Парадоксы эстетического опыта (Новые книги издательства «Канон+»)

Спирова Эльвира Маратовна доктор философских наук заведующая, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1 Spirova El'vira Maratovna Doctor of Philosophy acting as the senior research officer at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, of. - elvira-spirova@mail.ru Другие публикации этого автора

Категория «эстетического опыта» используется в эстетике в двух тесно связанных между собой смыслах. Она означает: а) особые «навыки», «умение» воспринимать эстетические ценности и специфические невербализируемое «знание», приобретённые эстетическим субъектом в процессе его предшествующего художественно-эстетического развития (как онто- и филогенетического, так и духовного и социокультурного), и б) конкретный процесс, акт эстетической деятельности (восприятия или творчества), вершащийся в конкретный момент восприятия или творчества и в принципе невозможный без и вне первого (а) компонента опыта, субъективного генетически данного и накопленного «знания» и «умения» ^[1].

Книга «Искусство XIX-XX веков: Контрасты и параллели» ^[2] посвящена изобразительному искусству. В нём обнаруживается противоречивое сплетение последовательности и отвержения, размежеваний и тайной власти воспоминаний. Оценивая искусство XIX в., Игорь Светлов отмечает, что это столетие стало временем возникновения новых национальных школ. «Анализ национальных особенностей и предпочтений интересно преломляется в нынешних оценках творческих направлений. Происходит переоценка бидермайера. В нескольких национальных школах он выполнял неодинаковые общественные функции. Его викторианский вариант, соединяющий в себе вялый натурализм и сентиментальную салонность, явно не вызывает восхищение. Напротив, картины и портреты немецких и русских художников, которые относят к этому направлению, привлекают простотой и искренностью. В них утверждается новое понимание предметной среды и образа человека, ориентированные на возросшее научное знание. Преданные реалистической концепции живописцы воспринимают в этом скромном искусстве композиционную собранность, а порой и небезынтересное колористическое мышление» ^{[3, с. 12]}.

Статья Александра Якимовича посвящена антропологическим стратегиям искусства XIX и XX столетий ^[4]. Касаясь проблемы человеческого бытия, автор усматривает в качестве его основания неуспокоенность человека и вечную борьбу за лучшее будущее. Однако заметим, что в философской антропологии понятие человеческого бытия имеет другое значение. Вряд ли имеет смысл толковать о национальных, социальных, политических и культурных основах человеческого бытия. Слово "бытие" всегда имело и определённый обыденный оттенок. Но в качестве философской категории оно вовсе не означает житейски достоверного существования. Напротив, бытие скрывается за наличностью.

В отечественной литературе последнего времени наметилась своеобразная тенденция: многие исследователи понимают бытие как повседневное существование человека. Пишут о социальном, культурном, цивилизованном бытии человека... Реально же речь, вообще говоря, идёт о том, в каких условиях живёт человек, в каком социальном измерении он рассматривается. Однако в философской антропологии проблема бытия имеет совершенно иной характер. Специфика этой темы заключается именно в том, что наличные обстоятельства жизни человека выносятся "за скобки". Индивид "ухватывается" в нетипичных, критических или, как говорят философы, "пограничных" ситуациях.

В статье походя упоминается антропологический кризис. Он охарактеризован как тяжёлый и представлен как обрушившийся на людей. Пожалуй, собственно антропологический смысл искусства заложен в призыве художников заняться творением объектов, действий по ту сторону людского понимания, ожидания и восприятия.

В статье Сергея Орлова «Единый контур двух столетий» отмечается, что XIX столетие вдохновлялось величием готической архитектуры, суровым и возвышенным духом готики. XX отдал предпочтение графической геометрии металлических конструкций, столь эффектно воплощённой в стремительном силуэте Эйфелевой башни. Автор правомерно считает, что, вероятно, существует воображаемый рубеж, ось сгиба и наложения двух эпох. Однако общий контур связывает два столетия. Они образуют и принадлежат новому этапу, новой ступени истории ^[5].

В статье Джона Боулта отмечается, что сталинский стиль был зеркалом, универсальным и технологическим, но, уничтожив каприз индивидуального жеста, превратился в бесконечное, но пассивное отражение себя ^[6].

