Античный паттерн в крымском культурном ландшафте

Хлевной Владимир Александрович преподаватель кафедры изобразительного и декоративного искусства, Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Республики Крым "Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова" 295015, Россия, г. Симферополь, пер. Учебный, 8 Khlevnoi Vladimir Aleksandrovich lecturer of the Department of Fine and Decorative Arts, State Budgetary Educational Institution of Higher Education of the Republic of Crimea "Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov" 295015, Russia, Simferopol, lane Educational, 8 VladMir-rc@yandex.ru

Один из основателей цивилизационного подхода к истории, русский социолог и культуролог, Николай Яковлевич Данилевский (1882–1885) в своем труде «Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому» выдвинул идеи культурной целостности, в основе которой лежит взаимодействие различных субъектов культуры: этносов и цивилизаций ^[3]. Данилевский писал: «Цивилизация, свойственная каждому культурно-историческому типу, тогда только достигает полноты, разнообразия и богатства, когда разнообразны этнографические элементы, его составляющие, – когда они, не будучи поглощены одним политическим целым, пользуясь независимостью, составляют федерацию или политическую систему государств» ^{[3, с. 113]}.

Определение античного паттерна в крымской культуре невозможно без обращения к концепту «культурный ландшафт». Понятие культурный ландшафт складывается из определения ноосфера российского ученого-энциклопедиста Владимира Ивановича Вернадского (1863–1945), и гомосфера, выдвинутого Дмитрием Сергеевичем Лихачевым (1906–1999) ^{[9, с. 91]}. Кроме того, Д. С. Лихачев ввел в научный оборот термин исторический ландшафт, понимаемый им как природно-культурный комплекс, сформированный в результате взаимодействия человека с природным ландшафтом ^{[9, с. 144]}.

Российский ученый-географ Владимир Леопольдович Каганский (род. 1954) включил в понятие культурный ландшафт также эстетический, этический и сакральный компоненты. Он представлял культурный ландшафт «ковром мест», «иконическим текстом», для познания многообразия которого необходимо изучение конкретных локаций ^[5].

В работах географа и культуролога Дмитрия Николаевича Замятина (род. 1962) раскрыт термин гуманитарная география, включающий элементы антропогеографии и социально-экономической географии. Одним из направлений гуманитарной географии является образная (имажинальная) география. Автор определяет ее как систему взаимосвязанных архетипов, символов, характерных для определенного ландшафта ^[4].

Российский культуролог Андрей Яковлевич Флиер (род. 1950) на основе трудов российского семиотика Юрия Михайловича Лотмана (1922–1993) ^[13], а также российского философа Александра Моисеевича Пятигорского (1929–2009) ввел понятие текстов культуры как «совокупность культурных смыслов, выраженных в знаковой форме» ^[11].

Крымский культурный ландшафт, по мнению российского философа Олега Аршавировича Габриеляна (род. 1956), является автономным, обусловленным не только полуостровным характером места – топоса, но и его внутренней сущностью, идеей, устойчивой структурой бытия – логосом ^{[1, с. 21]}.

Временные рамки нашего исследования охватывают период присутствия античной культуры на полуострове VI в. до н.э.–III в. н.э. В этот период происходило освоение крымского полуострова греческими переселенцами. На берегах Боспора Киммерийского греки-ионийцы, жители города Милет основали несколько полисов: Нимфей, Илурат, Тиритака, Мирмекий, Китей, Киммерик, Феодосия, Фанагория, Кепы, Гермонасса, Горгипия и Пантикапей, ставший впоследствии столицей Боспорского царства. Кроме того, греками-ионийцами были основаны города на западном побережье полуострова: Керкинитида и Калос-Лимен. На территории Гераклейского полуострова не позднее VI–V в. до н.э. высадились греки-дорийцы, основавшие город Херсонес. В греческих письменных источниках встречаются первые упоминания о бесписьменных автохтонных народах, населявших Крым до прибытия греков ^[10].

Территории южного берега Крыма населяли тавры. Археологи связывают с таврами памятники Кизил-Кобинской культуры эпохи бронзы: каменные могильники, лепная керамическая посуда и фигурки людей и животных, изделия из бронзы, кости. Современные исследователи датируют кизил-кобинскую культуру промежутком XI–III в. до н.э.

