Поджанр слэшер в свете гендерной теории Кэрол Дж. Кловер

Слэшер — это поджанр хоррора, возникший в Северной Америке и получивший свое название от английского глагола «slash» — резать, рубить, полосовать. Название поджанра обусловлено тем, что одна из его основных составляющих — это стремление убийцы использовать исключительно острые предметы с тем, чтобы жестоко убить свою жертву.

Несмотря на то, что поджанр возник в конце 1970-х гг., термин «слэшер» в отношении фильмов, в которых вооруженный холодным оружием маньяк охотится за группой подростков, стал широко употребляться только после выхода в 1987 г. культовой статьи К. Дж. Кловер «Her Body, Himself» ^[2] («Женское тело, мужская сущность»), ставшей позднее составной частью одного из самых влиятельных академических трудов в области жанра ужасов — «Men, Women, and Chain Saws» ^[7] («Мужчины, женщины и бензопилы») той же К. Кловер ^{[11, p. 17]}.

Книга была номинирована на престижную премию Брэма Стокера, а термин слэшер постепенно распространился по всему миру в том значении, в котором его использовала Кловер. Именно этим термином с конца 1980-х — начала 1990-х гг. оперируют авторы научных ^{[11; 13]} и не слишком ^[14] трудов, режиссеры, в том числе при описании собственных фильмов 1970–1980-х гг. (см. документальный фильм «На куски: рассвет и закат слэшеров» (2006)), критика и обычные зрители (на основе эмпирических наблюдений можно заключить, что даже в России термин «слэшер» является одним из немногих широко известных и используемых среди обычных зрителей названий поджанров хоррора).

Слэшер, по определению Кловер, — это часто воспроизводимая история об убийце-психопате, который режет до смерти одну за другой несколько своих жертв (преимущественно женского пола), пока не будет обезврежен или убит единственной выжившей в финале девушкой («final girl») ^{[7, p. 21]}.

Работа Кловер была первым научным трудом, сделавшим объектом изучения до этого игнорируемый респектабельной критикой и киноведами поджанр слэшер. Тем не менее культовый статус исследование снискало скорее за счет выбранного исследователем гендерного ракурса.

Нужно понимать, что работа Кэрол Кловер появилась в то время, когда в американских научных кругах был популярен феминизм. Слэшер, в свою очередь, был одним из самых презираемых феминистками явлений кинематографа. В первой половине 1980-х гг. феминистическое движение активно выступало против подобных фильмов как пропагандирующих насилие по отношению к женщине. Что было одним из факторов, подтолкнувших Американскую ассоциацию кинокомпаний (MPAA) к ужесточению цензуры в отношении ряда слэшеров: фильмы вроде «Незнакомца» (1981), «Моего кровавого Валентина» (1981) и «Сожжения» (1981) подверглись суровой цензуре, в результате которой из них вырезались наиболее жестокие сцены.

Понятие «последней девушки», или «девушки для финала» («final girl») занимает центральное место в исследовании Кловер, поскольку концепция, стоящая за этим термином, позволила опровергнуть положения работы феминистки Л. Малви о голливудском кино ^[10]. Теория мужского взгляда, выдвинутая Малви на основе психоанализа, подразумевала то, что внутри фильма женщина для мужчины — объект пристального взгляда, зритель, в свою очередь, должен идентифицировать себя с «мужским взглядом» и воспринимать женщину на экране как объект для взгляда. Таким образом, голливудское кино — пример патриархального порядка, в котором женщине отведена лишь пассивная роль. «Final girl» Кловер стала контраргументом в пользу того, что женский характер, приобретая мужские черты, способен обрести активную роль.

Теория Кловер вызвала переворот в области гендерных исследований и изменила представления относительно гендера в кино и конкретно в жанре хоррор.

После выхода книги в свет под ее прямым или косвенным влиянием возникает целый ряд гендерных концепций, одной из наиболее знаменитых из которых стала теория «женского-монструозного» («The Monstrous Feminine») Б. Крид ^[8]. Данный подход, находившийся на пересечении феминизма и психоанализа, развивал мысль о том, что женщина, являющаяся по сути кастрированным мужчиной, в хорроре, сохраняя свой пол, при этом обретает символическую функцию кастратора. То, что в фильмах вроде «Чужого» (1979) жертвами являются мужчины, объясняется в духе, что истинным объектом страха здесь является женская физиология, притягивающая и отталкивающая одновременно.

