К теоретико-методологическим проблемам исследования истории функционирования российского кинематографа: на примере Приморского края (1938 – июнь 1941 гг.)

Моисеева Любовь Андреевна доктор исторических наук профессор, профессор кафедры, ФГБОУ ВО "Дальневосточный государственный институт искусств" 690000, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3а Moiseeva Liubov Andreevna Doctor of History Professor, the department of Humanitarian Disciplines, Far Eastern State Academy of Art 690000, Russia, Vladivostok, Petra Velikogo Street 3a 03lubov47@gmail.com Другие публикации этого автора

Чугунов Андрей Матвеевич доцент, кафедра народных инструментов, ФГБОУ ВО "Дальневосточный государственный институт искусств" 690000, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3а Chugunov Andrei Matveevich Docent, the department of Folk Instruments, Far Eastern State Academy of Art 690000, Russia, Vladivostok, Petra Velikogo Street 3a сhugunov@mail.primorye.ru

Предтечей кинематографу стало изобретение Гуттенбергом в XV веке книгопечатания; следующим шагом стало появление в 1839 году фотографии, а в 1895 году последовало изобретение кинематографа с движущейся фотографией. Далее появилось радио, телевидение, «видео-арт» и, наконец, в последней четверти XX века – дигитальное (цифровое) изображение. Слово «кинематограф» (от греч. kínèma – движение и gráphò – пишу, изображаю) означает комплекс устройств и методов, обеспечивающих съемку и демонстрацию фильмов ^{[21, с. 179]}. Кинематограф, таким образом, является многообразным явлением, объединяющим сами картины как продукт кинотворчества, кинопроизводство, кинопрокат, как сеть предприятий, существующих достаточно автономно, и теорию, включающую в себя историю, критику и эстетику. С его появлением и вплоть до первых десятилетий XXIв. продолжаются дискуссии о природе этого нового феномена в обществе. Как складывалась теория кинематографа, какими путями шёл процесс освоения этого нового вида искусства, насколько возможно отражение социально-исторической действительности в кинематографе – эти вопросы стали возникать практически сразу после появления первых, ещё немых и короткометражных чёрно-белых фильмов. В отечественном гуманитарном знании сложились определённые аспекты изучения кинематографа: искусствоведческие, семиотические, семантические, социальные, интертекстуальные. Исторический аспект, ещё не окончательно определённый, складывается медленно в силу необычайной сложности исследования влияния исторического пространства на развитие кинематографа в обществе, поскольку историческая наука – особый вид знания, имеющий свои специфические формы выражения. Это стало основанием для определения предмета данного исследования. В постановке темы авторы исходят из того, что кинематограф – это «синтез» шести древнейших видов искусства: музыки, живописи, скульптуры, поэзии, танца, архитектуры ^{[3, с. 214-220]}, что определило главную задачу – показать исторически процесс становления российской теоретико-методологической основы для выявления причин огромной значимости кино в жизни людей, его потенциальных возможностей идеологического социально-культурного воздействия на общество. Находим важным замечание итальянского исследователя Г. Аристарко, справедливо утверждавшего, что создавать общую теорию кинематографа предстоит ещё не одному поколению ^[1].

В России конца XIX – начала XXвв. теория кинематогрфа складывалась под влиянием альтернативных концепций западных исследователей, школ и направлений, находившихся в неослабевающей борьбе. Так, в итальянской школе борьба концепций сводилась к проблеме – является ли кинематограф искусством? Сторонники С. Л. Ражжианти занимали отрицательную позицию, однако Джованни Джентилле и Адриано Тилжу утверждали, что кино имеет все основания быть таковым ^[32].

Вместе с тем, основоположником теории кинематографа был признан французский историк и философ Риччотто Канудо, считавший, что кинематограф появился благодаря «синтезу» шести предшествовавших видов искусства, и в силу своей массовости отражает “духовный и культурный климат» жизни людей, влияя на образ и сущность социального бытия. Опережая время, Р. Канудо поднял проблему взаимоотношений между: властью и кинематографом, кино и зрителями, цензурой и режиссером, природой и человечеством. Он предвосхитил появление цветного кино, понимал важность зарождения его воспитательных и образовательных возможностей и настаивал на использовании кино в учебно-образовательном процессе учебных заведений всех уровней во Франции. Риччотто Канудо – первооткрыватель в области кинокритики. Он сгруппировал фильмы по жанрам: драмы и мелодрамы, документальные, исторические и биографические ^[19]. Идеи Канудо были развиты самым близким его соратником – Луи Деллюком, который считал предрассудком видеть в фотографии главный ресурс кино. Основу киноискусства, по его мнению, составляет «фотогения», которой он дал название «кинематографичность» ^[1].

Одним из первых авангардистских направлений в теории кинематографа стал «визуализм», сформировавшийся на основе четырех основных элементов (принципов), сформулированных в концепции Деллюка: декорация, освещение, ритм, маска. Он первым оценил социально-историческую ответственность и значимость процедуры киномонтажа. Необходимо отметить, что направление «визуализма» предполагало эмоции зрителей и их настроение брать за базовую основу фильмов, что вело к сентиментальности, оторванности от жестких проблем реальной жизни и схематизму. Что касается слова «кинематографичность», то оно «прижилось» и расширилось – появилась профессия «кинематографист», определявшая человека, изучающего кино или создающего его.

В своих теоретических работах Луи Деллюк боролся за кино «человеческое», отражавшее правду жизни. Это была новая «школа» ^[2]. Вместе с немецким специалистом по теории кинематографа Гансом Л'Эрбзе он становится одним из ярких представителей этой школы. Его фильмы «Американец», «Лихорадка», «Женщина ниоткуда», сегодня уже устаревшие, остаются значимым материалом для исследования социально-исторического аспекта эволюции теории кинематографа ^[4].