Более обстоятельно хотелось бы остановиться на статье Татьяны Сидоровой-Слюсаренко «Бидермайер»: между прошлым и будущим» ^[7]. Бидермайер (нем. Biedermeier, Biedermaier) – стилевое направление в немецком и австрийском искусстве в первой половине XIX в., противоречивое в самой своей сути, поскольку отражало как демократизм бюргерской среды, так и её обывательско-мещанские воззрения и вкусы. Немецкий поэт Л. Эйхродт печатал в одном из мюнхенских изданий стихи, посвящённые семье, дому, патриархальным традициям. Он помещал их под псевдонимом Готлиб Бидермайер. Нет, поэт не хотел никого мистифицировать, он и не помышлял о том, что его выдуманное имя станет обозначением новых ценностных ориентаций. Не думал он и о том, что благодаря ему сложится эталон женской красоты и женственности. Как выглядела воспетая им девушка? Кроткая, благородная, женственная. Созданный поэтом образ благонравной особы в сознании средних слоев населения превратился в воплощение идеала. Более того, стиль бидермайер проявил себя в искусстве, литературе и архитектуре. Для живописи было характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы, бытовых деталей.

Бидермайер проник в самые различные социальные слои – от скромных мещан до высших кругов общества. В Германии и Австрии он продержался вплоть до середины XIX века. Этому стилю чужда помпезность и пафос ампира. В то же время он много унаследовал от последнего в формах, принципах построения, в нём воплощены демократические принципы классицизма, его лаконизм и простота. Архитектурное и декоративное искусство бидермайера перерабатывало формы ампира в духе интимности, домашнего уюта и покоя.

«С середины второго десятилетия, ‑ пишет М.И. Козьякова, ‑ на смену ампиру идёт буржуазный бидермейер, который в отдельных регионах будет задавать тон вплоть до середины века. Наиболее пышно он расцвел в Австрии и Германии, хотя распространён был практически повсеместно. Бидермейер является стилем буржуазии. Он отражал стремление к спокойной, упорядченной жизни, к комфорту и уюту. В нём гармонично соединялись тот образ жизни, которого желала и который практически вела буржуазия, и вещный мир, окружавший человека. Более всего, бидермейер проявился в интерьере, мебели, костюме, предметах декоративно-прикладного характера» ^{[8, с. 162]}.

Т. Сидорова-Слесаренко при анализе стиля бидермайра опиралась главным образом на практику живописи. Она пишет: «Исходя из всего сказанного, мы можем заключить, что бидермайер при всей своей кажущейся скромности, предстаёт не только стилем достаточно изысканным и сложным, но выступает той «рабочей» периферией, на которой, пусть робко, формируются будущие магистральные направления искусства, в частности, эстетика модерна» ^{[7, с. 72]}.

Творчество Николая Николаевича Ге не только заканчивает XIX век, но открывает новую страницу искусства XX века. Такова основная мысль статьи Татьяны Карповой, посвящённой этому художнику. Татьяна Сергеева посвятила своё исследование художественной эклектике XIX в., уделив особое внимание творческому методу. Вывод Т. Сергеевой кажется неожиданным: с эстетической точки зрения эклектизм в реальной жизни и в искусстве собственно и составляет очарование XIX века. Касаясь темы жизнеподобия, Екатерина Сальникова пишет: «Современный ультрареализм резко меняет соотношение наблюдения и осмысления бытия. Наблюдение и запечатление становится почти тотальным методом, поскольку нет доверия собственному концептуализирующему сознанию, авторским суждениям. Есть ощущение многократно возросшей сложности мира, которую невозможно сразу (или когда-либо) понять и тем более оценить» ^{[9, с. 123]}.

Возможно ли говорить о пейзаже XX в. как о некоей целостности? Отвечая на поставленный вопрос, Ирина Мишачёва полагает, что в живописи этого периода формы традиционного пейзажа, связанного с идеями и образами XIX столетия, существуют бок о бок с модернистскими исканиями европейских, русских, американских художников. Размышляя о творчестве Эдварда Мунка, Ксения Некрасова приходит к выводу: «При всём многообразии изобразительных средств и ходов искусства, устремлённого в своём развитии в XX век, Эдвард Мунк в своих работах раннего периода обращен и к XIX веку. Это подчеркивает пограничность его искусства, связавшего между собой крупные пласты времени» ^{[10, с. 144]}.