Одним из ключевых достижений Кловер стало то, что многие положения ее культовой работы не просто повлияли на исследования в гуманитарной науке, но и прочно заняли свое место в поп-культуре, что нечасто случается с научными трудами.

Эти положения воспроизводятся критиками, киноведами, некоторыми режиссерами, причем подчас машинально, как своего рода аксиомы.

В России исследование Кловер полноценно не переводилось и не издавалось. Лишь в позапрошлом году в рамках журнала «Логос» был осуществлен перевод статьи «Женское тело, мужская сущность» (с не совсем корректным заголовком «Ее тело, он сам») ^[2].

Хоррор — не слишком активно исследуемый в России жанр, и список полновесных научных работ по нему не велик: Я. К. Маркулан ^[4], О. Э. Артемьева ^[1], Д. Е. Комм ^[3], из переведенных с англ. – Д. Скал ^[5]. При этом поджанр слэшер рассматривается лишь в кандидатской диссертации Артемьевой. Она же единственная из всех перечисленных оперирует терминами «final girl», «assaultive/reactive gaze» и вскользь упоминает Кловер.

Настоящая статья обращается к ряду основных тезисов книги «Men, Women, and Chain Saws» и проверяет их на истинность.

Сегодня это видится особенно важным в свете машинальности их использования агентами киносообщества. Не имеет ли здесь место явление, аналогичное принципу социального доказательства, озвученного когда-то Р. Чалдини?

В основном в статье пойдет речь о концепции «final girl», безапелляционно применяемой практически всеми исследователями слэшера — от В. Дика до О. Э. Артемьевой. Однако затронут и ряд других широко распространившихся благодаря теории Кловер стереотипах хоррора.

Прежде всего, необходимо развеять миф большинства гендерных теорий о том, что слэшер снимается создателями исключительно для мужской аудитории и специально заточен под нее. Во-первых, как показывают маркетинговые исследования, основная аудитория слэшеров — подростки 12–29 лет обоих полов с основной целевой группой — 15–25 лет ^{[11, p. 33]}.

Во-вторых, для успешного широкого проката слэшерам необходимо получить рейтинг от МПАА, и одним из преимуществ при получении этого рейтинга является доказательство пригодности картины как для мужской, так и для женской подростковой аудитории (что обезопасит хоррор от получения нежелательного «NC–17»-рейтинга).

Сопереживание мужской аудитории убийце в слэшере Кловер объясняет тем, что мужчины непроизвольно ищут в фильме представителя своего пола, с которым они могли бы себя ассоциировать ^{[7, p. 44]}. В слэшерах им бывает антагонист, поскольку мужские характеры протагонистов за редким исключением слишком плоские и недостаточно прописаны в сценарии.

В качестве доказательства идентификации зрителя с убийцей часто приводится тот аргумент, что субъективная камера слэшеров 1970–1980-х гг. нередко представляет действие от лица антагониста (мы не только смотрим его глазами, но часто одновременно слышим его дыхание и сердцебиение). Однако, как отмечает Кловер, точка зрения камеры не формирует идентификацию зрителя: ведь не идентифицирует же себя зритель с акулой в «Челюстях» (1975) или птицами в «Птицах» (1963), когда Спилберг и Хичкок соответственно представляют нам действие от лица этих животных ^{[7, p. 45]}.

Несмотря на то, что ряд исследователей считает субъективную камеру одним из обязательных элементов слэшера ^{[13, p. 9–10]}, фильмы поджанра 1990–2000-х гг. продемонстрировали необязательность этого элемента, заимствованного слэшером из «Подглядывающего» (1960) М. Пауэлла и итальянских «gialli».

Что касается по-прежнему распространенного стереотипа, впервые озвученного кинокритиком Р. Эбертом, о том, что субъективная камера в хорроре способствует идентификации зрителя с убийцей, контраргументация Кловер представляется справедливой и по-прежнему актуальной.

