Балет и скульптура (теоретическое описание выразительного языка пластических искусств посредством синхронного анализа)

Портнова Татьяна Васильевна доктор искусствоведения профессор, кафедра теории и истории искусств, Российский государственный гуманитарный университет 125047, Россия, г. Москва, ул. Чаянова, 15 portnova tatiana Doctor of Art History professor of the Department of the Theory and History of Arts at Russian State University for the Humanities 125047, Russia, Moscow, str. Chayanova, 15 infotatiana-p@mail.ru

Из всех видов изобразительного искусства скульптура имеет особенно большое сходство с балетом. Обратимся к анализу связей хореографии с искусством пластики. Скульптура отображает, истолковывает и оценивает действительность средствами объёмных пластических образов и пространственных форм.Пластическая интонация – изначальная категория балета и скульптуры. Пластика есть достояние обоих искусств, у них цель одна и та же: соединять и располагать элементы композиции (в скульптуре) и фигуры (в балете) так, чтобы они составляли гармоническое художественное целое и давали каждой форме выражение и жизнь. Человек – главный объект изображения в скульптуре. И здесь обнаруживаются огромные возможности и преимущества перед другими видами родственных ей изобразительных искусств. И в этом же обнаруживаются её связи с балетом. В статье «Искусство танца» К .Блазис писал: «Хороший танцовщик, разумный, точный и безупречный в танце, блестящий и лёгкий в своих па, естественный и изящный в позах, в любое мгновение должен быть натурой для художника или ваятеля»^[2,с.99] Человек в скульптуре так же как в танце предстаёт перед нами ёмко, осязаемо, что значительно повышает эмоциональность восприятия художественного образа. Не случайно классический танец нашёл многообразное изображение в пластике. Балетмейстер Р. Захаров, говоря о балетмейстере-скульпторе в книге «Сочинение танца», отметил: «Между творчеством скульптора и балетмейстера много общего. Оба создают пластические образы в виде прекрасных, выразительных форм. Разница в том, что скульптор пользуется для воплощения своей идеи безжизненным материалом – глиной, мрамором, бронзой – и его произведение, запечатлев какой-либо миг в жизни человека, остаётся вечно неподвижным, а балетмейстер работает с живым человеком, движущимся в непрерывном чередовании скульптурных форм, способных выразить любые чувства и мысли».^[5,с.96] Полезно тут же сказать, что существуют ещё некие взаимоотношения между художественным языком скульптуры и некоторыми элементами танца. Объём – это удивительное художественное качество, он много несёт в произведение искусства, раскрывает эстетическую природу пластического начала, которое пришло в балет вместе со скульптурой. Недаром правомерно высказывание: «Балет – это «ожившая скульптура», а скульптура – «застывший танец». Скульптура так же как и балет даёт объёмно-пространственное решение образа. Обход скульптуры, рассматривание её со всех сторон, сопоставление частей так же как и наблюдение за движением артистов во время танца, позволяют представить все её пластические качества и выявить смысл произведения. Однако это восприятие скульптурного произведения сродни ощущению от реального восприятия танца только в единственно запечатлённом мгновении. Балет – искусство «движущееся» и поэтому дающее тысячи разнообразных впечатлений, которых один зафиксированный момент танца в скульптуре дать не может, но не нужно забывать, что неподвижная поза во время танца – будь то она статична или динамична, это вовсе не ничего говорящие пауза или остановленный миг балетного спектакля. Каждая поза и фигура в балете несёт смысл, включается в ткань всего хореографического произведения. Поэтому, когда мы говорим, что балет – это «ожившая скульптура», а скульптура – «застывший танец», то имеем в виду одну позу, краткий эпизод движения танцора. Вместе с тем, поскольку каждая поза в балете – выразительный, говорящий элемент, обозревая скульптурное произведение, запечатлевшее танец, мы можем определить, что было раньше и предсказать, домыслить развитие того или иного артиста, как бы создавая хореографический спектакль в своём воображении. И наоборот, наблюдая за цепью движений во время танца, можем вычленить, остановить понравившуюся фигуру, позу, любуясь её выразительностью и красотой. У Р. Захарова читаем дальше: «Каждая поза в танце – это и есть скульптура. Другое дело, что одна поза (как и скульптура) может быть совершенной по форме, законченной в своих гармонических пропорциях, другая же – нехудожественной, невыразительной, где сразу бросаются в глаза диспропорции и отсутствие внутренней неполноценности. Как великие скульпторы наделены даром одухотворения глины, камня, бронзы, так и истинный художник-балетмейстер, поэт, артист, мастер – всегда сумеет одухотворить любую позу или художественно скомпонованную им группу человеческой мыслью и чувством».^[6,с.96-97] В этом отношении балетная скульптура (запечатлевающая танец), благодаря своей ярко выраженной объёмности формы, существующей не на плоскости, а в пространстве, является феноменом в изобразительном искусстве и вносит бесценный вклад в летопись развития балета.