Степные районы полуострова издревле населялись кочевыми племенами. Греческий поэт Гомер (VIII–VII в. до н.э.) первым описал киммерийцев, населявших степную часть полуострова предположительно с IX до первой пол. VII в. до н.э. С киммерийцами связывают погребения у с. Зольное и с. Целинное в Крыму, в которых найдены детали конской сбруи из кости, бронзовые наконечники стрел, золотой наконечник ножен, золотые украшения конской узды.

В VII в. до н.э. киммерийцев вытеснили скифы. Источниками материальной культуры скифов стали открытые археологами погребальные курганы. Примером может служить курган Куль-Оба (погребение скифского царя) на территории современной Керчи, датируемый IV в. до н.э. Основанием насыпи являлся каменный склеп со ступенчатым сводом. Среди находок из курганов – оружие, многочисленные золотые украшения: бляшки, браслеты, украшавшие людей и сбрую, золотые, серебряные и бронзовые чеканные сосуды. Мелкая пластика золотых украшений включала в себя многочисленные стилизованные изображения животных: коня, пантеры, оленя, льва, грифона, впоследствии получившие название «скифский звериный стиль». Примечательно, что похороненная вместе с царем его жена с большой вероятностью была гречанкой, что может быть свидетельством тесного взаимодействия скифов и греков. Доминирование скифов на полуострове заканчивается около III в. до н. э. и полностью сходит на нет после конфликта скифов с Понтийским царством, вошедшим в историю под названием Диофантовы войны (114-111 г. до н. э.) ^[10].

Родственным скифам народом считают разноязычные племена сармат, ярким артефактом материальной культуры которых является Нагайчинский курган (Нижнегорский р-н) – богатая женская усыпальница. Сарматы восприняли скифский звериный стиль, однако его отличительной особенностью стала полихромная инкрустация золотых изделий драгоценными и полудрагоценными камнями. Среди драгоценных находок сарматского кургана, датируемых археологами серединой I в до н.э., золотая гривна в сарматском зверином стиле инкрустированная бирюзой, фибула в виде дельфина из горного хрусталя и золота, золотой флакон с эмалевыми вставками, позолоченный кубок, бронзовое зеркало, множество украшений из агата и сердолика. Отличительной особенностью сарматской культуры являются Сарматские знаки Северного Причерноморья, являвшиеся клеймами-символами рода. Около 10 г. нашей эры к власти приходит сарматская династия, родоначальником является царь Аспург (10-37 гг.) Власть Аспурга над Боспором признал Октавиан Август ^[10].

К автохтонным этносам также относится племя меотов, проживавшее в I тыс. до н. э. на восточном побережье Азовского моря, именуемого греками Меотидом. Из меотов предположительно происходил основатель династии, правящей Боспорским царством (438–109 до н. э.), Спарток I (438–433 до н. э.) ^[10].

Таким образом, мы можем наблюдать тесное взаимодействие пришлой античной цивилизации, и автохтонных племен Крыма и Северного Причерноморья: тавров, меотов, кочевых народов – киммерийцев, скифов, сармат. Все они так или иначе повлияли на формирование крымских текстов культуры. В трудах российского культуролога Дианы Сергеевны Берестовской (1934–2020) представлены два вектора диалога: диахронный – провоцирующий изменения (ценностей, мировоззрения), и синхронный – диалог внутри единого социокультурного пространства ^[1]. Диалог текстов культур разных этносов Крыма, выраженных посредством искусства, архитектуры и ее элементов, представляет собой пример формирования уникального крымского культурного ландшафта. Рассмотрим несколько примеров, относящихся к античному периоду, в которых античный стиль является доминирующим, однако испытывает влияние автохтонных племен.

Античный ордер ­– «строй, порядок» (лат.) представляет собой совокупность архитектурных элементов и конструкций, принятых в греческой культуре, в первую очередь храмовой. Общим параметром для всей античной архитектуры является геометрическая ясность конструкции (греческие храмы были прямоугольными в плане, реже круглыми). Треугольный карниз двускатной кровли опирался на ряд колонн, выстроенных чаще, нежели это было необходимо с точки зрения технической конструкции. Треугольный фронтон фасада и фриз храма традиционно украшались рельефом. Отличительной особенностью греческого стиля является соразмерность величин опорных конструкций (колонн) и перекрытия – антаблемента, соответствующая пропорциям человеческого тела, благодаря чему у людей при нахождении вне или внутри здания создается ощущение гармонии, несмотря на внушительные размеры некоторых храмов (Рис. 1).