Дальнейшее развитие принципов кинематографии связывается с именем Леона Муссинака. Он учился вместе с Деллюком и Эйзенштейном. В 1929 г. в Париже они организовали созыв Первого Международного конгресса киноработников Швейцарии. Леон Муссинак долгое время находился в Москве, собирая материал для книги «Советское кино». В поисках законов создания фильмов он опирался на достижения американской, шведской, немецкой школ и в итоге создал свою теоретическую концепцию, в которой монтажу отвел центральную роль ^[3]. Леон Муссинак, разделял утверждение Гуидо Аристарко о том, что в основе создания фильмов должны быть пять принципиальных положений: кинематографическое действие должно отражать жизнь; действие должно выйти за пределы человеческих отношений в царство природы; кинематографическое действие должно выработать собственную эстетику, отвергнув всякую чужеродную; в основе драматургии экрана – ритм и развитие движения; ритм как логическая передача события диктует настроение фильма ^{[1, с. 35]}.

Эти пять положений как «кредо» были направлены на достижение высокой силы эмоционального воздействия на зрителя. Таким образом, первая важная реформа западных теорий кинематографа решала главную задачу – сделать кино зрелищным и искренним.

Российский кинематограф формировался достаточно сложно и сопровождался «разноголосицей» теоретиков и практиков в его оценке. Фильмы, созданные до конца Первой мировой войны большинство теоретиков называют «примитивными». Начальному периоду существования российской кинопрактики не сопутствовало российское теоретическое осмысление, поэтому концепции Канудо, Муссинака, Деллюка, Эпштейна, Дюлак и других теоретиков Запада проявились, прежде всего, в литературе. Влияние направления «авангардизма», включавшего различные течения, такие как «дадаизм», «сюрреализм», «абстракционизм», вслед за уходящим «визуализмом» через литературу сказалось на теории отечественного кинематографа, где развернулась борьба между традиционалистами и новаторами. В группу новаторов входили Вертов, Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин – в Москве; Козинцев, Трауберг и Эрмлер – в Ленинграде. Позже к ним присоединился украинец Довженко и москвич Юткевич.

Новаторы не были единой творческой и теоретической школой: формулируя основные положения киноискусства и стараясь понять законы его развития, каждый из них отстаивал свой собственный метод и индивидуальный творческий стиль. Среди новаторов были «экстремисты» и «умеренные» (Вертов и Кулешов). Дзига Вертов возглавлял «Левый фронт искусства» (ЛЕФ). «Пролеткульт» и «ЛЕФ» разделяли позиции «футуризма», яркими представителями которого стали В. Маяковский и В. Брюсов. «Кинематографический глаз» объявлялся ими более совершенным, чем человеческий, а кинокамере приписывали некий надчеловеческий мистический характер, поэтому операторов называли «киноками кинематографа» (Кауфман, Копалин, Беляков и др.). Кинокамера наделялась Вертовым способностью «схватывать жизнь» самостоятельно, без усилий оператора. 23 номера журнала «Киноправда» за 1928-1929 гг., выходившего ежемесячно, а также фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) раскрыли всю ограниченность этих принципов построения фильмов. Это было абстрактно-символическое искусство, утратившее главное качество фильма – правдивость и ясность.

Становление теории кинематографии пошло в России от Льва Владимировича Кулешова, прошедшего путь от актера и художника-декоратора до руководителя киноотделом Политуправления Красной Армии и преподавателя Московского государственного техникума кинематографии. На формирование его взглядов оказал влияние Евгений Бауэр. А. Вознесенскийподчеркивал, что Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, театральную «культурность», прослыв великим мастером кинопроизводства в малограмотном царстве российского кино ^{[6, с. 17-19]}. Позиции Л. Кулешова в области теории и практики опирались на теорию американского кино, в основе которого были монтажное искусство, идея движения, четкая работа актеров, светотворчество, знание законов времени и пространства. Идея кинематографа Л. Кулешова – идея кинематографическая, а специфическое средство выражения – это ритмическая смена отдельных кадров, то есть монтаж ^[21].

Новые возможности кинематографа были выявлены С. М. Эйзенштейном в стереоскопическом изображении, в котором в процессе реального движения объем переливался в пространство, пространство – в объем и оба «врезались друг в друга, присутствуя в одновременности» ^{[30, с. 30-57]}. Однако теоретические и творческие поиски С. М. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина ^{[24, с. 58-61]}, закладывавшие инновационные основы советского кинематографа, в течение длительного времени либо извращались, либо замалчивались, хотя их статьи по теории кинематографа, разработанные и напечатанные журналах и брошюрах, были переведены на все основные языки мира и выпущены специальными сборниками.

Важным в развитии российской теории кинематографа стал период разработки принципов создания кинохроники, представляющей собой лучшее средство установления связей и достижения взаимопонимания между народами, пропагандой культуры и прогресса. События, показанные в кинохронике, оставались запечатленными в памяти гораздо прочнее, чем любая газетная фраза. Поэтому к проблеме кинохроники теоретики кинематографа Запада подходили с точки зрения ее социального значения. Так, Жермен Дюлак, известная как французский теоретик кинематографа, исходила из принципа, что кино – самостоятельный вид искусства. Она посвятила кинохронике большую часть своей творческой жизни, придала этому кинематографическому жанру в 1930-е гг. структуру и форму кинофильма. По этому пути, однако, еще раньше, пошла советская женщина – режиссер Эсфирь Шуб в своих монтажных фильмах о Л.Н. Толстом и падении дома Романовых. Дюлак основала две кинофирмы: «Франс актюалитэ Гомон» («Французская хроника Гомон») и «Ле Сенема о Сервис де Л.'истуар («Кино на службе истории»), где выпускались фильмы по принципам, легшим в основу работы большинства советских кинорежиссеров: изучать средства, направленные к тому, чтобы придать кинематографу гибкость и быстроту службы киноинформации; каждый выпуск кинохроники должен быть безукоризненным и объективным во всем, что касается ее интернационализации её духа, поэтому нужно превратить ее в средство воспитания и источник новостей, способных вызвать интерес во всех социальных классах и во всех странах, для чего важно развивать обмен кинохроникой между различными странами ^[21].

Необходимо отметить, что российский кинематограф уже в дореволюционный период имел свои особенности: во-первых, в его экранной трактовке главным была не судьба вымышленных героев, а соотнесение жизни конкретного человека ( реального лица) с ходом самой истории ; во-вторых, начало сложной комплексной структуре кинематографа положило разделение функций кинопроизводства и кинопроката; в-третьих, сочетание документального и игрового начал на исторические сюжеты находили у зрителей наибольшую востребованность (фильм «Оборона Севастополя» (1855).