С другой стороны, сама Кловер использует этот стереотип в своем исследовании, когда он способен подтвердить ее теоретические положения. Например, когда необходимо доказать, что именно «final girl», а не антагонист, является главным героем слэшера, Кловер начинает рассуждать о роли субъективной камеры в смене идентификации зрителя. Субъективные сцены от лица убийцы, если они присутствуют в фильме, в основном расположены в первой половине слэшера, еще до того, как мы увидим неприглядную внешность убийцы и до того, как достаточно проникнемся симпатией к протагонистке. Однако с развитием действия наше сопереживание согласно прописанной истории все больше смещается в пользу «последней девушки», и то же самое происходит со сменой роли субъективной камеры: в эпизодах финальной схватки она обычно используется только для того, чтобы представить взгляд «final girl», но не антагониста ^{[7, p. 45–46]}.

В этом отношении показательна реакция подростковой аудитории в кинотеатре. Как отмечает К. Кловер, во время просмотра слэшеров подростковая аудитория поддерживает действия убийцы одобрительными возгласами, но только до его финальной схватки с последней выжившей — здесь подростки встают на ее сторону, болеют за нее в схватке и радуются в случае ее победы ^{[7, p. 23]}.

Если воспользоваться терминологией гендерных теорий, сначала преобладающим в фильме является «assaultive gaze» («агрессивный взгляд») — взгляд, ассоциированный с убийцей и, как правило, связанный с мужским началом, а затем (чаще всего ближе к развязке) «reactive gaze» («принимающий взгляд») — взгляд, ассоциированный с жертвой и по традиции связываемый с женским началом.

Впрочем «агрессивный» и «принимающий» типы взгляда издавна использовались в хорроре без какого-либо гендерного подтекста. Когда антагонист смотрел в камеру, он казался реальнее, поскольку невольно пробуждал в зрителях ощущение, что он видит их и потенциально может причинить им боль. Когда в объектив смотрел протагонист, камера принимала точку зрения убийцы, что позволяло глубже прочувствовать страх жертвы и повышало реалистичность действия.

Противостояние антагониста и «последней девушки» Кловер представляет как противостояние мужчины и женщины, в процессе которого женщина берет на себя инициативную, мужскую роль, и с помощью фаллического предмета (нож или другое характерное для слэшера холодное оружие) осуществляет символическую кастрацию мужчины-антагониста, убивая или нейтрализуя его ^{[7, p. 49]}.

При этом Кловер нисколько не смущает, что в финале многих слэшеров обнаруживается, что убийцей была женщина («С днем рождения меня» (1981), «Пятница 13-е» (1980), «Занавес» (1983) и т.д.). Контраргумент исследователя здесь состоит в том, что те черты маньяка, которые удается разглядеть зрителю до последней трети фильма, всегда создают впечатление, что убийцей является мужчина (исходя из того, как показаны убийства, части тела или детали одежды персонажа).

В некоторых фильмах вроде «Убойной вечеринки» (1986) и «Резни в женской общаге 2» (1990) женская фигура убийцы сюжетно обусловлена тем, что героини были одержимы духом мертвого мужчины-убийцы, который использовал их для новой «резни».

Однако на момент конфронтации личность убийцы уже известна, а значит фактически в финале женщина символически кастрирует женщину, что, с точки зрения гендерной теории, сущая бессмыслица.

К. Кловер считает, что в слэшерах женщины-антагонисты вроде миссис Вурхис из «Пятницы, 13-е» — это аномалия ^{[7, p. 29]}. Для Кловер выгодно считать их аномальными, поскольку, кроме сказанного выше, их существование наносит урон и еще одному выдвигаемому ею тезису о том, что отрицательные персонажи слэшеров психически и сексуально нездоровы, и для них, как и для канонического образа Нормана Бейтса из «Психо» (1960), убийство обычно служит заменой сексу ^{[7, p. 29]}. Как мы помним, и Бейтс, и персонаж М. Кейна из «Одетого для убийства» (1980) убивали женщин, вызывавших в них подавляемое сексуальное влечение, и это убийство было актом сублимации.

Если исходить из того, что перед нами маньяк с типичной детской травмой, где мать — объект желания, а убийства — сублимация этого желания, то становится проще объяснять то свойство слэшера, что убийство никогда не сопровождается изнасилованием (физическое насилие здесь — альтернатива сексу). В этом смысле символична сцена из «Хэллоуина» (1978), где убийца душит только что занимавшуюся сексом девушку проводом от телефона, а ее подруга принимает раздающиеся из трубки крики умирающей за стоны во время секса.