Необычное выразительное средство в скульптуре – контробъём, изобретённый впервые на рубеже ХIХ–ХХ вв. украинским скульптором А. Архипенко, воплотившим его в своей статуе «Грация» оказался идеальным для воплощения образа танца. Если объём создаётся путём выпуклости форм, то контробъём создаётся путём вогнутости форм. Можно сказать, что контробъём наряду с объёмом, даже ярче проявляется в балете с его классической категорией грациозности, изящества, утончённости. Он живее и подвижнее будит в актёре импровизатора, заставляет его танцевать «изнутри».

Другим важным элементом связи балета и скульптуры служит силуэт. Он определяет границы скульптуры и артиста в пространстве, то как она рисуется в воздухе с ближней или дальней точки зрения. Силуэт имеет большое значение в скульптурном и хореографическом произведении, ибо он концентрирует в себе общее эмоциональное содержание всей композиции в скульптуре, настроение отдельной позы или цикла движений в танце. И скульптор и балетмейстер должны уметь успешно использовать контраст, контуры форм и обыгрывать детали.

Кроме того, неожиданную, но подающую автору выразительность как в скульптуре, так и в балете придают ракурсы. Под ними понимают точку зрения на объект, перспективное сокращение человеческого тела, когда оно меняет привычные для глаз очертания. Правильно найденный ракурс даёт скульптору возможность с яркой силой, эмоциональностью подчеркнуть важную мысль, усилить идейное звучание произведения. В хореографии ракурс имеет большое значение для движения. Балетмейстер должен найти такой ракурс, который был бы наиболее интересен для данного движения, естественно, учитывая основную задачу раскрытия образа, характера, манеры. Благодаря разнообразным точкам зрения, их точным «монтажным» связям и ритму авторы превращают натуру в инструмент выразительности, раскрывают внутреннее состояние образа, усиливают ощущение цельности и завершённости эпизода. Действенны и активны были ракурсы поз и движений в балетах М. Фокина: «Половецкие пляски» А. Бородина (1909), «Клеопатра» А. Аренского (1909), хореографических эскизах «Ориенталии» на сборную. музыку (1910), «Дафнисе и Хлои» М. Равеля (1912), «Послеполуденном отдыхе Фавна» К. Дебюсси (1912), а также в «Голубом экспрессе» Д. Мийо (1924) в хореографии Б. Нижинской, «Аполлоне Мусагете» И. Стравинского (1928) в хореографии Дж. Баланчина.^[17] Их умение схватывать мгновенное состояние натуры, концентрировать в отдельных моментах-остановках внутреннее движение стало творческим приёмом хореографов, воплотившихся в этих балетах. Хореографические номера мастера ХХ века М. Бежара впечатляют неожиданно увиденными ракурсами фигур исполнителей. Они у него пластически непрерывны, высокого накала психологического развития.

Помимо постоянного обоюдообогощающего обмена ритмами, линиями, объёмом есть ещё один момент, сближающий скульптуру и танец – это немалая роль светотени, придающая как скульптурному, так и балетному образу драматическую и психологическую напряжённость. Сам характер пластической формы, вызывающий определённое распределение света и тени, их взаимообусловленную интенсивность, является для авторов средством раскрытия содержания произведения. Недаром О. Роден называл скульптуру «искусством выпуклостей и углублений». Светотень, создаваемая отражением света на выпуклостях и во впадинах поверхности статуи, так же как и свет прожектора, освещающий фигуры артистов, увеличивает пластическую силу воздействия и скульптуры, и балетного спектакля. Мы уже касались проблемы света в связи с языком живописи и балета. Однако свет есть не только элемент живописно-пластического мира: материал и пространство, лишенное света, так же могут слагаться в художественную форму, но всё же будет существовать, поэтому свет мы можем понимать как некоторое качество формы, свойственное пространству и через него определяющее материал. Свет, направленный прямо даёт возможность осветить всю фигуру артиста, под-черкнуть детали. Боковое освещение создаёт скульптурную, телесную выразительность танца. Фигура, данная против света (заднее освещение) образует силуэт; мимика, все детали словно стираются, отходя на второй план.

