Опубликовано в журнале "Исторический журнал History Illustrated", №8, 2011)

Когда мы пытаемся представить мир XVIII века, то в памяти сразу же всплывают образы «галантных празднеств» с полотен Антуана Ватто, Никола Ланкре, Франсуа Буше, Жана-Батиста Патера и других, менее известных художников. И большинство персонажей их картин изображены так, словно были застигнуты в момент одного из танцевальных па: их фигуры грациозно изгибаются, руки чертят в воздухе замысловатые изящные вензеля, шелковые юбки колышутся в такт незримой музыки… Если присмотреться внимательно, то понимаешь, что все они изображены в разные моменты (а точнее – фигуры) одного и того же танца – менуэта. Считается, что именно менуэт является олицетворением «галантного» XVIII века с его всеобъемлющей театральностью, мечтами о «естественном» человеке, меланхолическими пасторалями и обостренным ощущением мимолетности существования.

Однако как танец менуэт сформировался еще в XVII веке, а родился, скорее всего, еще раньше. Как и все придворные танцы, он имеет народные корни, о чем свидетельствует и само название. Оно происходит, как предполагают, от французского слова «menu» (menu – маленький, мелкий; pas menu – маленький шаг, шажок) или от названия одного из разновидностей простонародного бранля – «branle `a mener» или «amener».

В середине XVII веке менуэт потеснил господствовавшую на французских придворных балах красивую, но слишком скучную куранту, которая, в свою очередь, когда-то сменила пришедших из Италии павану и гальярду. В эпоху Людовика XIV начинает формироваться собственно французское искусство придворного танца. Первоначально моду на подобное препровождение времени ввела королева Екатерина Медичи, уроженка Италии. Но в начале XVII веке итальянские традиции медленно начали отмирать. «Заветы итальянцев забывались, и французское искусство начало развиваться совершенно самостоятельно, причем окончательно сформировался международный язык изящных движений, благодаря которому выработанные законы танцующего Парижа сделались общими законами для всего образованного мира, – писал Сергей Николаевич Худеков в своей «Истории танцев». – После гегемонии паваны и танца отдельными парами начали вводить новое начало, сразу сделавшееся популярным. На балах установился «всеобщий танец», в котором сразу участвовали несколько отдельных пар с переменами и последовательным «променадом» всех пар.

Это было время поисков за новыми вариантами и новыми танцевальными фигурами. Из разных провинций, у народа, начали заимствовать разные темпы, которые в приукрашенном виде получают право гражданства. На придворных балах, сообразно духу времени, постоянно обновлялись танцевальные фигуры. Кроме того, международная струя вносила во французский обиход испанскую сарабанду, шакон, паскайль, гавоты, буррэ, ригодоны, и наконец всю цепь новообразованных танцев венчает минуэт, который по праву царит над всеми остальными».1

В 1661 году Людовик XIV (который был таким же страстным любителем танцев и театральных представлений, как и его отец, Людовик XIII) основал Королевскую академию музыки и танца, фактически – первое в мире хореографическое училище. С этого времени хореография официально была признана искусством, а за ее развитием должны были следить 13 ведущих танцмейстеров, собранные под крышей Академии и призванные блюсти и совершенствовать танцевальные традиции.

С появлением Академии произошло окончательное разграничение сценического танца (собственно, балета) и так называемого «салонного», т.е. того, что сейчас мы называем бальным. В начале правления Людовика XIV существенной разницы между ними не было. И здесь, и там главными оставались изысканность движений и гармония танцевальных форм, правда, по сравнению с прежними временами танцы стали более оживленными и менее жеманными. По-прежнему большое значение уделялось приветственным поклонам. Танцоры-виртуозы украшали свои поклоны разнообразными арабесками, батманами и притоптыванием. Этому способствовали и пышные костюмы того времени: грациозно скользя по гладкому паркету в сложных па, кавалеры демонстрировали не только умение владеть телом, но и стройные ноги в белых чулках с подвязками и башмаках с затейливыми пряжками.

При дворе Людовика XIV балы имели вид торжественных празднеств. Сохранилось описание бала, данного королем по случаю обручения герцога Бругундского. Версальскую галерею тогда разделили золочеными перегородками на три части. В средней из них было устроено возвышение, покрытое коврами, вокруг него стояли бархатные кресла для дипломатов и военных, далее – стулья для других высокопоставленных лиц. Вдоль стен были устроены галереи для зрителей и еще одна галерея для оркестра, состоявшего из 24 скрипачей, 6 гобоев и 6 «нежных» флейт. Вся версальская галерея освещалась громадными хрустальными люстрами и жирандолями. Повсюду блестели бархат, золото, серебро, парча и драгоценные камни. Король разослал приглашения всем знатным лицам с просьбой явиться в лучших платьях. Самые «бедные» костюмы кавалеров оценивались в 400 пистолей. Бал открыли курантой, которую танцевали герцог и герцогиня Бургундские, затем герцогиня пригласила английского короля, а герцог – английскую королеву. Все постоянно менялись парами, и, таким образом, с женихом и невестой перетанцевал весь цвет знати с королем Людовиком во главе. Герцог Шартрский и принцесса Конти протанцевали менуэт и сарабанду. Во время антрактов между танцами общество угощалось фруктами и конфетами, кроме того, был устроен гигантский буфет с винами, ликерами и прохладительными напитками. Только в 11 часов вечера король с высокими гостями удалился ужинать.