Этот вопрос приводит нас также к распространенной аналогии хоррора (особенно слэшера) и порно ^{[6; 12]}. Оба жанра имеют тесную связь с телом, оба задействуют схожие визуальные тропы вроде крупных планов фрагментов тел. И в порно, и в слэшере сюжет является лишь предлогом для интенсивного показа телесного через эстетику фрагментации и насилия (как физического, так и символического), вызывающую у зрителя необходимый аффект.

Убийства в слэшере — это шоустопперы, часто с собственной завязкой, кульминацией и развязкой. Как порно смотрят не ради формальных сюжетных прелюдий, а ради самих половых актов, так и в слэшерах сюжетная канва — не более чем предлог для основных блюд, которыми являются убийства.

Однако если говорить о психологическом портрете антагониста поджанра, то не для всякого из них убийство служит сублимацией сексуального желания: для ряда маньяков мотивом служит месть (часто не прямым обидчикам, как в случае матери Джейсона в «Пятнице, 13») или развлечение (антагонисты «Крика» (1996) не испытывают каких-либо проблем в сексуальной сфере, и оба встречаются с девушками).

По Кловер, традиционной для слэшеров формулой стала «секс = смерть». Исторически это пошло от «Хэллоуина» Д. Карпентера, где парочка молодых людей была убита сразу после секса в родительской кровати. Сам Д. Карпентер в аудиокомментарии к подарочному изданию фильма говорит, что они с Д. Хилл вовсе не подразумевали, что убийство служит персонажам наказанием за половой акт: просто вовлеченных в отношения молодых людей легче убить, поскольку они сосредоточены друг на друге и их внимание к внешним событиям притупляется.

Тем не менее после «Хэллоуина» смерть подростков во время или после секса стала одним из императивов поджанра.

Половой акт, включенный в нарратив фильма, позволяет показать больше обнаженного тела, что так интересует целевую аудиторию поджанра. Именно поэтому в слэшерах похотливые парочки регулярно пытаются уединиться, что часто заканчивается смертью обоих непосредственно до («Хэллоуин II» (1981)), во время («Пятница 13-е — Часть 2» (1981)) или после («Дом восковых фигур» (2005)) коитуса.

Безусловно, формулу «секс = смерть» нельзя отнести к обязательным свойствам поджанра уже по той причине, что подобные сцены встречаются далеко не в каждом слэшере. Однако как негласная традиция она соблюдалась вплоть до 1990-х гг., когда неослэшеры вроде «Крика» стали позволять главным героиням заниматься сексом на экране и при этом выживать в финале.

Многие из описанных Кловер свойств слэшера действительно являются обязательными для определения поджанра. Например, изолированное в каком-либо смысле место действия, группа убиваемых по очереди подростков, использование убийцей исключительно холодного или подручного оружия и т. д.

Маньяк в слэшере пользуется холодным оружием или каким-либо необычным предметом и убивает подростков по одному, максимум по двое. Тем самым он получает удовольствие от максимальной интимности акта убийства, которую обеспечивает выбранный тип оружия. Холодное оружие — это также хорошая возможность для создателей фильма поразить зрителя впечатляющими гримом и спецэффектами.

В ремейке «Хэллоуина» (2007) у Майерса есть возможность воспользоваться пистолетом доктора Лумиса, но он предпочитает не делать этого — выбор антагониста в пользу огнестрельного оружия разрушил бы всю мифологию, созданную вокруг персонажа.

В неослэшерах 1990-х гг. пистолет нередко появляется в руках антагонистов, но только после того, как становится известна их личность (тем самым не наносится урон мифологии образа убийцы).

Остается неосвещенным вопрос, является ли обязательной для поджанра слэшер ключевая концепция К. Кловер, выраженная в понятии «последняя девушка».

А. Рокофф включает финальное сражение «последней девушки» и антагониста в семь жанроопределяющих черт слэшера ^{[13, p. 9–10]}.