Однако эпохальные изменения в истории России: трансформация царской системы организации общества, кризис, разруха и голод, порожденные Первой мировой и Гражданской войнами, осложнили дальнейшее развитие кинематографа в России. В результате, если к 1917 г. в России число кинотеатров достигло 4-х тысяч, то в 1922 г их осталось около 800 ^{[11, с. 3-9]}. Всё это не способствовало развитию теоретического осмысления значимости кинематографа для построения нового общества на основе иной идеологии, в то время как на Западе кинематограф вызывал «шквал перемен в восприятии мира» (Л. Базен) ^{[2, с. 45]}. У западных теоретиков складывалось убеждение, что «влияние кинематографа на мышление и восприятие масс безгранично» ^{[4, с. 70]}, а с появлением звукового кино в кинематографе они увидели «орудие идеологической обработки масс» ^{[3, с. 34]}.

Эти теоретические заключения не могли быть не замечены лидерами советской власти. Так, Л. Д. Троцкий неустанно повторял: «Тот факт, что мы не завладели кинематографом, доказывает, до какой степени мы неловки, не образованны, чтобы не сказать глупы. Кино представляет собой наш лучший инструмент пропаганды» ^{[28, с. 169-170]}. Сожаления Л. Д. Троцкого происходили из того, что фильмы создателей- кинорежиссеров Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова скорее выражали взгляды этих мастеров, чем власти. Поэтому советские властные структуры активно приступили к совершенствованию системы управления кинематографом.

27 августа 1919 г. считается официальной датой рождения советского кино – это дата издания Советом Народных Комиссаров (СНК) «Декрета о национализации кинематографа». Реализация девиза «Кино – не самоцель, а сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру», выдвинутого «Ассоциацией работников АФФК» в 1925г. стала основой деятельности замкнутых систем «Совкино» и «Союзкино». Постановлением Совнаркома СССР от 11 февраля 1933 г. «Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР» была окончательно сформирована сталинская модель управления кинематографом, вследствие чего ужесточились требования организованной киноцензуры. Последней точкой создания системы управления кинематографом, выделенным в самостоятельную отрасль, с подчинением непосредственно правительству, стало создание при СНК СССР «Комитета по делам кинематографии». Таким образом, утвердилась централизованная система управления, просуществовавшая до 1988 г. лишь с некоторыми изменениями. Кинофабрики «Кино-Север», «Межрабпам-Русь», «Красная звезда», преобразованные впоследствии в киностудии «Пролетаркино», «Кино-Москва», «Севзапкино» и др. выпускали фильмы, которые, сохраняя за собой статус искусства, не только информировали зрителя, воспитывали его, но определенным образом организовывали его поведение.

В это время именно С. М. Эйзенштейн и В. И. Пудовкин заложили инновационные основы российского кинотворчества, Фильмы С. М. Эйзенштейна «Александр Невский», «Иван Грозный», «Броненосец Потемкин» и В. И. Пудовкина «Мать» и др. стали теоретической базой и основными принципами развития российского кинематографа. В. И. Пудовкин в книге «Техника фильма» изложил теоретическую концепцию российского кинематографа, связанную с его социальным значением в конкретном периоде отечественной истории. Он отмечал, что в российском кинематографе заложен огромный потенциал для выполнения воспитательной, образовательной, информационной, идеологической функций ^{[24, с. 58-61]}.

Социокультурные и художественно -эстетические перспективы кинематографа оценили Л. Н. Толстой, М. Горький, В. Маяковский. А. Блок, А. Белый и др. Однако, уже формируется новое теоретическое направление - «новизны ракурса»: зрители постигали экранное действие под определенным углом зрения, который задавал режиссеру заказчик. Таким властным заказчиком стал «идеологический аппарат РКП (б) и Советская власть, понимавшие огромный потенциал кинематографа в его воздействии на массы зрителей, создавая для кинематографа свою идеологическую теорию, в основе которой — трудовой коллективный героизм стахановцев, героев труда, передовиков и ударников производства – (фильмы «Комсомольск», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Турбины» и т.д.)

Вместе с тем, теоретики советского кинематографа подчеркивали, что кинематограф, как и искусство вообще, нельзя понять в отрыве от его социального значения в конкретном периоде отечественного исторического пути. Эту социальную особенность советского искусства отмечали Л. Н. Толстой и основательнее М. Горький, видевшие в нем могучее средство образования и распространения культуры, показа русской действительности во всей изменчивости ее развития, что избавляло от необходимости искать выдуманные и лживые сюжеты ^{[16, с. 246]}. Социокультурные и художественно-эстетические перспективы кинематографа оценили и видные деятели общественной и культурной мысли: поэты А. Белый, А. Блок, В. Маяковский и др.

Таким образом, кинематограф становился продуктом истории и культуры общества, которое его производит, получает и потребляет, а история являлась источником кинематографа. В проблематике «история и кино» необходимо выделить две главные оси – историческое прочтение фильма и кинематографическое прочтение истории. Эволюция теоретических проблем кинематографа в контексте смены социально-культурных эпох и человеческих ценностей в духе принципов социалистического реализма, формировавших иную теорию и историю отечественного кинематографа советского периода. Учитывалось, что любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Специфику воздействия кинематографа лучше всего объясняет понятие «катарсис» - эмоциональное воздействие на массу зрителей.

«Технологию» воздействия кино на зрителей можно понять, опираясь на теорию «монтажа кадров» С. М. Эйзенштейна, выраженную им изящной и непривычной формулой: 1+1=3. Из соединения двух кадров возникает третий, несущий заданный смысл. С помощью монтажа как инструмента вмешательства в умы зрителей убиралось индивидуальное и формировалось коллективное сознание ^[30], рождалось заданное настроение: гнев, радость, готовность к любому трудовому и боевому подвигу, поскольку идеи партийных и государственных лидеров формулировались точно, кратко, языком доступным для зрителя, который уже готов был выполнять поставленные задачи.

И. В. Сталин совершил адаптацию марксизма применительно к российским условиям, рассматривая Россию исключительно в качестве плацдарма для революционных дел на Западе. В этом смысле справедливо замечание А. Тойнби о том, что «коммунизм… это западная ересь…, которую подхватили русские» ^{[27, с. 161]}.

