Практики DIY в художественной культуре: история и современность

Вольф Дарья Владимировна ассистент, кафедра иностранных языков, Московский государственный университет дизайна и технологии 129329, Россия, г. Москва, Тенистый проезд, 2, корп. 1 Volf Daria Assistant, the department of Foreign Languages, Moscow State University of Design and Technology 129329, Russia, Moscow, Tenistyi Proezd 2, building #1 darja.wolf@yandex.ru

DIY (англ. «Do It Yourself» – сделай это сам) – это социокультурное явление, которое обозначает самостоятельную деятельность любителей в тех сферах, в которых существуют соответствующие профессиональные практики. Феномен DIY в художественной культуре относится к эстетике повседневности: все DIY-практики выполняются любителями вне институализированной сферы профессиональной деятельности, и только в манере, продиктованной их собственным художественным вкусом. DIY-деятельность имеет исключительно творческий импульс и творческий характер, и не преследует финансово-экономические цели (хотя и не исключает такую возможность полностью). Кроме того, DIY выполняет множество социально-психологических функций, важнейшие из которых – формирование человеческой личности и направление вектора ее самореализации в пространстве культуры. Эстетика повседневности, даже представленная в грубой «бытовой» форме ^[13], является потенциальным демиургическим началом творчества «маленького человека», от микроформата (дизайна собственной квартиры) до макроформата (создание образцов классического искусства).

Англоязычный термин «DIY» вошел в обиход в Европе и США в 1950-х гг. ^[21], и сначала употреблялся преимущественно в экономическом и маркетинговом контексте. Термином «DIY» пользовались для обозначения тенденции, когда люди собственноручно занялись домашним ремонтом, небольшой ремесленной и строительной работой как креативно-развлекательной и одновременно экономически выгодной деятельностью. Ф. Бродель в своем труде «Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII» отмечал возникновение нового современного типа внерыночной экономики в 1970-х гг., в котором важное место имели различные формы надомничества и самодеятельного “ремесла”» ^{[3, с. 35]}.

Причины DIY-поведения рассмотрели социологи М. Вольф (M.Wolf, США) и Ш. Маккуити (S. McQuitty, Канада) в своем исследовании 2011 г. Авторы констатировали, что желание сэкономить – далеко не единственная мотивация любителей, существуют и другие мотивации, в том числе социально-психологического и социокультурного характера. Среди них стремление к личностному росту и к повышению социального статуса через повышение компетенции (identity enchancement), а также желание быть индивидуальностью и отличаться от других ^[25]. Другие исследователи выделяют два способа достижения уникальности: первый – благодаря демонстрации чего-то нового и созданию вещей ручной работы, второй – через личностные акценты, которые придаются за счет персонализации обычных продуктов путем индивидуального дизайна ^{[18, 23]}. DIY-практики удовлетворяют потребность в самореализации каждого отдельного индивида, а посредством кастомизации (индивидуализации) изделий обогащают материальную культуру в целом.

В художественной культуре конца XX – начала XXI века наблюдается аналогичная тенденция: создателями художественных произведений в музыкальном, литературном, и фотографическом (чуть позже ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­– в цифровом) искусстве все чаще становятся обычные люди без специального образования. В молодежных субкультурах жанра хардкор-панк DIY-практики были положены в основу собственной этической системы, своего рода «кодекса независимости» от шаблонов массовой культуры и навязанной манеры исполнения ^[1]. В 1998 г. британский исследователь Джордж Маккей (George McKay) ^[20] ввел в научный оборот термин «культура DIY», или «DIY culture», что позволяет говорить о DIY как о значимом культурном феномене середины XX – начала XXI века.

Но следует признать, что производство для себя − это старейшая культурная практика, бытовавшая еще на заре человеческой цивилизации, когда древний человек изготавливал простейшие орудия труда и расписывал стены пещер схематическими изображениями животных. Предмет рассмотрения настоящего исследования – эволюция отношений человека и предметов его творческого труда в истории культуры. Чтобы понять сущность содержания феномена DIY в современной художественной культуре, важно проследить изменение роли человека как субъекта материальной и духовной деятельности. Методологическим основанием настоящей работы является деятельностный подход и историко-генетический метод культурологического исследования, а сам феномен DIY рассмотрен в широком культурологическом и искусствоведческом ракурсе.