Фигурирует «final girl» и в составном определении слэшера О. Э. Артемьевой как «девушка для финала» — героиня, обладающая определенными моральными качествами, убеждающими зрителя в том, что именно она достойна сразиться со злом в концовке фильма ^{[1, с. 47]}. Анализируя содержание фильма «Крик», Артемьева обращается к теории Н. А. Хренова и производной от нее дихотомии из жесткой системы запретов и перечня необходимых задач, которые должен выполнить герой. Задачи и запреты слэшеров соответствуют нравственным посылам фольклорных традиций, когда победу над злом нужно заслужить своим поведением и положительной сущностью ^{[1, с. 132]}.

В. Дика, написавшая свою работу после выхода статьи Кловер, но до выхода книги «Men, Women and Chain Saws», вместо термина «слэшер» использует слово «сталкер», однако термином «final girl» оперирует и она. Вокруг «последней девушки» Дика выстаивает нарративную структуру слэшера ^{[9, p. 59–60]}, а также включает бинарную оппозицию «ценный (final girl) — неценный (остальные протагонисты) персонаж» в список из четырех парных оппозиций, дающих определение поджанру ^{[9, p. 55–57]}.

Итак, «final girl» — героиня женского пола, чаще всего девственница или девушка примерного поведения, в финале слэшера сражающаяся с антагонистом и своими качествами заслуживающая победы над ним.

«Final girl» — это само воплощение эмоции ужаса в слэшере. Она — единственная, кто смотрит смерти в лицо и кому при этом удается либо задержать убийцу настолько, что ее успевают спасти («Техасская резня бензопилой» (1974), «Хэллоуин»), либо уничтожить его самостоятельно («Кровавая вечеринка» (1982), «Пятница, 13-е» (1980), «Кошмар на улице Вязов» (1984), «На Греческой улице» (1983)) ^{[7, p. 35]}.

По подсчетам Кловер, финальное противостояние последней выжившей и маньяка занимает последние 10–12 минут хронометража (30 минут в случае с «Техасской резней бензопилой») и содержит впечатляющую кульминацию фильма ^{[7, p. 36]}.

«Последняя девушка» обычно выделяется авторами как главный протагонист с самого начала фильма. Нередко она может быть герлскаутом или книжным червем, в отличие от своих подружек она сексуально неактивна. Ее характер часто параноидален, но благодаря этому она замечает то, на что ее друзья не обращают внимания. Она сообразительна и находчива в непростых ситуациях. Хотя она меньше и слабее маньяка, но сражается с ним энергично и эффективно.

Одним словом, она наделена многими мальчишескими чертами, что нашло отражение и в именах ряда протагонисток: Стиви, Марти, Терри, Лори, Стретч, Уилл, Джоуи, Макс — все это одновременно и женские, и мужские имена. Как отмечает Кловер, «как убийца не вполне мужчина, так и “final girl” не вполне женщина» ^{[7, p. 40]}. Общее у них с убийцей то, что оба они сочетают в себе черты мужественности (переданные в фильме через фаллические символы холодного оружия) и женственности (выраженные в символической или фактической кастрации убийцы в финале руками «final girl») ^{[7, p. 49]}.

Наиболее проработанный психологический портрет среди всех протагонистов и одинаковое со зрителем понимание сложившейся ситуации позволяет «последней девушке» вызывать сопереживание публики. И чем ближе к концу, тем оно становится сильнее. Поэтому если героиня побеждает убийцу, зритель, не зависимо от своего пола, ликует ^{[7, p. 44–45]}.

Образ «последней девушки» был ярко выражен уже в фильме «Техасская резня бензопилой», однако в нем главная протагонистка не настолько отличалась от остальных героев, как в «Хэллоуине» Д. Карпентера.

Милая, девственная, одинокая — контраст героини Кертис с остальными ее подругами сразу после выхода фильма вызвал немало обсуждений и критики, сходившейся на том, что Лори Строуд была оставлена авторами жить за счет своей невинности.

Д. Хилл, соавтор сценария «Хэллоуина», в аудиокомментарии к фильму говорит о том, что подобная концепция не подразумевалась ей и Карпентером, добавляя то, что героиня Кертис просто наивна, еще не нашла себя и любит чувствовать себя в безопасности. Критики же, по мнению Хилл, просто искали моральную составляющую, за которую можно было бы зацепиться в фильме.

Тем не менее начиная именно с «Хэллоуина» «финальной девушкой» в слэшерах становится если не девственница, то девушка, своими моральными качествами заслуживающая того, чтобы выжить в жуткой резне. Как говорит в документальном фильме «На куски: рассвет и закат слэшеров» режиссер «Пятницы 13-е» Ш. Каннингэм: «Именно нравственная, целомудренная девушка выживает последней, и ей предстоит победить зло».