Для решения проблем идеологического перевоспитания широких народных масс и вовлечения их в строительство нового государства в короткие исторические сроки на принципах новых нравственных ценностей и был использован кинематограф – величайшее открытие начала XX века, ставшее наиболее развитым средством контроля над массами. Кинематограф «вырос» в социальный институт, выполнявший множество жизненно важных для общества функций в силу своей массовой востребованности.

В сфере экранной культуры кинематографа было сконструировано мощное поле психологического и идеологического, социального и эстетического влияния на человека: во-первых, это было мощное средство манипуляции массовым сознанием; во-вторых, широко доступный способ получения разнообразной информации; в-третьих, открывались новые перспективы жизнеустроения для каждого индивида.

По отношению друг к другу советское общество и киноискусство выступали одновременно в качестве причины и следствия. Любой акт кинотворчества в конкретных исторических условиях постоянно испытывал на себе их многоплановое государственное воздействие, что даёт основание для определения трёх путей его социального детерменизма:

- первый – воздействие, идущее «сверху»: от общества в целом, его отдельных институтов. Этот тип детерминизма и продемонстрировала практика административно-командного советского периода отечественной истории;

- второй путь – воздействие, идущее «снизу», от публики. Проводником здесь выступал рынок, в которой был широко вовлечён кинематограф;

- третий путь – воздействие, идущее из недр самого кинематографа, от потребностей его саморазвития в условиях мирового научно-технического прогресса.

При определении инструментария выявления, систематизации, анализа и обобщения документов и материалов были использованы цивилизационный, компаративный, системный, проблемно-хронологический подходы, составляющие основу новой научной парадигмы исторической науки, позволившие подойти к предмету исследования с учетом наработок предшественников и возможности дальнейшего более углубленного изучения предмета исследования. На их основе все события и явления различались по степени значимости с учетом взаимосвязей с историческими переменами. Эти подходы были важны при формировании эмпирической базы исследования, конструировании исторической картины и этапов развития, изучении объекта в динамике.

Сравнительно-исторический принцип позволил выдержать региональную направленность исследования, выявить общие и специфические условия развития и функционирования кинематографа на российском Дальнем Востоке: на примере Приморского края. Историко-ситуационный принцип использован при анализе особенностей «исторической и культурной среды» для становления кинематографа в Приморском крае Дальнего Востока, отношении центра к дальневосточным проблемам. Авторы исходят из важного теоретического положения, что в кинематографической системе, способной к саморазвитию на основе научно-технического прогресса, выделяются такие зоны, где процессы идут, как они шли в прошлом, а в других — как им еще предстоит быть в будущем. Эта двухмерность ориентации кинематографического процесса позволила применить историческую формулу «раннего характера будущего» кинематографа. Принцип достоверности применён в исследовании различных типов источников (письменных, архивных, статистических, материалов Интернета, работ отечественных и зарубежных авторов) для формирования и представления авторских позиций по различным аспектам предмета исследования.

Принцип альтернативности был использован при изучении школ, направлений, концепций отдельных авторов, выдвигавших свои суждения в процессе выработки общей теории кинематографа. Принцип объективности позволил избежать «перекосов» в процессе осмысления необходимости использовать кинематограф в качестве средства воспитания коллективного трудового героизма в период сложной внутренней обстановки в СССР и внешних угроз. На основе принципа детерминизма рассматривались всеобщие закономерные связи многогранных функций кинематографа. Опираясь на принципы, составляющие основу методологических подходов исследования, были определены методы работы. Так, системно-структурный метод расширил возможности при определении периодов и этапов изучаемых процессов в развитии кинематографа в целостной исторической системе в аспекте «история и кино». Для анализа выделенных в исследовании событий и факторов был полезен метод перспективных линий. Метод дополнительности и многократного моделирования помог расширить поиск источников для воссоздания объективной исторической картины и времени, в котором происходили интересовавшие события. Исследование опирается на проблемно-хронологический метод изучения исторической действительности, что позволило сопоставить состояние процессов и явлений формирования кинематографа на российском Дальнем Востоке в начале и в конце исследуемого периода, а также проследить последствия социально-культурного и идеологического функционирования кинематографа. Широкого применения статистического метода потребовала постановка и специфика предмета исследования, с помощью которого шла вторичная обработка ряда источников. Метод перспективных линий стал основой для выводов о необходимости использования мощных потенциальных ресурсов кинематографа в решении современных задач опережающего развития Приморского края и всего Дальнего Востока в XXI в. в процессе интеграции России в АТР. В творческую лабораторию потребовалось включить категории герменевтической школы.

Разработаны и представлены теоретические основы и методологические подходы исследования кинематографа в контексте исторического знания; выявлена и показана специфика идеологических и социокультурных функций кинематографа на примере Приморского края, самого отдалённого и проблемного региона в период сложных внутренних и внешних условий; показан характер влияния исторической реальности в Приморском крае Дальнего Востока на функционирование кинематографа в аспекте «история и кино». Впервые в отечественной историографии проводится комплексное исследование истории функционирования кинематографа как важнейшего инструмента идеологического воздействия на массы в Приморском крае российского Дальнего Востока.

Обобщение эмпирической реальности показало, что эти пути социального детерменизма «переплетались» в выполнении главной задачи кинематографа – формировании новых духовных и нравственных ценностей, идеальных образов передовиков производства, стахановцев, ударников и героев социалистического труда – людей новой системы миропонимания. Особую значимость реализация этой задачи приобрела в Дальневосточном крае, богатом природными ресурсами, охватывавшем территорию, на которой сегодня расположены девять самостоятельных дальневосточных субъектов РФ (Республика Саха (Якутия), Камчатский, Приморский и Хабаровский края, Амурская, Магаданская, Сахалинская и Еврейская автономная области и др.) Указом Президиума Верховного Совета СССР от 20.10.1938г. Дальневосточный край был разделён на Приморский и Хабаровские края как самостоятельные административно-хозяйственные единицы.

