философских, религиозных, этических идей.

Создание произведений духовной тематики для светского пользования было одним из сильнейших дидактических свойств искусства европейской культуры эпохи Барокко. Образы и сюжеты христианской мифологии воплощались в литературе, живописи, музыке – как вокальной, так и инструментальной, в том числе – камерно-инструментальной.

Следует отметить, что танец во французской традиции XVII-первой половине XVIII в. тесно взаимодействовал со словом, а знаменитый стиль эпохи Людовика XIV «прекрасный танец» (belle danse) был основан на ритмах раннего Барокко и находился под сильным влиянием стихов. Танец понимался как «немая поэзия». О связях театрального танца французского Барокко с поэзией свидетельствуют так называемые «спетые танцы» (dansez chantѐes), среди которых менуэт, сарабанда, гавот. В их исполнении участвовали танцоры, певцы и музыканты-инструменталисты группы continuo. Телодвижения, мимика, жестикуляция, характерные шаги должны были передавать те или иные страсти души ^[8].

Наличие в барочной сюите всех присущих музыкальному искусству эпохи знаков (символичность, контраст, диалогичность, драматизм) являются до настоящего времени привлекательными для композиторов ХХ в., чей музыкальный опыт обогащен обширным арсеналом выразительных средств последующих стилей.

Обращаясь к барочному циклу как инварианту, композиторы ХХ-начала XXI в. внесли в него свое видение и свое понимание циклической структуры сюиты сообразно тем языковым средствам, которые были им близки и в системе которых формировалось их музыкальное мышление.

В структуре двух циклов для скрипки и фортепиано Е. Кравцова отразились поиски автора в области сюитной композиции. Названия каждого цикла и частей циклов свидетельствуют о двух принципиально различных подходах композитора к формированию целого, что следует из Схемы 1.

Такая на первый взгляд незначительная деталь, как запись во втором случае на языке оригинала названий самого цикла и его составляющих, уже свидетельство «погружения» в эпоху.

Схема 1. Сравнительная характеристика композиции циклов Е. Кравцова

Из Схемы1 следует, что в созданных в разные годы циклах композитор использует инвариант сюиты Аллеманда-Куранта-Сарабанда-Жига. Этот общепризнанный «барочный» тип сюиты выступает как исходный, выполняя функцию формы «второго плана».

Но в первом цикле композитор утверждает свой инвариант, где перед Жигой вставлен Менуэт: Аллеманда-Куранта-Сарабанда-(Фугетта)-Менуэт-Жига. Тем самым, композитор отказывается от типичного для сюиты барокко бинарного темпового контраста: вторая пара очень медленно-очень быстро (Сарабанда-Жига) разделены Менуэтом в темпе Allegretto.

Контраст темпов как необходимое условие в композиции сюиты устраняется приемом более плавного, постепенного перехода от темпа к темпу.

Роль темповых обозначений и способы преодоления темпового «скачка» в барочных сюитах подробно рассматривает С. Скребков, подтверждая примеры схемами, сходный принцип составления которых использован в данной статье ^[9].

В «Классической сюите» темповый контраст частей отдаляется также темпом Moderato в Фугетте и создает иллюзию постепенного ускорения движения от Сарабанды (Adagio) к Жиге (Vivo) (Схема 2).

В Схеме 1. наглядно предстает тщательная проработка композитором темповой драматургии цикла: она нигде не повторяется точно, композитор сознательно использует варианты темповых обозначений в одинаковых по названию частях.

Рассмотрим роль темпа в первом цикле. Темп Moderato в первой части с небольшим изменением возвращается в четвертой, cловно разделяя целое сюиты на два раздела. В каждом из разделов демонстрируется два противоположных вектора движения от темпа Moderato к двум контрастным темпам Adagio и Vivo (Схема 2):

Cхема 2. «Классическая сюита». Темповый «профиль» цикла

Иной вариант темповой драматургии предстает во втором цикле (Схема 3). Вместо уточнения темпа в первой части, добавляется уточнение темпа во второй части.

Цикл выглядит более динамичным, поскольку Allegretto составляет лишь одно препятствие на пути продвижения в паре темпового иварианта от очень медленно к очень быстро.

Тем самым мы наблюдаем варианты Moderato и Allegro, затем дается вариант к Adagio – Largo и пара темпов Allegretto-Vivo заменяется на вариант Allegretto-Presto:

Схема 3. Темповый «профиль» цикла «SONATA da CAMERA»

Итак, «матрица» темпов первой сюитной композиции нарушена во второй сюите, отклонения происходят, начиная с третьей части. Но подобные метаморфозы внутри композиции (и не только на уровне темповых обозначений) были типичны и для эпохи барокко – избранная композитором Е. Кравцовым модель сюиты сама, изначально, вариативна.