О художнике Эмиле Нольде в статье Натальи Нольде говорится, что он до конца жизни сохранил фигуративно-образный, импрессионистически-экспрессивный язык своего искусства, не теряя связи с реальностью, причудливо превращающейся в воображении художника в мифические фантазии. Статья Георгия Мельникова «Два Гамлета начала XX века (картина Я. Мальчевского и скульптура О. Гутфройнда)» отмечается, что XIX век сделал шекспировские драмы не только неотъемлемой частью культурного наследия, но и «вечно актуальными текстами, способными выражать проблемы современного человека в соотнесении с «вечными вопросами» отношений человека и общества, человеческой экзистенции, проблемой «я и другие» в чрезвычайных, пограничных ситуациях ^[11]. Елена Калимова посвятила своё исследование Антонио Гауди, которого называют самым известным архитектором XX столетия. Обстоятельная статья Николая Хренова посвящена русскому художественному ренессансу рубежа XIX-XX веков. Автор отмечает: «Именно «второе пришествие» романтизма объясняет, почему в этот период в русской культуре активизируется славянофильская традиция, определившая многие явления искусства, связанные с национальным началом, с религией, с интересом к Древней, средневековой Руси» ^{[12, с. 196]}.

Яна Шкляревская даёт высокую оценку Таврической выставке 1905 года, которая явилась одной из предпосылок экспансии русского искусства в Европу. Исследование Ольги Давыдовой посвящено поэтическому символизму Михаила Нестерова. Елена Теркель, касаясь творчества Бакста, приводит суждение о том, что он всю жизнь как бы отвечал на вопрос, который присутствовал на многих страницах русской художественной критики: «Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдём ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?» ^[13].

Исследование Элеоноры Пастон посвящено Абрамцевскому кружку и рождению «новой художественной восприимчивости» ^[14].

В целом рецензируемая книга отличается широтой замысла. Она опирается не только на художественный опыт изобразительного искусства. В ней есть также обращение и к художественной литературе. В сборнике нашли отражение превратности и противоречия, присущие эстетическому опыту. Эстетический опыт можно структурировать с двух сторон: внешней и внутренней. Первое – внешнее структурирование – позволяет определить его функции в культурной традиции. Второе – внутреннее структурирование – раскрывает «модальности восприятия», т.е. те механизмы, в которых протекает субъективное означивание культурно-исторического опыта. Эстетический опыт определяется как многозначный и по существу диффузный, как нечто непознаваемое. Многозначность эстетических феноменов описывается современными философскими теориями прекрасного и искусства с помощью понятия негативность. Было бы бессмысленно попытаться дать этому вполне спекулятивному понятию гегелевской философии однозначное определение, ибо последнее должно быть сформулировано в терминах современной эстетики. Негативность понимается как особый род значимости эстетических знаков. Например, в отличие от двусмысленного словесного выражения, многозначность эстетического явления определяется как неразложимая на множество определённых значений.

Эрика Фишер-Лихте – профессор театроведения Свободного Университета в Берлине, директор Института высших исследований театральных культур. В течение ряда лет она занималась пост Председателя Немецкой ассоциации театроведения и Международной Федерации театральных исследований. Она является автором восьми монографий, многие из которых переведены на несколько языков. Её книга «Эстетика перформативности» ^[15] сегодня признана основополагающим исследованием по искусству перформанса в мировой гуманитарной науке.

Эрика Фишер-Лихте понимает перформанс как самостоятельное художественное событие, имеющее собственную сущность. Она рассматривает искусство перформанса с не менее пристальным вниманием, чем принято в науке по отношению к традиционным видам искусства, исследует истоки перформанса и его современное бытование. Автор приходит к выводу о необходимости новой эстетики, способной его описать и истолковать.

В заключительных главах автор формулирует основные понятия новой эстетики, предназначенные не только для того, чтобы интерпретировать отдельные перфомансы и «эвенты», но и глубже понимать перформативную природу современной культуры в целом. Нет сомнения в том, что перформанс вообще невозможно анализировать, привлекая на помощь традиционные эстетические теории. Он неподсуден также канонической герменевтике, которая призвана раскрыть смысл художественного произведения. Отсюда, впрочем, не следует, что объекты, которые используют художники, и действия, которые совершаются с этими объектами, невозможно истолковать как знаки. Знаком, как известно, называется фиксированное в объективированной форме сходство между вещами, ситуациями и переживаниями.