Характер скульптуры определяется своеобразием техники, выбором материала. Это одно их слагаемых художественного образа. Скульптор, задумывая работу, обязательно имеет в виду определённый материал для неё. Балетмейстер В. Тихомиров утверждает: «Балетному артисту приходится иметь дело с пластическим материалом, прежде всего со своим собственным телом и с пространством, в котором надлежит это своё тело ритмически в определённой стройности распределить».^[15,c.177] Согласимся, это действительно так. Пластический «материал» танцовщика полифоничен. Он может включать в себя свойства разных «техник». Тело артиста может казаться высеченным гранитом, и лёгким мрамором, и плавно-текучей бронзой, и гибкой глиной, и упругим воском, и хрупким фарфором. В этом плане опять показательны балеты М. Фокина. В «Послеполуденном отдыхе Фавна» мы чувствуем гибкую глину, оживляющую древнегреческие барельефы, создающую пластику мифологического героя; в «Нарциссе», «Дафнисе и Хлои» присутствует лёгкий мрамор оживших античных статуй; в «Спящей красавице», «Сильфидах», «Бабочках» звучит красота хрупкого фарфора, это обманчивый мираж, смешение мечты и действительности; в «Голубом боге», «Шахерезаде», «Клеопатре» образы создаются тёмной литой бронзой, воплощающей стилизацию восточных тем, в «Стальном скоке» рисуется прочный гранит, словно увековечивающий простую жизнь рабочих.

Таким образом, тело танцовщика, как и скульптурный материал позволяет говорить о равности значений как зрительных, так и осязательных ощущений. Через них так же возникают ассоциации, обогащающие и углубляющие понимание мысли автора. Танец обретает подлинную художественную форму, его художественная интерпретация оказывается эстетически-содержательной и действенной.^[7,8]

Не менее важно осмыслить характер взаимодействия скульптуры и балета в аспекте деления её на виды и типы. Деление скульптуры по назначению на виды (становая, монументальная, декоративная, малых форм) и типы (круглая, рельефная) может быть использовано в большей или меньшей мере балетным театром. Так, монументальная скульптура, выражающая большие и общие идеи лаконичными формами и воздействуя на расстоянии, рассчитанная на сложное взаимодействие с архитектурой и пейзажной средой, так же как и монументальная живопись активно участвует в синтезе искусств, и этим близка синтетической природе балета. В ней особенно ярко и полно обнаруживаются специфические качества круглой скульптуры – восприятие объёма со всех точек зрения, её связь с окружающим пространством, выразительность и чёткость силуэта, ведь она смотрится с большого расстояния. Кроме того, согласно В. Тихомирову: «В балете артист часто сталкивается с так называемыми «монументальными позами». Тут ему окажет несомненную услугу знание скульптуры и архитектуры».^[16,с.176] В станковой скульптуре, рассчитанной на музейное бытие, редко превышающей натуральную величину изображаемой модели и воздействующей на зрителя с близкого расстояния, особую роль приобретает пластическое начало, столь значимое в балете. Декоративная (садово-парковая) скульптура и пластика малых форм, часто обращающиеся к мрамору и фарфору, создающие образы, словно освобождённые от мраморной тяжести, овеянные поэзией и несущие в себе классическую печать античности, пересекаются с одухотворённо-строгой красотой классического танца.

Даже принципы композиции в круглой скульптуре во многом схожи с принципами композиции балета. Рождение новой скульптуры, как и нового танца равносильно рождению новой формы. Основными принципами её построения считаются в первую очередь осознание цельности масс, их значимости и чёткого выраженного взаимодействия между собой. Различные формы танца солистов: вариация – танец одного, дуэт (па-де-де, адажио) – танец двух, трио (па-де-труа) – танец троих, квартет (па-де-катр) – танец четверых, аналогичны статуе, двух, трёх или четырёхфигурным скульптурным группам в круглой пластике.

Классическая сила скульптуры как вида искусства есть некий обрисованный порог со своими категориями «скульптурной поэтики», среди которых мы обычно выделяем две – категории объёма и формы. Если для круглой статуи характерна категория обхода, то для рельефа – категория фона. Массовый кордебалетный танец близок к скульптурному рельефу, которому доступны многофигурные композиции, а в некоторых видах и передача пространства перспективными средствами (живописный или перспективный рельеф). Любая сцена, картина спектакля с участием кордебалетных групп, ограниченная архитектурой сцены, как живописная картина рамой, будет напоминать рельефную сюжетную композицию, пространство которой строится на постепенном уменьшении масштабов фигур и снижении их выпуклостей над поверхностью фона и одновременно стелющуюся как рисунок на плоскости. При этом постановочный свет, в той или иной степени, освещающий и выделяющий фигуры артистов в пространстве сцены, будет создавать ощущение барельефа (низкого рельефа), в котором фигуры и предметы выступают над плоскостью не более чем наполовину своего объёма, горельеф (высокий рельеф), где изображение значительно возвышается над плоскостью, а иногда лишь касается его, или контррельеф (углублённый рельеф), имеющий не выпуклые, а врезанные вглубь контуры, когда плоскостное изображение сохраняется во всей полноте.