Как бы то ни было быть последней девушкой — не значит выжить. Создатели фильма могут пожертвовать ею в угоду финальному шоку («Техасская резня бензопилой: Начало» (2006)), или она может погибнуть в сиквеле («Пятница 13-е — Часть II», «Хэллоуин: Воскрешение» (2002)).

По мнению автора настоящей статьи, «final girl» — это скорее распространенное клише, нежели обязательное жанроопределяющее условие слэшера. Так, в «Сожжении» выжившим является мужчина, в «Спящем лагере» (1983) единственный персонаж, кого можно принять за «последнюю девушку» оказывается непосредственно убийцей, в «Окрапленном университете» (1984) профессор, выполнявшая роль «последней девушки», гибнет в самом начале противостояния с маньяком, в «Крике» выживает целая группа персонажей, в ребутах «Пятницы 13-е» (2009) и «Дома восковых фигур» — брат и сестра и т. д.

Основным персонажем слэшера является антагонист. Из всех героев фильма его образ — самый яркий и ключевой при восприятии поджанра зрителями. Время показало, что он — самый стабильный элемент слэшера. «Последней девушки» может не оказаться в сюжетной структуре фильма, но образ антагониста в нем будет обязательно. Во франшизах «final girl» и прочие персонажи нередко меняются от фильма к фильму (за исключением разве что «Крика»), в то время как повествование все время строится вокруг действий и образа убийцы. Такие антагонисты как Джейсон Вурхис, Фредди Крюгер и Майкл Майерс прочно вошли в иконографию современной поп-культуры, а успех того или иного слэшера у зрителей напрямую зависит от того, насколько в нем ярок образ маньяка и насколько изобретательны его убийства.

Стереотипность образа «последней девушки» высмеивается и авторами ряда постмодернистских фильмов. Так, таинственные ученые, управляющие действиями подростков в замысловато-ироничной «Хижине в лесу» (2012) Д. Годдарда, озвучивают правило, что в конце из всех архетипов должна остаться лишь девственница, судьба которой решится в финальном сражении с антагонистом.

В «Крике» герой Джейми Кеннеди также говорит о том, что, согласно правилам слэшера, в концовке может выжить лишь девственница, которая после продолжительной погони за ней убийцы побеждает его.

Остальные правила из «Крика», следуя которым в хорроре (читай — слэшере) можно остаться в живых, звучат как: 1) никогда не занимайтесь сексом, 2) не употребляйте алкоголь и наркотики (это также признаки греха), 3) никогда, никогда не говорите: «Я сейчас вернусь», иначе никогда не вернетесь.

У. Крейвен и К. Уильямсон сознательно заигрывают с заблуждениями зрителя, озвучивая правила слэшера и при этом нарушая каждое из них. Как ни парадоксально, средний зритель «не понял шутки» и принял правила за чистую монету. Таким образом, «Крик» еще сильнее укоренил ряд стереотипных представлений о слэшере, берущих свое начало в фундаментальном труде Кловер.

Во всех возможных исследованиях по истории хоррора пишут, что новаторство «Крика» было в озвучивании негласных правил жанра и т. п. ^{[1, с. 131–132]}, но при вдумчивом просмотре ясно, что все перечисленные в фильме правила не являются определяющими для слэшера или тем более хоррора и по сути представляют собой подборку клишированных (и в основном ошибочных) мнений критики и гендерных теоретиков.

Что важно для нас, так это то, что Крейвен и Уильямсон тем самым демонстрируют, что метатекст часто не улавливает истинной сути фильмов, и сформированные им в массовом восприятии клише нередко оказываются фиктивны.

Однако при этом многие положения К. Кловер, укрепившиеся в массовом сознании, машинально воспроизводятся вновь и вновь исследователями, создателями кино, критиками и зрителями.

Вклад Кловер в исследование слэшера, как и в развитие гендерных теорий, трудно переоценить. Однако современный исследователь не должен слепо верить даже самым влиятельным и авторитетным трудам и не бояться подвергать их тезисы конструктивной критике в том случае, если они не вполне объективно рассматривают определенное явление.