Культура, в принятом в современной культурологии широком понимании, – это все, что создано руками человека. С древних времен человек активно преобразовывал окружающий мир с самыми различными целями и привык создавать предметную среду, наполненную артефактами – вещами, которых в природе нет, изготовленными с помощью собственных рук и интеллекта. В рамках деятельностного подхода советские ученые Г. С. Батищев ^[2], Н. С. Злобин ^[7], М. С. Каган ^[8], В. М. Межуев ^[11] обосновали тезис о человеке как субъекте деятельности: отдельный субъект (человек) – это активно творящее существо, трансформирующее окружающий мир и самого себя посредством деятельности. Следовательно, человек во многом ориентируется на личные цели, в число которых входит потребность в самовыражении, а также экзистенциальная потребность «вещественно обозначить» себя в этом мире, оставить после себя след. Эти потребности реализуются при собственноручном создании любого предмета, будь то орудие труда или художественный артефакт. Повседневное творчество любителей существовало со времен неолитической революции, выдержало конкуренцию с профессиональным массовым производством и до сих пор не теряет своей актуальности. Чтобы проанализировать историю взаимоотношений человека с предметами собственного творчества, мы используем концепцию «трех волн» Э. Тоффлера, отражающую динамику цивилизационного процесса.

Э. Тоффлер выделяет три последовательных этапа в развитии цивилизации: сельскохозяйственная фаза Первой волны (около 8 тысяч лет до н. э. по 1650-1750 гг. н. э.), индустриальная фаза Второй волны и постиндустриальная фаза Третьей волны, которая формируется в развитых странах примерно с 1955 г. ^[14].

Во времена аграрного, доиндустриального общества (Первая волна) человек был производителем для себя, прежде всего для того, чтобы выжить. Он все делал самостоятельно – сам добывал себе пищу и сам занимался ее приготовлением, производил орудия труда, изготавливал оружие, охотился, рыбачил и т. д. Повседневная практическая жизнь была тесно связана с трудом. Практически все, производимое в обществах раннего присваивающего хозяйства, составляло минимальный жизнеобеспечивающий продукт. В глубокой древности не существовало профессий как таковых (отсутствовала специализированная культура), но это не означает, что не было места для творчества. Древние люди изготавливали музыкальные инструменты (к примеру, дудочки из костей) и сами играли на них; так же дело обстояло с первобытной скульптурой и живописью, декоративным искусством. Изначально человек творил так, как он чувствовал, он был свободен в своем творчестве. Понятия «хобби» и понимание творчества как хобби тогда не существовало, поскольку основная занятость и свободное время не были разделены. Первобытный человек был главным образом занят таким искусством, которое имело декоративно-прикладной характер.

Говоря о доиндустриальном производстве, Тоффлер подчеркивает, что «в обществах Первой волны товары изготовлялись обычно вручную. Продукты создавались в единственном экземпляре по предварительному заказу. То же, большей частью, относилось и к их распределению» ^{[14, с. 61]}. Кроме того, не существовало понятий потребителя и производителя в современном смысле слова, люди производили товар для себя, для своей семьи и своего племени. Кустарное производство, изготовление предметов обихода своими руками – все это разновидности старейших DIY-практик, имеющих не только экономическое, но и культурное значение.

Неолитическая революция обозначила переход от присваивающего к производящему хозяйству, что в дальнейшем привело к первичному разделению труда и интенсивному развитию ремесел. Эти процессы оказали колоссальное влияние не только на развитие искусства: культурные артефакты (в литературе, музыке, живописи и т. д.) все чаще создавались узкой прослойкой профессионалов, прошедших специальное обучение. Именно тогда человеческая деятельность разделяется на профессиональную и обыденную, а культура – на «высокую» и «низкую». Общество все больше отдаляется от традиционного принципа «сделай сам и для себя», опираясь на обезличенные социальные механизмы, посредством которых осуществляется производство, распределение и потребление, в том числе и культурных благ.

Профессиональное разделение достигло своего апогея с приходом «Второй волны», то есть промышленной революции, сформировавшей индустриальное общество. Одновременно со Второй волной произошел переход от экономики «производителей для себя» к экономике «производителей для обмена», и необходимо отметить, что это была массовая тенденция. С доминированием промышленного принципа производства углубляется пропасть между производством и потреблением. У людей остается все меньше возможностей реализовать себя в труде и творчестве, а их отношение к процессу труда и продукту своего труда претерпевает серьезные изменения.