Придворные балы играли большую роль во французском обществе. Все стремились попасть на придворные празднества и старательно изучали танцевальное искусство, чтобы иметь возможность щегольнуть ловкостью и изяществом манер, которые нередко вели к почестям и к получению видных должностей.

В ту эпоху придворная танцевальная культура активно подпитывалась народной культурой. И это заимствование у «низов» вовсе не считалось чем-то зазорным. Так, например, мадам де Севинье отмечает в одном из своих писем: «Я страшно огорчена тем, что ты не можешь видеть, как здесь, в провинции, танцуют «бурре». Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость и изящество. Словом, я в восторге!» В обработке придворных танцмейстеров народные танцы приобретали более утонченные, изысканные формы. Такова была и судьба менуэта, происходившего от простонародного бранля (хоровода) обитателей Пуату.

«Ни один танец в истории искусства не пользовался таким широким успехом, как менуэт. В нем выразилось все изящество и изысканность XVIII века. Он нам завещан окруженным ореолом красоты. Лучшие поэты посвящали ему стихи. Знаменитые художники бесконечно варьировали на своих рисунках очаровательные позы этого танцевального объяснения в любви» – писал С.Н. Худеков.

Первое упоминание о менуэте можно встретить в «Хореографии»2 Рауля-Оже Фёйе, вышедшей в 1700 году. Однако некоторые исследователи считают, что большая часть написанного в книге Фёйе – плоды фантазии самого танцовщика и хореографа, которые вовсе не отражают подлинную картину танцевальной культуры того времени. Традиционно больше доверия вызывают книги Пьера Рамо – знаменитого танцмейстера первой половины XVIII века. Его книгу «Учитель танцев» («Le Mal ^tre `a danser», 1725 г.) можно считать первым настоящим учебником в области танца. В нем Рамо подробно излагает теорию реверанса, перечисляет важнейшие па и разнообразные фигуры менуэта и куранты. И все же описание самих танцев настолько туманны, что понять их может разве что только профессиональный хореограф. Обучиться танцевать менуэт по руководству Рамо невозможно.

Принято считать, что честь создания классического менуэта принадлежит одному из первых французских профессиональных хореографов – Луи Пекуру. Интересно, что Пекур в 1674 году исполнил партию Кадма в лирической трагедии «Кадм и Гермиона» – первой опере Жана-Батиста Люлли, написанной на сюжет, выбранный королем. Именно в этой опере на сцене впервые был исполнен менуэт. А честь первого исполнение менуэта на балу принадлежит самому королю Людовику XIV.

Менуэт конца XVII века в хореографии Пекура исполнялся в три медленных четверти, из которых два такта приходились на «канденцию». Это был парный танец, в котором кавалер и дама танцевали навстречу друг другу или удаляясь друг от друга. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты. Президент Парижской Академии танца Луи Бошан – учитель Людовика XIV – предложил схему в виде буквы S. Иногда танцоры двигались согласно рисунку восьмерки или двойки. Пекур, став президентом Академии танцев, рекомендовал схему в виде буквы Z, которая постепенно и становится канонической. Таким образом, фигура танца из криволинейной становилась все более прямолинейной. Изогнутые линии придавали движениям грациозность. Партнеры стояли на противоположных концах Z, выполняли два менуэтных па в сторону, а затем два-три навстречу друг другу. Танцуя, они проходили мимо друг друга или встречались, делая при этом реверансы – «tour de main» – справа, танцевали далее, снова делали «tour de main», но уже слева, при третьей встрече танец заканчивался «tour de deux mains». Все эти встречи и поклоны зависели от личного усмотрения танцующих. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.

Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что трудно давалась сама манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно и грациозно. В менуэте претерпела существенные изменения тяжеловесная форма реверанса, существовавшая еще с эпохи Ренессанса. Реверанс сделался разнообразнее и оживленнее. Особенно сложной в менуэте была мужская партия, в которой большую роль приобрели манипуляции со шляпой. Во время реверанса кавалер троекратно изгибался в поклоне, грациозно снимая при этом шляпу. На протяжении всего танца, подавая руку даме, кавалер то снимал шляпу, то надевал. Таким образом, в рисунке танца постоянно были задействованы руки. Их то опускали, то медленно поднимали; при этом двигалась не только сама рука, отдельные движения совершались и кистью. В идеале все движения рук и ног должны были быть чрезвычайно плавными и выверенными. Рисунок танца складывался из каждого расшаркивания, каждой переходной позиции, каждого приподнимания каблука, каждого движения скользящего по полу носка туфли. Фигур в менуэте было бесконечно много. Современники описывают их поразному, но все сводится к общей идее – строгости рисунка и простоте стиля.

Описывая менуэт, говорили, что этот танец «довел движущееся человеческое тело до идеальных ритмических тонкостей. Ухаживание за представительницами прекрасного пола нашло себе блестящего помощника в этом изящном танце. Очаровательное тщеславие при грациозной ходьбе, красивые паузы на месте при остановках, изящные поклоны и приветствия при встречах – все это вылилось в высококультурном менуэте». В менуэте нашла свое идеальное выражение художественная форма «танцевального объяснения в любви».

В эпоху Людовика XIV главным специалистом по менуэту считался Франсуа-Робер Марсель – танцовщик, работавший с Люлли и Пекуром, но прославившийся в качестве учителя танцев. Марсель был одним из самых знаменитых людей своего времени. Его часто изображали на картинах сидящим перед танцующей парой своих учеников и восклицающим: «que de choses dans un menuet»! Говорят, Марсель был весьма посредственным танцовщиком, но благодаря красивому лицу и фигуре ему удалось довольно быстро завоевать сердца придворных дам. С 1724 года он занимался исключительно обучением самому модному танцу – менуэту, в чем, судя по всему, преуспел гораздо больше, нежели на театральном поприще. К тому же, подобное занятие было весьма доходным делом, а Марсель прославился как человек, «жадный до денег». Известно, что за обучение придворным поклонам и менуэту он брал не менее 300 франков. Считается, что знаменитый Марсель придумал способ, при помощи которого дамы во время танца успешно справлялись с длинным шлейфом (треном) на платьях: «грациозно» постукивая в определенный момент каблучком, они тем самым «придавали трену желаемое направление».

По словам Марселя, менуэт, хотя и «холодный» танец, но «необходим для воспитания», так как «человек, хорошо танцующий менуэт, обязательно грациозен во всех своих движениях и в обыденной жизни». Как настоящий француз, Марсель оставался патриотом во всем. Рассказывают, что когда один англичанин описывал ему, как красиво танцуют в Лондоне, Марсель с гневом воскликнул: «не говорите мне о ваших варварских танцах, в Англии умеют только «скакать», танцуют же только в Париже».

В XVIII веке медленный менуэт сменился скорым. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого характерно не только ускорение темпа, но и введение ряда сложных движений, кроме того, значительно выше стали поднимать руки в различных позах.

Зародившись во Франции, менуэт быстро приобрел популярность по всей Европе. В России его впервые стали исполнять на ассамблеях Петра I (танцевала, как правило, одна пара). Во времена Елизаветы Петровны число пар значительно возросло, что соответствует моде того времени. Повсеместно отмечалось, что русское высшее общество в совершенстве овладело техникой этого танца и изящной манерой исполнения. Несмотря появление новых модных танцев менуэт в России продолжали танцевать на балах вплоть до 1830-х годов. В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт. Пример такой формы шага – менуэт, сочиненном Мариусом Петипа на музыку из оперы Моцарта «Дон Жуан».

Популярность менуэта пошла на спад в эпоху Великой французской революции. На смену ему приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы. Однако менуэт остался среди особо важных танцев в системе хореографического образования, поскольку часто встречается в классических балетных постановках. Менуэт танцуют придворные дамы из свиты принца Дезире в балете Чайковского «Спящая красавица»; в глубоких реверансах склоняются гости на балу в доме Капулетти в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта».

Несмотря на то, что как танец менуэт вышел из моды, его музыкальная форма не забыта. Еще в XVIII-XIX веках он стал частью циклической формы в классических сонатах и симфониях. В чистой форме менуэт широко представлен в клавесинной, клавирной и камерной музыке эпохи Рококо. У Генделя его можно встретить в оперных увертюрах, у Баха – в инструментальных сюитах. В дальнейшем форма менуэта была развита в операх и балетах Глюка, ранних симфониях Гайдна. В своих произведениях использовали его Моцарт и Бетховен, Чайковский и Глазунов, Глинка и Рубинштейн.

Менуэт часто называют «королем танцев и танцем королей», ведь, пожалуй, ничто другое не может так всеобъемлюще выразить дух Франции во времена блистательной «эпохи Людовиков».