Это разделение было продиктовано рядом причин. Находим необходимым выделить из них главные две. Во-первых, индустриализация страны начиналась в условиях угрозы внутриполитическому курсу, активно проводившемуся сталинской группировкой в 30-е годы. Преимущественный, первоочередной рост тяжёлой промышленности страны в своё время В. И. Ленин выдвигал как генеральный план партии и настаивал на рациональном её размещении ближе к сырью ^[22]. Эти теоретические построения и рекомендации для практики встретили резкую критику экономистов С. В. Бернштейна-Когана и А. М. Гинзбурга, утверждавших, что промышленность должна быть сосредоточена в центральных районах и на Украине, а развитию тяжелой промышленности на Дальнем Востоке, как и в других отсталых регионах, должен предшествовать длительный период заселения и культурного освоения этой территории. Бернштейн-Коган настаивал: «Прежде чем ставить этот вопрос, необходимо в течение десятка лет рядом систематических мер сделать этот район обитаемым и проходимым, и только на такой почве уже говорить о воспитании местного населения для нужд промышленности ^[5].

Однако эти установки Советской властью были отвергнуты, и в стране проводился твердый курс на создание новых центров тяжелой промышленности. О размахе промышленного строительства можно судить по росту капиталовложений, выделенных на строительство «заводов-дублеров» на Дальнем Востоке. Так, если взять капиталовложения за 100, то в 1932 году они возросли до 500, в 1935 г. – до 1000, в 1936 г. – до 2250. В одном только 1937 году в промышленное строительство Дальнего Востока было вложено средств столько, сколько затратило царское правительство за 200 с лишним лет освоения и развития этого региона ^[7].

Таким образом, ослабление региональной элиты путём дробления территории на более мелкие единицы виделось способом нейтрализации потенциальной угрозы внутриполитическому курсу ВКП(б) и Советской власти. Во-вторых, разделение Дальневосточного края было продиктовано необходимостью безотлагательного решения государственных проблем, связанных с нараставшей военной угрозой блока фашистских агрессоров – Германии, Италии, и милитаристской Японии, начавших войну в разных частях мира. Так, В 1932 г. Япония захватила северо-восточные территории Китая с последующим восстановлением на них маньчжурской династии Цин в новообразованном государстве Маньчжоу-го и, разработав план войны на Дальнем Востоке и в Сибири под названием «Особые маневры Квантунской армии», готовилась к его осуществлению. Численность Квантунской группировки росла, возглавлял ее опытный японский генерал Отодзо Ямада. Против СССР японская армия держала на Дальнем Востоке вместе с войсками марионеточных правителей свыше 1200 тыс. чел. В ее состав входили 1-й Восточно-Маньчжурский фронт, развернутый вдоль границ Приморья, 3-й Западно-Маньчжурский фронт, предназначенный для действий на монголо-маньчжурском направлении, 17-ый (Корейский) расположившийся в Корее, 4-я отдельная армия, предназначавшаяся для действий на северо-восточных границах Маньчжурии. На Южном Сахалине и Курильских островах были развернуты части 5-го фронта в составе трех пехотных дивизий, одной пехотной бригады и отдельных пехотных и танковых полков. С воздуха Маньчжурию прикрывала 2-я воздушная, а Корею – 5-я воздушные армии. В распоряжении японского командования находились армии Маньчжоу-го, Внутренней Монголии и Суйюанская армейская группа, которая насчитывала восемь пехотных и семь кавалерийский дивизий, четырнадцать пехотных и кавалерийских бригад ^{[29, с.13-15]}. В августе 1938г. произошло серьезное столкновение с японцами у озера Хасан Приморского края.

В этих условиях XVIII съезд ВКП(б) поставил задачу – превратить Дальний Восток в неприступную крепость. По итогам третьей пятилетки Дальний Восток должен был сам себя снабжать главнейшими видами сырья и промышленности на месте. Председатель Госплана СССР Н. А. Вознесенский, выступая на съезде, особо подчеркнул эту задачу: «В ответ на агрессию японского фашизма Дальний Восток увеличивает объем капитальных работ больше чем в три раза. Эта задача должна быть выполнена, так как развитие производительных сил дальневосточной крепости – дело всей нашей социалистической Родины» ^{[7, с. 337]}. Характерным для третьей пятилетки было то, что из общих ассигнований на строительство промышленности Дальнего Востока 97% отводилось на строительство оборонных «заводов-дублеров» в тяжелой промышленности. По объему капиталовложений этого периода Дальний Восток вышел на третье место в СССР после Центра и Украины; Урал занял четвертое место ^[9]. Преимущественное развитие тяжелой промышленности предполагало увеличение объема продукции всей промышленности СССР за пятилетие на 92% ^{[7, с. 650]}.

Фактически, все стройки на Дальнем Востоке начинались с раскорчевки тайги под площадки будущих заводов: самолетостроительного, судостроительного, подъёмно-транспортного оборудования, металлургического, цементного, машиностроительного, кабельного, инструментального и, в первую очередь, кирпичных заводов и пилорам для производства строительных досок. Чтобы строить «заводы-дублеры» оборонного назначения, необходимо было в кратчайшие сроки строить заводы по производству строительных материалов, одновременно закладывая фундаменты нулевого цикла базовых заводов.

Необходимо отметить и еще важную специфику дальневосточных условий – отсутствие жилья для прибывающих со всех районов СССР молодых энтузиастов-комсомольцев. Их в суровых климатических условиях селили в палатки, а бараки они должны были возводить сами. Отсталая технология и техника производства, слабо развитые внутрирегиональные средства сообщения осложняли положение дел. Постоянная острая нехватка рабочей силы требовала мер по подготовке кадров, а главное – закрепления их в нелегких дальневосточных условиях. В этих условиях необходимы были особые методы и формы работы с людьми, чтобы пробудить массовый трудовой героизм, организующий ответственность, состязательность и уверенность в возможности выполнения невыполнимого. Продуманная идеологическая работа вобрала в себя все идеологические, пропагандистские мобилизаторские возможности кинематографа

Синтетическая природа кинематографа являлась объяснением его социокультурной множественности: социальной (обеспечивающей социальную интеграцию людей и формирующей основания для устойчивого существования коллективной трудовой деятельности); интегративной функцией (направленной на объединение различного социального и культурного уровня людей ради великой цели); адаптационной (реализующейся посредством побудительного показа накопленного людьми положительного опыта по формированию и сплачиванию трудовых коллективов, личностных образцов и примеров великой силы социалистических соревнований); трансляционной (передачей культурных ценностей одних этносов другим); информационной (от которой зависело формирование общественных и личностных ценностей, и определение в сознании людей первичности коллективного); образовательной, воспитательной и эстетической; познавательной и сравнительной (раскрывающей различия в контексте разных государственных устройств общества, культурных образований для демонстрации преимуществ политической и социально-экономической системы советского общества).