Э. Тоффлер выделяет основные принципы, на которых была построена индустриальная цивилизация: стандартизация, специализация, синхронизация, концентрация, максимизация, централизация. Эти принципы многое говорят о роли человека в индустриальном обществе, а также о его социально-культурном самочувствии. Как отмечал Э. Тоффлер, «расщепление этих двух аспектов – потребителя и производителя – внутри человека привело к раздвоению его личности…» ^{[14, с. 87]}. Трудовые функции максимально разделяются между огромным количеством людей, и при этом сводится к минимуму возможность проявления творческой инициативы для каждого конкретного индивида. Система производства и потребления значительно усложняется, и человек не видит прямой связи между вещью и ее создателем, автором и пользователем. Становятся все более заметными симптомы отчуждения труда, описанные в теории К. Маркса.

К. Маркс в своей книге «Экономико-философские рукописи 1844 года» ^[9] рассматривал работника как «деталь» огромной капиталистической машины с усложняющейся системой разделения труда. Рабочая сила становилась товаром и продавалась капиталисту за деньги. Конечный продукт, который выходил с конвейера, являлся собственностью владельца средств производства, поэтому для мироощущения рабочих того времени был характерен такой феномен, как отчуждение. К. Маркс выделял разные типы отчуждения человека в капиталистическом обществе: отчуждение человека от предмета труда, от процесса труда, от своей человеческой сущности. Ключевой момент отчуждения – это потеря традиционной органичной связи процесса деятельности с ее результатом. И хотя человек вкладывает силы в продукт труда, он не испытывает удовлетворения от результатов своей работы, ведь «что отошло в продукт его труда, того уже нет у него самого» ^{[9, с. 325]}. Феномену отчуждения уделял внимание не только К. Маркс, но и более ранние философы (Ж. - Ж. Руссо ^[12] и другие сторонники теории общественного договора), а также более поздние социологи гуманистического направления (Э. Фромм ^[15], Г. Маркузе ^[10]). Из этого следует, что отчуждение человека от собственной деятельности – серьезная проблема индустриального общества, оказывающая значительное влияние на психологию человека и его самосознание как субъекта культуры.

Если вернуться к концепции волн Э. Тоффлера, в качестве последней, «Третьей волны» он выделяет так называемую стадию «супериндустриального» общества (super-industrial society). Ученый отмечает, что в США переход от фазы Второй волны к фазе Третьей волны начался примерно в середине 1950-х гг. Примечательно, что примерно в это время в стандартном английском языке появилось новое слово «DIY», которое обозначает надомный ремонт, строительство и любой «handmade». С чем была связана подобная синхронизация?

Во-первых, развитая экономическая система освободила рабочему время для свободной и досуговой деятельности и смогла предоставить условия для самостоятельного творчества. Во-вторых, феномен DIY появился тогда, когда самостоятельное творчество стало альтернативой массовой культуре, порожденной индустриально-рыночными механизмами. В-третьих, в условиях относительного экономического достатка, люди занялись удовлетворением глубинной потребности в самовыражении, которую были вынуждены игнорировать на протяжении индустриальной фазы цивилизационного развития. Как мы подчеркивали выше, один из лучших способов самореализации – это предметное творчество. Неважно, насколько примитивно выглядит «handmade»-продукт в сравнении с профессиональным изделием; важно, что человек сделал его самостоятельно для личного использования и для собственного потребления. При этом одновременно удовлетворяются и творческие потребности, и экзистенциальные: человек «овеществляет» себя в этом мире, вкладывает в изготовляемый предмет часть своей личности.