Представляется всё же, что анализ, который автор исследования, связывает со знаком предполагает иную меру смысла. Скорее всего, перформанс использует не знаки, а символы. Нами когда-то отмечалось, что это только «…первое впечатление, что символ и знак – сходные понятия. Они и на самом деле из одного семиотического гнезда. Однако сопоставление этих двух понятий на историко-философском материале раскрывает немалую череду проблем, требующих философского и психологического анализа. Наблюдая за своими субъективными зрительными образами, мы не можем не испытывать изумления при виде возникновения буквально из ничего фигур, пейзажей, людей, которых мы никогда не видели» ^{[16, с. 184]}.

По мнению Э. Фишер-Лихте, при восприятии перформанса прежде всего важно не понять его, а пережить и разобраться с чувственным опытом, который далеко не всегда поддается логическому анализу. «Изменение соотношения между субъектом и объектом, ‑ пишет исследовательница, ‑ тесно связано с изменением соотношения между материальным и знаковым началом, между означающим и означаемым. В рамках герменевтической и семиотической концепций эстетики все элементы художественного произведения рассматриваются как знаки. В то же самое время это не означает, что материальный аспект художественного произведения упускается ими из виду. Напротив, каждой детали материала уделяется большое внимание» ^{[15, с. 29]}.

Перформативность характеризует не только театральное действие. Она обнаруживается и в сфере изобразительного искусства, и в музыке. В литературе перформативные тенденции наблюдаются не только на текстуальном уровне. Примером могут служить так называемые романы-лабиринты, которые предоставляют читателю возможность произвольно комбинировать материал. Читатели при этом берут на себя функции автора. Эта тенденция в равной степени проявляется в огромном количестве авторских чтений, на которые приходит публика, чтобы вживую услышать голос поэта или читателя.

Исследовательницу интересует процесс стирания границ между различными видами искусства. О нём в начале 60-х годов заговорили многие художники, критики, искусствоведы и философы. Этот процесс в ту пору и характеризовался как «перформативный поворот». Причём разные виды искусства претворялись в виде спектакля. Вместо артефакта художники всё чаще создавали события, в которых участвовали не только они сами, но и слушатели и зрители. Так возник культ события, которое возникает, развивается и приходит к завершению. Перед всеми участниками открываются огромные возможности преображения.

Традиционная эстетика не в состоянии, по мнению автора, описать ключевой момент этого парадигмального сдвига. В книге сообщается, что понятие «перформативный» было разработано Джоном Л. Остином. Он ввёл его в философию языка в рамках курса лекций «Как производить действия при помощи слов», прочитанного им в 1955 г. в Гарвардском университете. Остину был нужен неологизм, предумышленно уродливый, чтобы совершить открытие, революционное для философии языка. Как показывают описанные в первой главе перформансы, акции и отдельные спектакли, дихотомические пары понятий, такие как субъект/объект или означающее/означаемое, теряют здесь свою полярность и чёткость разграничения, приходят в движение и начинают балансировать на грани между одним и другим.

В 1900-е годы явление перформативности стало распространённым феноменом в искусстве. Перформанс-арт получил признание как художественный жанр. В театрах стали использовать приёмы, которые уже получили хождение в перформансах. Автор исследования считает, что в контексте эстетики перформативности едва ли возможно чётко разграничить сферу искусства, общественную жизнь и политику. Но всё же требовались определённые понятия, категории и параметры, которые позволяли бы обеспечить относительное единомыслие между сторонниками новой эстетики.

В практике нового искусства постепенно возникло сообщество актеров и зрителей. Сложилась некая структура, в которой эстетический, социальный и политический моменты тесно связаны друг с другом. Постепенно в творческую практику нового искусства входили не только знаки, но и символы. Знак как вещь указывает на другую вещь. Но символ на другую вещь не указывает. Он провоцирует смысл, который нужно вычитать, прочувствовать. Участникам акций в процессе совместных действий предоставлялась возможность восстановить связь между символической составляющей культуры и чувственным опытом каждого в отдельности.