Кино рассматривалось партией и советским государством и как средство иллюзорного бегства от неуютной действительности в мир мечты, и как «плуг», с помощью которого преобразовывалась общественная действительность, «перепахивалась» идеология людей. Кино было призвано смягчить противоречия между реальность и мечтой людей. Если реалистический кинематограф отражал то, что было реальной действительностью, то легкое развлекательное кино – подавленные желания, скрытые стремления людей.

Большие и сложные задачи укрепления и развития Дальнего Востока потребовали сосредоточить силы на нескольких крупных новостройках, на которые было выделено более ¾ всех средств. Такими объектами стали новостройки в Комсомольске-на-Амуре, в котором одновременно возводилось 18 крупнейших промышленных объектов: заводы «Амурсталь», самолётостроительный, судостроительный, нефтеперерабатывающий, подъёмно-транспортного оборудования и др.

Металл нужен был всем оборонным «заводам-дублерам», одновременно возводившимся в исследуемый период с заводом «Амурсталь» (самолетостроительному и судостроительному) и заводам, срочно реконструированным на выпуск оборонных заказов, – им. М. Горького по производству снарядов, им. С. Орджоникидзе по производству тяжелой артиллерии, заводу «Энергомаш» по производству моторов для самолетов и танков и т.д. В XXI веке предоставлена возможность называть подлинный характер продукции дальневосточных «заводов-дублеров», сыгравших важнейшую роль в годы Великой Отечественной войны с потерей заводов на оккупированных территориях западных регионов СССР. Кроме того, наличие оборонных заводов тяжелой промышленности на Дальнем Востоке явилось важнейшим фактором, сдерживавшим Японию от нападения на СССР.

Однако, несмотря на всю важность ввода «Амурстали» в действие, стройка дважды намечалась к консервации (осенью 1936 г. и осенью 1937 г.) ^[9]. Изменить окончательно проблемы «Амурстали» помогли Постановления ЦК ВКП(б) и СНК СССР от 2 июня 1940 года «О мероприятиях по обеспечению строительства дальневосточного завода «Амурсталь» ^[10]. Эти документы предусматривали меры внедрения новых методов организации труда, основанных на принципах скоростного строительства.

Важное значение в скоростном строительстве «Амурстали» имело решение Пленума ЦК ВЛКСМ 1940 года «О шефстве комсомола над стройкой» ^[11]. Прибытие на строительство в начале1940 года 600 человек посланцев из городов Приморского края, Сибири, Ленинграда и Москвы вместе с комсоргом ЦК ВЛКСМ А. Конниковым подняло боевой настрой комсомольцев «Амурстали». Создание комплексных бригад, разумная организация рабочих мест способствовали выполнению бригадой железобетонных работ комсомольца И. Санинского на 190-200%; бригада С. Марченко выполняла по 2 нормы, бригада разнорабочих, возглавляемая Л. Петрашковым, выполняла нормы на 150%. Не отставали от парней и девушки. Каменщицы из Приморского края С. Шарова и Л. Светце каждую смену давали по 150-175% ^[15].

Гордостью стройки были комсомольцы: хабаровчанка Валентина Деменина ^[12], посланцы Приморского края Федор Славинский, Ольга Мищенко, Татьяна Моргунова, Иван Рохлин, Михаил Кураков и другие молодые строители ^[15]. Молодежи было с кого брать пример. Партийная организация во главе с парторгом ЦК ВКП(б) Г. М. Понамаренко, а позже Н. Я. Якубовским сумела возглавить борьбу за скоростное строительство пусковых объектов. Парторг «мартенстроя» И. Гаврин, секретарь партийной организации «прокатстроя» И. Фомин, начальник этого участка Н. Сивалкин, заместитель секретаря парткома С. Шуминский личным примером увлекали людей на выполнение планов важнейшей стройки ^[13].

Лучшие строители Приморского и Хабаровского краёв составили бригады во вновь созданных специализированных трестах «Амуртяжстрой», «Госстройтрест №6», «Дальэнергострой» ^[12]. Исторические реалии развернувшегося трудового героизма несли в себе такой патриотический, высокоидейный заряд, что кинематограф просто должен был отразить его в кинохронике, документальных и художественных фильмах, прокат которых, однако по-прежнему, пропускался через густое «сито» цензуры.

Поскольку ни в Приморском, ни в Хабаровском краях не было своего кинопроизводства, Центральная киностудия СССР начала работу над художественным фильмом с коротким, но емким названием «Комсомольск» и не на площадках киностудии, а в реальной обстановке происходивших событий. В роли главной героини строители увидели прекрасную артистку Тамару Макарову, сыгравшую роль, прототипом которой была знаменитая бригадир Валентина Демина. В фильме удалось показать героический трудовой накал на стройках Дальнего Востока на примере строительства «Амурстали»: «Люди не считались со временем, не отдыхали, работали по две смены, а иногда целыми сутками», – вспоминает парторг ЦК ВКП(б) Н. Я. Якубовкий, принявший на себя руководство стройкой ^{[31, с. 26]}.