Глобализационные процессы в середине XX в. породили особый тип экономики, для которой характерны массовое производство и массовое потребление, не только в области быта, но и в области искусства. Наряду с консьюмерами (пассивными потребителями, целевой аудиторией массовой культуры) в середине XX в. в обществе появляется новый тип потребителей – просьюмеры (от англ. «prosumer»). Слово «prosumer» образовано путем слияния английских слов «producer» (производитель) и «consumer» (потребитель), его также можно перевести как «производящий потребитель», либо «производитель-потребитель», то есть пользователь, который активно участвует в разработке и производстве товара, для того, чтобы придать товару желаемые индивидуальные характеристики. Первым, кто описал «производителей для себя» был Э. Тоффлер ^[14]. Вслед за работой Тоффлера в 1980-е гг. последовали исследования просьюмеристского движения ^[19], в которых все большее внимание уделяется значению участия потребителя в процессе совместного создания ценности (value) продукта, наравне с производителем. Вводится понятие «value co-creation» (от англ. «совместное создание стоимости»), изучается деятельность потребителей,которые производят товары для собственного потребления (prosumption activities) ^{[23, 24, 26]}.

Сегодня, когда большинство предметов изготавливается конвейерами и роботами, материальное самовыражение для современного человека становится особенно важным. Стремление преодолеть отчуждение от результатов своего труда и виртуализация реальности в начале XXI века побудили человека вернуться к DIY-практикам и снова заняться ручным творчеством, даже в условиях экономического достатка. В начале XXI в. набирают все большую популярность мастер-классы «handmade» направленности. Сферы применения самые разнообразные: мастер-классы по кулинарии, художественному творчеству, бисероплетению, изготовлению украшений, скрапбукингу, валянию из шерсти, пэчворку, квиллингу, декорированию домашних интерьеров, флористике и т. д. Общество становится DIY-ориентированным, люди все более заинтересованы в том, чтобы овладеть многими полезными навыками, не пользуясь услугами профессионалов.

Между тем, современные DIY-практики не ограничиваются прикладным дизайном и рукоделием, и активно осваивают новые художественные пространства. В музыкальном искусстве андеграундного характера принцип «сделай сам» стал органичной частью творческого процесса, в некоторых случаях – даже этическим вектором. Так, в 1980-х годах в молодежной субкультуре хардкор-панк были впервые манифестированы принципы DIY: независимость от крупных звукозаписывающих лейблов, самостоятельная запись, издание и распространение музыки, самостоятельное оформление буклетов музыкальных альбомов, афиш и пр. Они составили особый «кодекс» независимого творчества, свободного от диктата массовой культуры, – так называемую «этику DIY». Можно выделить следующие основные характеристики DIY-этики: формирование открытых креативных сообществ, члены которых социализируются вместе, обмениваются мнениями, занимаются совместной творческой деятельностью в разных сферах, от выпуска журналов, оформления музыкальных дисков до самой музыки или социального активизма; наличие дистро (distro) – собственной системы дистрибьюции, андеграундной системы распространения различной DIY-продукции в сообществе: аудио- и видеозаписей групп, печатных изданий (фэнзины, книги, брошюры), атрибутики (футболки, наклейки, значки, нашивки и пр.); издание всех релизов на независимых рекорд-лейблах за счет самих музыкантов и распространение на концертах по относительно низким ценам; особая форма организации концертов: организацией концертов занимаются люди, которые сами являются музыкантами в хардкор-панк группах, это наиболее активные участники сообщества; особый способ социально-политического сопротивления системе: музыканты сами держат творческий процесс под контролем, не испытывая влияния со стороны коммерческих структур; у групп отсутствуют обязательства, и они могут говорить, сочинять и петь абсолютно обо всем, что их волнует ^[4]. В соответствии с мировоззренческой позицией, исполнители хардкор-панка используют различные средства художественной выразительности. Так, музыка социально активных участников сообщества напоминает политические лозунги, прямолинейные и экспрессивные; другие представители хардкор-панка создают поэтичную музыку, насыщенную романтической символикой и способствующую коллективной экзальтации, катарсису. Важнейшим креативным посылом хардкор-панка является независимость на всех этапах творческого процесса, которая порождает свежие художественные подходы, а также обеспечивает самовыражение участников.

В конце XX – начале XXI в. произошел «бум» любительского творчества в медийном пространстве и сетевой культуре. Сегодня в медийные DIY-практики вовлечены миллионы людей по всему, поэтому принципы просьюмеризма (производства для себя, о котором говорил Э. Тоффлер) проявляются и в медиакультуре. Учитывая бурный рост пользовательского контента, культурная роль «цифрового просьюмера» становится все более значительной ^[22].