К нашему анализу относительно связей скульптуры и балета стоит добавить, что её восприятие включает в себя не только осмотр объёмов и граней. Она имеет как и танец свои невидимые границы, организует вокруг себя как бы зону воздействия. Это окружающее пространство тоже выявляет смысл произведения, придаёт ему жизнь. От того насколько скульптор и балетмейстер чувствует эту связь пластической формы и её «служебное» пространство, во многом зависит действенность на нас пластики балета и пластики скульптуры, а актёрский рисунок должен быть гармоничен, чтобы стать частью организованного внутрисценического пространства. Признав за пространством активные пластические возможности, скульпторы в круглой пластике всё чаще стали включать пространственные паузы (которые раньше понимали как обычные пустые промежутки между формами) в структуру композиций в качестве формообразующего элемента. Данный выразительный приём, называемый пространственным интервалом применим и в хореографической практике. Средствами выражения и скульптуры, и танца служат не только формы, замкнутые в оболочку материала, но и «антиформа» – участки воздуха, ограниченные поверхностями объёма скульптуры или фигурами артистов, т.е. интервалы между материальными объёмами, являющиеся средством образного выражения необычной пластической силы. Французский хореограф М. Бежар считал, что скульптура во многом сильнее, чем живопись связана с балетом: «Одно время я много работал со скульпторами. В скульптуре так же можно найти интересные постановочные решения. Можно подняться наверх, войти внутрь, кружиться вокруг скульптур. В отличие от живописи, скульптура может обогатить балет».^[10]

В заключение, говоря о взаимодействии скульптуры и балета отметим, что выразительные средства пластики могут выполнять достаточно сложные задачи в балете, недаром правомерно говорить о «скульптурном» стиле в хореографии. в котором наиболее отчётливо и зримо выражается телесность, материальность, объём. Балетмейстер и танцовщик образуют фигуры и группы словно лепкой светотени, их трёхмерность создается в пространстве осязаемыми плоскостями. Они работают как резцом или стеком скульптора. Так, «живописный» стиль отличается явной дематериализацией по сравнению со стилем «скульптурным». Свойства «скульптурного мышления» выражены скорее в реалистическом подходе к образам, ему присущи более или менее подчёркнутая контрастность светлого и тёмного (это сближает его с мышлением «графическим»). Монохромность, как и объёмная осязаемость принципиальны. Если они обесценены, «скульптурность» в балете теряет смысл. Дар скульптурного пластического мышления позволяет хореографу, работая в зрелищном жанре, не только облекать образы в эффектную, радующую взор яркость фантазии, но и передавать самую суть скрытых феноменов первозданного начала, их философскую, то есть изначальную подоплёку. А. Дункан много размышляя о движениях танца, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела, писала: «…если бы я в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести в мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатило бы его искусство, то мои труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему».^[4,с.19]

О пластичности, скульптурной выразительности хореографического языка можно говорить в связи с работами В. Нижинского, А. Мясина, М. Габовича, М. Лиепы и конечно Л. Якобсона. Их исполнительский стиль отличался передачей экспрессии поз, сложных телодвижений, которые они стремились скульптурно подчеркнуть и усилить. Так, В. Нижинский и М. Габович могли в прыжках замирать в воздухе, демонстрируя тот или иной силуэт или ракурс. М. Лиепа умел подчинить своей задаче игру удивительно тонких и разнообразных тонов светотени, создавая скульптурно-объёмные весомые образы. Многие мастера танца (А. Павлова, С. Фёдорова 2-я, К. Голейзовский, Л. По, М. Лиепа и др.) сами занимались скульптурой, запечатлевая в многочисленных статуэтках своё искусство.^{[1,3,9,13,14]}

В сложных, необычных хореографических решениях проявилось скульптурно-композиционное мастерство балетмейстера Л. Якобсона. Его миниатюры по произведениям О. Родена «Вечная весна», «Первый поцелуй», «Вечный идол» – это подлинное средоточие «скульптурного» языка хореографа. По своей форме они стоят на грани тончайших пластических построений. ^[11,12] В подходе к выражению скульптурности в хореографии есть другие примеры, когда мастера танца опираются не на конкретные произведения скульпторов (их иконографические типы), а на скульптурные памятники определённых эпох. Балет «Кипрская статуя», поставленный в 1883г. в хореографии М. Петипа, «Аполлон Мусагет» (1928) в хореографии Дж. Баланчина опираются на восточные и античные мотивы скульптур. В их образно-стилистическую систему входит ориентация на первоисточник, именно он для авторов явился одним из важных моментов в работе над спектаклем. Таким образом, рассмотрев пластический язык скульптуры и категорию «скульптурности» в танце (опыт крайне полезный для балета), мы можем говорить о развёрнутой «скульптурной драматургии». Для того, чтобы уяснить её значение необходимо научиться тонко воспринимать все элементы хореографической выразительности, хорошо чувствовать весь объём сценической и изобразительно-пластической информации.