Следует отметить, что четырехчастный композиционный вариант сюиты в эпоху барокко не был единственным и обязательным. «Сюит, состоящих из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги в «чистом» виде или в виде композиционной основы в эпоху барокко было создано довольно много.

Однако утверждать, что старинная танцевальная сюита была только такой, или преимущественно такой, по меньшей мере, опрометчиво» ^{[10, с. 3]}. Группировка в сюитах Е. Кравцова первых трех частей Аллеманда-Сарабанда-Куранта соответствует самому раннему варианту этой жанровой триады – сюитам первой половины XVII в. ^{[10, с.6]}. Разнообразие жанрового состава барочных сюит позволяло включать, в том числе, «небольшие лирические Adagio и весьма энергичные фуги…» ^{[10, с. 5]}. Такой вариант композиции демонстрирует первый цикл, в который входит Фугетта.

Более сложные взаимоотношения с инвариантом представлены во втором цикле, который назван «SONATA da CAMERA». Действительно, в эпоху барокко встречается и такое название сочинений, композиционный принцип которых соответствует танцевальной сюите.

Как правило, в музыковедческой литературе соотносится пара определений для характеристики камерно-инструментальных сонат барокко: соната da chiesa и соната da camera.

В эпоху барокко эти определения использовались для разграничения конкретного места исполнения пьес из сборников инструментальных сонат: либо в церкви, либо в комнате (для камерного музицирования) ^{[10, с.7]}. По мнению Ю. Бочарова абсолютизация различия между двумя типами сонат не соответствует существующей на момент их возникновения композиторской практике. Оба типа сонат – циклические по внутренней организации, а в эпоху барокко определение da camera, только акцентировавшее принадлежность музыки к светской традиции, не могло быть синонимом термина сюита.

Все эти экскурсы в теорию и историю жанра позволяют приблизиться к постижению замысла Е. Кравцова, который назвал два своих инструментальных цикла столь неординарно: оба его цикла ориентированы на инварианты барочной сюиты в ее триадном (Аллеманда-Сарабанда-Куранта) и тетрадном (Аллеманда-Сарабанда-Куранта-Жига) вариантах.

В названии первого цикла «Классическая сюита» композитор явно стремился воспроизвести композицию сюитного цикла в первоначальном, образцовом, а значит, с точки зрения композитора, «классическом» варианте.

Обратим внимание на определение классического стиля в музыке, которое предлагает Л. Кириллина: «Эстетика и поэтика классического стиля в музыке – не перечень жестко сформулированных правил, за нарушение которых ослушнику грозит немедленное осуждение, а скорее созданный усилиями лучших умов эпохи свод самых общих законов, допускающих довольно широкое толкование и не стесняющих, но облегчающих существование того художника, кто признает именно эту систему. На того же, кто мыслит иначе, данные законы просто не распространяются» ^{[11, с. 5]}.

К тому же, «классическое» у Е. Кравцова, свободно обращающегося с моделью, явно проступает в особенностях ансамбля, где скрипка и фортепиано – равнозначные партнеры, как в ансамблях венских классиков.

В «Классической сюите» Е. Кравцов воплощает композиционный принцип барочной сюиты, фиксируя его в названиях и последовательности частей. Но средства музыкальной выразительности – мелодика, гармония, метро-ритмическая организация, фактура, динамика и т.п. полностью принадлежат современной эпохе.

Ближе всего по типу изложения к барочной музыке Сарабанда и Фугетта, которые образуют «центр сюиты» и обрамляются с обеих сторон музыкой, далекой от барочной стилистики.

Во втором цикле название «SONATA da CAMERA» напрямую отсылает к эпохе барокко, но музыкальный язык в каждой части близок раннеклассическому стилю – моцартовскому, или раннему Бетховену. Абсолютно лишенная какой-либо тонально-гармонической сложности, фактурно выдержанная в предельно «гомофонизированном» стиле, музыка сюиты насыщенна безоблачными и ясными интонациями и к ней, скорее, подошел бы термин «классическая» в значении «языковая модель венских классиков».

Сюита в тональности Соль мажор, с явным преобладанием трезвучной основы, производит впечатления просветления и умиротворения. В окружении преимущественно гомофонно-гармонического типа фактуры «барочной» по складу и способам развития материала оказывается, как и в первой сюите, медленная часть – Сарабанда.

Как объяснить включение менуэта в обе сюиты? Скорее всего, пара танцев Менуэт-Жига не случайно составляют для Е. Кравцова важную часть всего цикла.

В представлении композитора могло произойти совмещение множества исторических «значений» танца, который, утвердившись во времена барокко в камерно-инструментальной музыке, органично вписался в сонатно-симфонический цикл и стал символом «эпохи», также как позже вальс станет символом романтизма.