Г. Дженкинс (Henry Jenkins) и его соавторы ввели понятие «participatory culture» (или convergence culture) ^{[16, 17]}. В отличие от консюмерной культуры, культура участия – это культура, в которой частные лица ведут себя не только как потребители, но и как авторы или производители (просьюмеры). Г. Дженкинс отмечает, что многие молодые люди, которые пользуются Интернетом, активно вовлечены в культуру участия. Они присоединяются к онлайн-сообществам (социальные сети, форумы, игровые кланы), производят креативный продукт в новых формах, самостоятельно генерируют разнообразный контент в Интернете (микширование треков, моддинг, фан видео, фанфики), работают в командах, чтобы выполнять задания и развивать новые знания (Википедия и т. д.), а также создают поток медиа (блоггинг, подкастинг и т. д.). В культуре конвергенции (соучастия) значительную роль играет контент, создаваемый пользователями (англ. user-generated content), позволяющий пользователям с помощью художественных средств самостоятельно моделировать свою социокультурную идентичность.

Кроме того, для каждого владельца персонального компьютера или гаджета открыто множество возможностей для DIY-творчества: компьютерный моддинг (любительская сборка и дизайн корпуса ПК), прикладное программирование, пиксель-арт, фрактал-арт, ведение текстовых блогов и видеоблогов, создание персональных сайтов, радиовещание в сети с помощью собственного подкастинга, сетевая литература, цифровое любительское фото (в том числе, популярный жанр «селфи» ^[5]) и множество других видов цифрового творчества. Характерно, что любители – не только основные потребители виртуального контента, но и основные его создатели и разработчики (цифровые «просьюмеры»). Виртуальная реальность изменяется настолько быстро, что каноны и критерии профессионализма не успевают сформироваться и закрепиться. Фактически, создание виртуального контента представляет собой комплекс современных DIY-практик, отличающихся беспрецедентной динамичностью.

Примером цифровых DIY-практик также являются инди-игры (от англ. «independent», независимый), которые создаются отдельными любителями без поддержки крупных издательств. Разработчики инди-игр самостоятельно разрабатывают и программируют компьютерные игры с самыми необычными концепциями, используя нестандартные художественные решения и нетрадиционные виртуальные хронотопы. К примеру, одна из успешных инди-игр «Braid» (разработчик Jonathan Blow) представляет собой двухмерный платформер – приключенческую игру с возможностью перемещать героя вперед-назад, прыгать по платформам, собирать предметы. Герой умеет управлять временем при помощи движения, в чем и состоит концептуальная особенность игры. Если персонаж движется вправо, то время идет вперед, а если влево – то назад, в прошедшее время уровня. Если он останавливается, то время замирает. Эта игра интересна в культурологическом смысле, поскольку игрок попадает в виртуальный мир с нарушенной причинно-следственной связью, и изменяющиеся миры содержат новые правила, которые необходимо освоить для успешного прохождения каждого уровня. Игра головоломка-платформер «Fez» (разработчик студия Polytron) не менее примечательна, но в фокусе этой игры находится не время, а пространство. Реализовано третье измерение: если герой видит непреодолимое препятствие, он может повернуть на 90 градусов все объекты мира, которые находятся перпендикулярно к игроку, однако сам герой остается на месте. Такая механика сильно отличает игру от пресловутых двухмерных аркад, создает ощущение погружения в новую и непривычную игровую реальность. Тем самым, любители-гейммейкеры (от англ. «game maker» − создатель игр) предлагают новые художественные подходы в области эстетики компьютерных игр.

История любительских практик с древнейших времен до современности показывает, что DIY-практики в художественной культуре имеют глубокие исторические корни. DIY трансформировался в массовый и значимый культурный феномен на постиндустриальной стадии развития общества. Появление досуга и развитие высоких технологий позволило рядовым субъектам культуры, вне зависимости от начального уровня образования и профессиональной компетенции, учиться и развиваться на любом творческом поприще. Популярность практик «сделай сам» логически вписывается в контекст архаизации современной западной культуры и возрождения первобытных практик ^[6] в новых, гуманистических качествах. Кроме того, в начале XX века DIY-деятельность в сфере художественной культуры содействует творческой самореализации личности, преодолению отчуждения от собственной индивидуальности, как следствие, от своего личного, человеческого «Я».