Как Дидро, так и другие известные теоретики XVIII в. были убеждены в том, что возникновение иллюзии обусловлено, с одной стороны, определённой манерой актерской игры, а с другой стороны, восприятием зрителей, которые наблюдают за происходящим, сопереживают персонажам спектакля. В перформативную практику постепенно входило также телесное прикосновение как черта особой эстетики. «Для актеров физический контакт являлся средством, с помощью которого они стремились дестабилизировать дихотомическое соотношение реальности и вымысла, публичности интимности и поместить зрителей в некую промежуточную ситуацию, в которой знакомые им категории и оппозиции теряли свою силу» ^{[15, с. 115]}, ‑ пишет автор монографии.

Исследовательница не оставляет без внимания и так называемый «живой формат» спектаклей. Речь идет о физическом соприсутствии актеров и зрителей. Обмен ролями между актерами и зрителями, превращение актеров и зрителей в сообщество, физический контакт между ними, ‑ все эти действия возможны лишь в условиях «живого формата». Художник, «создающий» спектакль, неотделим от материала, с которым он работает. Для создания своего «произведения» художник применяет в высшей степени своеобразный материал своего тела или, как выразился немецкий философский антрополог Гельмут Плеснер, «материал собственного бытия». Особое внимание при этом уделяется напряжённому соотношению между физическим существованием актера, его телесностью и вымышленным персонажем, которого он изображает.

Известно, что во второй половине XVIII в. сформировалась новая концепция актёрского искусства. Уже в конце этого века она получила название «воплощение». В своей незаконченной статье «О философии актёрского искусства» Г. Зиммель объяснял, почему процесс воплощения актером некоего персонажа нельзя интерпретировать как передачу значений, заложенных в тексте пьесы, с помощью другого, наиболее подходящего для этого медиума, а именно с помощью лишённого своей органической сущности тела актёра, превращённого в семиотическое тело [см. об этом: 15, с. 144].

При разработке новой концепции актерского искусства значительную роль играли мысли о материальности человеческого тела. Э. Мейерхольд и другие представители авангарда впервые начали рассматривать телесность как материал. Э. Фихтер-Лихте показывает, что дискуссия о понятии «присутствия», которая возникла после «перформативного поворота» в театре, непосредственно связана с дихотомическим соотношением тела и духа. Это соотношение занимает важное место в западной культуре.

Реформаторы театра на рубеже XIX-XX вв. и представители исторического авангарда сознавали перформативный потенциал пространства. Исследуя различные модели пространства, они пытались выявить особые возможности, которые позволяли бы в рамках каждой конкретной модели по-разному определять отношения между актерами и зрителями, реконструировать движение и восприятие.

В последующей творческой практике выяснилось, что звуковое пространство расширяет границы перформативного пространства. Оно выходит за рамки геометрического поля, в котором проходит спектакль, и распространяется вовне.

Анализ перформативного искусства, предпринятый автором монографии, поистине разносторонен. Она показывает, что эстетика перформативности объединяет искусство и жизнь, стремится околдовать реальность. Это удаётся благодаря тому, что перформативная эстетика привлекает внимание к феномену автореферентности и не требует от реципиента интерпретации происходящего. Эстетика перформативности предлагает новую концепцию просвещения. Она побуждает человека в обычной жизни вести себя так же, как это происходит в рамках спектакля.

Стивен Бенн – профессор современных культурных исследований в университете Кента, с 2000 г. профессор истории искусств Бристольского университета. Книга «Одежды Клио» ^[17] представляет собой междисциплинарное исследование приёмов и методов репрезентации в истории. Относя к ней историческую живопись, исторические романы, музеи, автор вводит понятие исторической поэтики и раскрывает его содержание. Он полагает, что если в историографии мы находим феномен репрезентации, то в современном искусстве находим исторические основания, лежащие в основе этого феномена. В результате перед нами встаёт задача исследовать всю родовую структуру репрезентации, что автор и делает в своей работе.