Требовалось мужество актёров. Кадры фильма, отражавшие историческую реальность – внедрение нового метода укладки бетонных фундаментов в жгучую стужу – потрясали зрителей. Бетонщики ни на одну минуту не прекращали своей работы. Бетон (на выходе имел +18-20°), поэтому его перевозили на площадку в утепленных самосвалах. Сразу после его укладки фундаменты закрывались «рогожными матами». Все это требовало огромных усилий рабочих. Чтобы ускорить темпы строительства, рабочие решили электросварку производить под открытым небом. Смелое новшество пугало даже опытных специалистов. «Где это видано, чтобы под открытым небом в сорокоградусные морозы производить электросварку металлоконструкций для промышленных предприятий. Такого не знает зарубежная практика!» – восклицал один из героев фильма «Комсомольск». А в зрительном зале, среди первостроителей города, которым первым для просмотра привезли этот фильм, находились электросварщики С. Калинин, Д. Роменюк, М. Горовой, А. Мистафин и др., которые открыли эту свою, дальневосточную, героическую страницу в практике строительства. Именно они не уходили со стройки, пока их сварочный шов не стал уверенным и качественным. Работа была организована в 2 смены. И уже никого не удивляет тот факт, что вместо 250-300 метров по заданию, бригады сваривали 1600 и более «погонных метров шва» ^{[17, с. 145]}.

Кадр за кадром фильм «Комсомольск» показывал, как в декабрьские и январские морозы росли корпуса «Амурстали», продукция которого была срочно нужна военным «заводам-дублерам». Фильм этот многократно был показан не только на всех стройках военно-промышленных объектов, но и массово продублирован кинопрокатами Приморского и Хабаровского краев. Заводы «Судостроительный», «Самолетостроительный» в поселке Дземги Комсомольска-на-Амуре, «Амурсталь», «Дальдизель», «Энергомаш», завод имени М.Горького, имени Серго Орджоникидзе и т.д. имеют свои исторические музеи, где среди экспонатов и фотографий, отмеченных героическим временем, хранится прославленный фильм «Комсомольск».

К 1940 году в Приморском крае действовало уже 317 киноустановок, что было значительным перевыполнением плана. Так, в архивных документах Государственного архива Приморского края (ГАПК) в фонде 342 хранится «Постановление № 208 Оргкомитета Президиума Верховного Совета РСФСР по Приморскому краю от 7 марта 1939 года», которым был утвержден план развития кинематографии по Приморскому краю на 1940г. Если рост киносети на 1939 год по краю был утвержден на 53%, то на 1940г. – на 63%. Количество посещений в 1940г. увеличилось до 7679, 6 тыс., из них взрослых – 6537, 2 тыс., детских – 102, 4 тыс. человек. При этом цены на билеты всех видов киноустановок детские сеансы составляли в городах и рабочих поселках – 50 коп., на селе – 35 коп. Эксплуатационная чистая прибыль определялась с вычетом всех расходов в сумме 2.500 тыс. руб. ^[15]. Кинематограф обеспечивал денежное содержание своих работников и отчисления в фонд обороны ^[13].

Важным требованием к деятельности кинематографа партийные органы и цензура являлся показ документальных фильмов и кинохроники перед художественными фильмами, в которых закладывалась не только информация как таковая, но и идеологически направленная. Дальневосточная тематика отражалась в фильмах Восточно-Сибирской студии кинохроники и дальневосточной базы «Союзкинохроники».

Российский государственный архив кинофотодокументов (РГАКФД) в г. Красногорске хранит огромную ценную кинохронику о событиях на Дальнем Востоке, в целом, и в Приморском крае, в частности. Так, в дополнении к знаменитому фильму «Комсомольск» создавалась кинохроника: «На Востоке страны», «Город на Амуре» и др. Документальные фильмы группировались и выдавались по рубрикам. К примеру, в рубрике «10 минут по СССР» входили: «Восточный рубеж Отечества», «Мое Приамурье», «Твой город», «Земля, на которой я счастлив», «Подвиг на островах», «На родной земле», «На Севере Дальнем» и т.д. – все они давали зрителям Приморского края важную информацию и расширяли представление о жизни людей на огромной территории Дальнего Востока. Непосредственно о Приморском крае выпускались фильмы в рубрике «Салют океану»: «Ледяным морем», «Краболовы», «Бой китов», «Михеевский экипаж» и др. Фильмы «Слава героям Хасана», «Тропой Арсеньева», «В Уссурийской тайге», «Озеро Ханка», «Живые родники», «Поклонись полю своему», «На дальневосточной границе» и др. воспитывали у приморцев чувство патриотизма и любви к родному краю.

Перед показом художественных фильмов показывалась и хроника трудовых будней дальневосточников. Показывать было что. Темпы роста производства продукции тяжелой промышленности Дальнего Востока, в том числе Приморского края, были значительно выше общесоюзных. Если крупная промышленность по стране в 1940 г. превысила уровень 1913 г. в 12 раз, то на Дальнем Востоке – в 14,5 раза, ^{[23, с. 106, 108]} в том числе добыча угля за 3 года третьей пятилетки в СССР увеличилась на 2%, в РСФСР – на 41 %, а на Дальнем Востоке добыча угля возросла на 50%. Рост добычи нефти составил в СССР – 9%, в РСФСР – 22,5%, на Дальнем Востоке – 42%. Выработка электроэнергии за этот же период выросла в СССР на 33,5%, в РСФСР – на 32%, на Дальнем Востоке – на 117,5% ^{[20, с. 58]}.

Таким образом, формирование и реализация функций кинематографа как социального института в Приморском крае были важной составляющей государственной политики в сложных предвоенных условиях. По мере возрастания значимости социокультурного функционирования кинематографа становилось очевидным его «обратное воздействие», в цепи объектов которого первым звеном был человек в социальной роли кинозрителя. Кино воздействовало на него непосредственно, этот эффект закрепился в сознании человека, сказываясь на его личном потенциале.

Проникновение импульсов кино в глубину советского общества можно определить по четырём основным звеньям: 1) социальная роль кинозрителя; 2) человек как субъект социального действия; 3) общество как система социальных отношений; 4) производственные реалии общества. Последовательность звеньев вытраивалась в «эстафету» социокультурного функционирования кинематографа.