Рисунок 1. Древнегреческий храм Парфенон, центр Афинского Акрополя, 447–438 г. до н. э. Колонны дорического ордера.

Особенно близка по пропорциям к человеческой фигуре колонна, и в ряде примеров колонны были действительно выполнены в виде человеческих фигур (Рис. 2). Однако и в классическом понимании колонны сходны с фигурами людей: не случайно опорная часть колонны имеет название тело, а увенчивает колонну капитель – «голова» (лат.). Сам принцип стоечно-балочной конструкции ордерной системы универсален, что и стало причиной того, что он стал основой всех последующих архитектурных стилей (готики, барокко, рококо, классицизма, модерна), вплоть до ХХ в., когда появление железобетонных конструкций смогло видоизменить опорную систему архитектуры. Однако, даже с ХХ в. и поныне ордерная система продолжает существовать во многих зданиях уже не как единственно возможная конструктивная основа, но как стилистическая гармония.

Рисунок 2. Храм Ники Аптерос, Афины, 427–424 г. до н. э.

Кариатиды, поддерживающие свод, в виде женских фигур.

Рисунок 3. Храм Ники Аптерос, Афины, 427–424 г. до н. э.

Колонны ионического ордера.

Рисунок 4. Капитель ионического ордера, Крым, Боспор, конец IV–III в. до н.э.

Рисунок 5. Капитель ионического ордера, Крым, Пантикапей (Керчь), вторая четверть V в. до н.э.

В древнегреческой архитектуре существовали три ордера, возникших последовательно: дорический (Рис. 1), ионический (Рис. 3, 4, 5), коринфский (Рис. 6, 7). Позднее, в римскую эпоху, к ним прибавился композитный ордер, включающий элементы разных ордеров. Основным стилевым маркером ордера является конфигурация капители колонны, а также ряд других, менее ярко выраженных особенностей. В соответствии со сходством с фигурой человека и пропорциональными особенностями, самый древний, дорический ордер имеет название «мужской», так как тело колонны мощное, массивное, а капитель простая, состоящая из прямоугольной плиты – абака и круглой «подушки» – эхина. Ионический и коринфский ордер по пропорциям называют «женскими», поскольку в них тело колонн тоньше, изящнее, чем в дорическом ордере, а капители украшены лепными элементами. Ионические капители увенчаны завитками – волютами, а коринфские – листьями аканта, и иногда и цветами.

Рисунок 6. Остатки храма Зевса Олимпийского в Афинах, VI в. до н. э.–II в. н. э.

Рисунок 7. Херсонес (Севастополь) «Базилика 1935 г.» (названная по году открытия), IV в.

На рис. 7 представлены остатки древней синагоги, а позже раннехристианской базилики IV в. в позднеантичном Херсонесе. Ее колонны принадлежат к коринфскому ордеру, однако в сравнении с коринфскими колоннами храма Зевса Олимпийского (Рис. 6) очевидно, что в Херсонесском храме изменены пропорции колонн: они более приземистые, больше отвечающие «мужскому» дорическому стилю, нежели изящному коринфскому. Несмотря на то, что форма капителей в целом отвечает коринфскому ордеру, однако, пластика завитков менее острая, обтекаемая, что более соответствует «варварскому» стилю автохтонных племен Крыма. Кроме того, в херсонесских колоннах отсутствуют желобки – каннелюры на теле колонн, что также является существенным отхождением от ордера. То же самое можно сказать и о других найденных в Крыму капителях (Рис. 8, 9) – в них очевиден отход от греческого классического образца, отсутствует ордер в чистом виде, он дополняется различными элементами, не характерными для греческой пластики: ажурными листьями, орнаментальными раппортами, нишами наподобие балюстрады и пр. На рис. 9 капитель вообще полностью отличается от образца: она выполнена в виде бородатой головы варвара. Таким образом, на этих примерах налицо синтез античного классического стиля и привнесенных в него элементов стилей-эндемиков.