Еще одно интересное наблюдение по поводу циклов Е. Кравцова рождается при сравнении его сюит с сюитами зарубежных композиторов – М. Равеля и А. Шенберга («Гробница Куперена» и «Сюита ор.25») и с его более ранней сюитой для фортепиано.

В шестичастных сюитах М. Равеля и А. Шенберга Менуэт предваряет финальный номер – у Равеля образуется пара Менуэт-Токката, а у А. Шёнберга – Менуэт-Жига.

Но не только указанный композиционный прием (использование Менуэта в предфинальном номере) сближает сюиты Е. Кравцова с музыкой великих предшественников. Это проявляется также в сходстве типов изложения, особенно фактуры в отдельных номерах сюит. Возникающие связи отражает Схема 4:

Схема 4. Проявления композиционной модели барочной сюиты

В Сюите для фортепиано (1964) композитор в первый раз обращается к этому жанру. Несмотря на ярко выраженную «романтическую» стилистику (в сюите преобладают экспрессивные, красочные звучания полнозвучных аккордов, в фактуре изложения активно используются мощные октавные удвоения в партиях обеих рук) можно говорить об опосредованных связях с одной стороны – с сюитами М. Равеля и А. Шёнберга – с другой – с последующими авторскими вариантами барочного сюитного цикла.

В 5-частной Сюите для фортепиано Е. Кравцова первые две части Прелюдия-Фуга и финальная часть Токката явно указывают на барочную модель (Схема 5). Но она «разорвана» вставными номерами, названия которых Танец-Напев являются проекцией романтических программных сюит. Например, в двух сюитах Э. Грига «Пер Гюнт» из 8 номеров два номера «танцевальные» – «Танец Анитры» (Сюита №1) и «Арабский танец» (Сюита №2) и два «песенные» – «Плач Ингрид» и «Песня Сольвейг» (Сюита №2).

И все же, Е. Кравцов в двух последующих сюитах отдает предпочтение барочному инварианту, как более созвучному своему внутреннему миру и способному адекватно отразить его личное видение художественного (эстетического, этического) идеала циклической композиции, что явно демонстрирует Схема 5:

Схема 5. Формирование Гипертекста на основе сюитной модели

Тем самым можно говорить о Сюите для фортепиано Е. Кравцова как исходной «точке отсчета» на пути движения к барочному инварианту. Сюита для фортепиано выполнила функцию промежуточного звена при освоении модели сюиты, которая с годами становилась все более притягательной для композитора.

Заманчиво рассмотреть в данном конкретном «пространстве внутреннего выбора» между двумя линиями развития сюиты у конкретного автора (в данном случае Е. Кравцова) композиционную модель сюиты как знак мифа об идеальном целостном музыкальном конструкте, где танец явился основным жанром, способным отразить все многообразие эмоционального мира человека.

Указанные в Схемах 4-5 связи могут быть определены как интертекстуальные. Подобные интертекстуальные связи, по мнению И. Стогий, образуют Гипертекст ^[12]. Хотя в данной статье не обсуждается проблема интертекстуальности и гипертекстуальности в музыкальном искусстве, но основные положения теории интертекстуальности, разработанные в литературоведении и семиотике (Ф. де Соссюр, Р. Барт, А. Жолковский и др.), широко используются в работах отечественных музыковедов Л. Дьячковой ^[13], М. Раку ^[14], В.Н. Холоповой ^[15] и др.

В данном случае своеобразный гипертекст возник на основе сформировавшейся в эпоху барокко композиционной модели сюиты во всем ее многообразии. Гипертекстуальные связи наблюдаются также между сочинениями М. Равеля-А. Шенберга, М. Равеля-А. Шенберга-Е. Кравцова, а также между сочинениями самого композитора Е. Кравцов-Е. Кравцов.

Таким образом, в сюитах Е. Кравцова отразилась наиболее яркая черта музыкального искусства ХХ столетия, когда существующие прообразы становятся моделями всех аспектов музыкального текста – от языковых до композиционных ^[16]. Указанные связи сочинений для скрипки и фортепиано Е. Кравцова с достижениями современного музыкального искусства, с традициями барокко, классицизма и романтизма придают им необычайную эмоциональную и смысловую насыщенность, делают притягательными для исполнителей и слушателей. В то же время, его сочинения дополняют целый ряд «барочных циклов», созданных в камерно-инструментальном жанре сибирскими авторами, среди которых А. Муров (Партита для фортепиано, 1974; Рококо-трио, 1988), К. Лакин (Партита для фортепиано, 1964), Ю. Юкечев (Соната №3 Хоралы и фуги, 1976).