Зрительское сотворчество, в результате которого экранная история разворачивалась в сознании зрителей, и фильм становился живой реальностью, явилось фактом общественной жизни. Это функция первого порядка кинематографа. Далее в результате зрительского сотворчества происходило усвоение человеком норм и ценностей кинокультуры, передававшей идеологические задачи заказчика – партии ВКП(б) и Советской власти. Зрители обретали способности интегрироваться в систему кинематографических отношений, что можно квалифицировать как процесс кинематографической социализации. Далее происходила общая социализация, то есть формирование «личностных потенциалов» человека, его способности к познанию, оценке, общению и созиданию. Происходило социализирующее воздействие киноискусства на интеграцию человека в систему новых общественных отношений в целом, или другими словами, происходил эффект воздействия, выражавшийся в социализации индивида в узком (кинематографическом) и широком смысле, его «врастание» в новое реальное общество. Это функция кинематографа второго порядка. В дальнейшем осуществлялось закрепление и развитие формировавшейся сталинской системы общественных отношений. В этом выражалась функция кинематографа третьего порядка.

Наконец, функция четвертого порядка состояла в том, что кинематограф, воздействуя на зрителя как главную производительную силу общества через демонстрацию на экране нужных партии и Советской власти образов поведения, миропонимания и чувствования, через показ пролетарской культуры личности, становился важным идеологическим звеном в формировании советской социально-экономической идеологии и человека нового типа.

Вместе с тем, кинематограф, совершенствуя систему научно-технических выразительных средств, создавал через продажу билетов на киносеансы в сети кинопроката экономическую основу для своего функционирования и развития. Фильм стал товаром, в этом случае кинематограф выполнял функции коммерческой структуры.

Таким образом, общество в исторических условиях построения социализма снабжало режиссера неким «строительным» материалом, с одной стороны, а с другой – воздействовало на содержательные и художественные особенности производимых фильмов. Из всех искусств кино стало важнейшим для общества, поэтому проблема «истории и кинематографа начала ХХ в. – июня 1941г.», ее специфическое преломление в условиях современности остаются актуальными для историков.

Вместе с тем, методика планирования показателей работы, применявшаяся в советской кинематографии, предусматривала первостепенность идеологических задач перед экономическими. Поскольку фильм рассматривался в СССР в качестве инструмента воспитания нужного массового сознания, ведомства, занимавшиеся продвижением фильмов к зрителю, как и вся система кинематографа, подчинялась отделам культуры региональных партийных комитетов, которые, в свою очередь, были подчинены отделу агитации и пропаганды Центрального комитета ВКП(б). Функционирование этой системы раскрыто на материалах Приморского края, проявившееся особенно эффективно в 1938 – июне 1941г., когда по решению XVIII съезда ВКП(б) в Приморском и Хабаровском краях развернулось ускоренное строительство военных «заводов-дублеров». Отсталая технология и техника производства, слабо развитые внутрирегиональные средства сообщения осложняли положение дел. Постоянная острая нехватка рабочей силы в период индустриализации и коллективизации требовала мер по подготовке специалистов, а главное – закрепления их в нелегких российских условиях. В этих условиях необходимы были особые методы и формы работы с людьми, чтобы пробудить массовый трудовой героизм, организующий ответственность, состязательность и уверенность в возможности выполнения невыполнимого. Продуманная идеологическая работа с рабочими, инженерно-техническими работниками вобрала в себя все идеологические, пропагандистские мобилизаторские возможности кинематографа – этого «важнейшего из всех видов искусств».

В постсоветский период под влиянием глобализации принцип государственной кинополитики («из всех искусств для нас важнейшим является кино») был предан осмеянию и полному забвению. Рынок резко ограничил производство российских кинофильмов, а главное – перспективы их реальной социальной жизни. В итоге современное кино не оказывает заметного влияния на состояние российского общества. В самом кинематографическом сообществе произошел разрыв с традициями отечественного кино, и прежде всего, в самом понимании предназначения кинематографа как искусства, его главных задач и функций. При этом функциональный потенциал отечественного кинематографа, обусловленный ценностями и представлениями других культур, других обществ и национальных идеологий, менталитетов, все более утрачивает национальные корни. Нельзя не видеть, что зрительское сотворчество, источником которого является материал иной культуры, рассчитанный на «общий знаменатель» глобального потребления, отрывается от процесса реальной жизни миллионов россиян.

Имея ввиду, что российское государство пока не выработало объединяющую все общество национальную идеологию, не определило и убедительно не продемонстрировало на языке кинопленки свою практическую заинтересованность в кинематографе как факторе общественного развития, можно сделать вывод о кризисе кинематографа, который определяется одновременно как кризис в части развития экранной культуры. Постоянно погружаясь в образный мир американских и прочих фильмов, российский зритель, особенно юный, виртуально мигрирует в другое общество, иллюзорно живет среди его людей, соприкасается с их стилем жизни и проблемами, усваивает иные культурные ценности. Полученный опыт такой социализации сказывается на состоянии общественных отношений в России. Возвращаясь в свое общество, погружаясь в реальные условия жизни, в чем-то став уже другим, зритель не принимает российских ценностей, в том числе фундаментальных – верность долгу, взаимопомощь и коллективизм, мужество, гуманизм, патриотизм.

Необходимо отметить, что в 90-е годы сами кинематографисты немало потрудились над разрушением системы духовных и иных отношений, сложившихся в советский период, фильмами «Так жить нельзя» С.Говорухина, «Покаяние» Т.Абуладзе, «Воры в законе» Ю.Кары, «Маленькая Вера» В.Пичула, «Утомленные солнцем» Н.Михалкова, «Особенности национальной охоты» А.Рогожкина, «Ворошиловский стрелок» С.Говорухина и т.д. В таком масштабе, когда Россия уже осваивала новую историческую дорогу и определялась «как надо жить», кинематограф не помогал закреплению нарождавшихся позитивных отношений, а разрушал их.

Вместе с тем, по своим принципиальным возможностям любое национальное кино, и в первую очередь российское, является особенно эффективным средством исторической трансляции социального и духовного опыта народа. В России, где на протяжении многих десятилетий кинематограф функционировал и развивался в установленном высоком государственном статусе, современный отечественный кинематограф уже не играет заметной роли в социокультурном воспроизводстве и находится в функциональном кризисе. Однако кинематограф – это не только производство фильмов, но и формирование зрительской аудитории как важной составляющей массовой художественной культуры общества. Поэтому развитие кинематографа на современном этапе по принципу «шок без терапии» – одна из главных причин того, что российское кино потеряло супермассовую аудиторию, сформированную всей историей отечественного кино, предоставляющую огромный, неоценимый капитал современного российского общества.