Книга, по мнению М. Кукарцевой, примыкает к исследованиям по теории истории, которые были выполнены в минувшем столетии Р. Коззелеком, Ф. Анкерсмитом, Х. Уайтом. Различие между историческим и литературным повествованием приковало внимание исследователей приблизительно в середине 60-х гг. XX в. Что касается С. Бенна, то он применил инструментарий структурализма для анализа огромного множества областей исторической репрезентации – романа, драмы, живописи, музея, архитектуры, диорамы, искусства изображения силуэта, фотографии. Анализируя историческую репрезентацию, С. Бенн вводит понятие исторической поэтики, в связи с чем рассматривает проблему соотношения истории, литературы и искусства.

С. Бенн, как и Э. Фихтер-Лихте, обращается к концепту перформативности. В качестве ключевого механизма перформатива выступает акт повторения. Здесь особый интерес вызывает предположение, что феномен перформативности указывает на возможный сдвиг в понимании сущности и задач истории как науки. В данном случае субъект познания ориентирован на осуществление конкретных действий в социальной и политической реальности, способных воздействовать на очертания будущего. Историк традиционного толка занимается в основном изучением архивных материалов и на основе данного материала конструирует исторический нарратив. Историк же, владеющий эстетикой перформативности, акцентирует глубокую вписанность человека в культуру и повседневную жизнь, возрождая старые топосы мира как театра и социальной жизни как спектакля.

М. Кукарцева обращает внимание на те перемены, которые произошли в мире за последние три десятилетия, глубокие преображения в геополитической ситуации. Другими стали технологии коммуникации – интернет, цифровое телевидение, мобильная телефонная связь. Так рождается новый «эффект реальности». Два аспекта исследования С. Бенна сохраняют своё ключевое значение: его глубокая восприимчивость к визуальным аспектам истории и его широкое понимание «исторического дискурса».

Историзм – принцип рассмотрения мира, природных и социально-культурных явлений в динамике их изменения, становления во времени, в закономерном историческом развитии, предполагающий анализ объектов исследования в связи с конкретно-историческими условиями их существования. Историцизм – немецкая философская школа конца XIX-XX вв., к представителям которой можно отнести В. Дильтея, Г. Зиммеля, Ф. Мейнеке, Г. Риккерта, М. Вебера, Э. Трёльча.

Фридрих Мейнрике (1862-1954) – немецкий историк и философ истории, поставил своей задачей изобразить пути возникновения историзма и его значимость. Явление историзма, его возникновение и развитие автор считает величайшей духовной революцией, которую пережило западноевропейское мышление ^[22].

Историзм выступает как закономерный результат всего идейного развития Запада, начиная с античности, как высшее выражение человеческого духа.

С. Бенн ставит вопрос: на каком этапе и в каких доменах идеал жизнеподобной реконструкции находит своё выражение как в теоретических понятиях, так и на практике? Он отмечает, что студент XVIII в. счёл бы, что само понятие жизнеподобной репрезентации содержит противоречащие друг другу слова. В эстетике классицизма репрезентация есть мимезис, или подражание, т.е. переход от реального к условному. «Как полагает Фуко, ощущение человека, «лишённого» истории, есть реакция на растущее осознание того, что отсутствует единая, антропоцентрическая история, что осталось только некое количество «историй» ‑ языка, естественного мира и т.д., в центр которых ему нет доступа. Поэтому попытка воссоздать жизнеподобие в природном мире, аналогично попытке воссоздания истории в более узком смысле» ^{[17, с. 79]}.

Бенн подчеркивает, что история как наука смешивается и переплетается с историей как фикцией и образует специфическую ткань репрезентации времени. Автор считает, что история как закон, высеченный на каменных таблицах, сопоставляется и сочетается с историей как защитницы прошлого, феномена «друговости» времени. Он полагает при этом, что интересно и полезно исследовать не фрагменты грубо разорванных нитей этой ткани, а всю её целостность.

Эстетический опыт – это такое схватывание формы предмета, которое благодаря свободной игре воображения, не прибегающего к определённому понятию, рождает особое эстетическое удовольствие или неудовольствие. Наслаждение рождается ощущением целесообразности формы, т.е. улавливанием соответствия предмета некоей внутренней цели, внутренней природе. При общем впечатлении эта целесообразность формы воспринимается, к примеру, как соразмерность частей друг с другом и с целым или как гармоническое сочетание звуков или красок. Чем основательнее выражена эта целесообразность формы, чем острее осознается внутренняя динамика вещи, движения её бытия, тем большее удовольствие оно вызывает и тем более прекрасным оно кажется нам.