Рисунок 8. Капители позднеантичных колонн, найденные на территории Херсонеса.

Рисунок 9. Капители позднеантичных колонн, найденные на территории Херсонеса.

На стилобате (помосте для храма) или перед ним также размещались скульптуры. Древнегреческая скульптура, изображающая богов и героев, была гармонична и отвечала представлениям греков – родоначальников Олимпиады, о красоте спортивного, сильного телом и духом человека (Рис. 10). Скульптура Древнего Рима стала более реалистичной, отошла от греческой обобщенности, заострив внимание на портретных характеристиках, однако, в ней все так же воспевалось сильное и спортивное тело. Мастерство древних греков и римлян – скульпторов было основано на изучении натуры, знании анатомии, динамики человеческого тела. То же самое можно сказать и о росписях и мозаике: художники античности не только умело передавали пропорции человека, но и блестяще владели композицией и пластической стилизацией, благодаря чему им удавались сложные динамические композиции и ракурсы.

Скульптура античного времени в Крыму (Боспоре, Херсонесе, Керкинитиде) (Рис. 11, 12, 13), как и архитектурные детали, отличалась от классических греческих образцов не только пропорциями и стилизацией, но и обобщенностью форм, а также сюжетами. В отличие от идеалистического реализма греческой скульптуры, боспорские мастера не ставили задачей идеализировать тело человека, да и не владели в достаточной мере анатомией. Скульптура Боспора обтекаемая, монолитная, мелкие детали в ней не проработаны или проработаны слабо. Очевидно, что целью скульптуры было воплощение знакового образа, но не его детализация, она второстепенна. Можно сказать, что древнегреческие скульптурные образцы в основном конкретны, в то время как скульптура Северного Причерноморья более философско-обобщенная, символичная, в ней более важно не означающее, а означаемое. Сюжеты крымской скульптуры античного периода также различны: они включают как греческую, так и скифскую мифологию, иногда причудливо переплетающуюся, как, например, легенда о греческой принцессе Ифигении, дочери царя Агамемнона, которая перенеслась в страну тавров (Тавриду) и стала жрицей Великой богини.

Рисунок 10. Мирон, «Дискобол», Древняя Греция. Оригинал не сохранился, был выполнен в бронзе ок. 450 г. до н. э.

Рисунок 11. Скифская змееногая богиня, прародительница скифов. Пантикапей (Керчь), ок. I в. н. э.

Рисунок 12. Скульптура Боспора, Керчь.

Рисунок 13. Античная боспорская монета, Пантикапей (Керчь).

Отдельным аутентичным видом античного искусства стала вазопись, в которой гармоничная пропорциональность достигла непревзойденных высот (Рис. 14, 15). Формы древнегреческих сосудов (кратеры, лекифы, амфоры, пифосы и др.) были типизированы и, как и архитектура, пропорциональны в соответствии с соотношениями размеров человеческого тела и природных форм. Чернофигурная (чернолаковая) и краснофигурная роспись глиняных сосудов, которая осуществлялась с помощью приготовленного по особому рецепту черного лака, основывалась на динамичных силуэтных композициях, украшающих стенки сосудов. Чернофигурной росписью называют примеры ваз, в которых фигуры людей и орнаменты выполнены с помощью черных силуэтов на фоне красной глины, внутри которых оставлены в виде просветов контуры рисунка. Краснофигурной, соответственно, называют вазопись, в которой черным лаком выполнен фон, а силуэты фигур представляют собой цвет обожженной красной глины ^[2]. Динамизм и элегантная стройность силуэтов, кажущихся невесомыми, является отличительной особенностью древнегреческой материковой вазописи. Мастерство вазописцев отличалось повышенной сложностью, поскольку композиции разворачиваются не на плоскости, а на выпуклой поверхности вазы, что, соответственно, создавало погрешности в изображении и требовало от художников величайшего мастерства в создании общего пропорционально-гармоничного изображения. Стоит также отметить стилизацию, к которой прибегали художники-вазописцы, пластику и композиционную безупречность, а также внимание к мелким деталям (стопам, кистям рук, деталям лица, одежды), обработка которых особенно свидетельствует о знании художниками анатомии и реалистическом видении. Сюжетами древнегреческой вазописи, как и в скульптуре, росписи стен и мозаике, являлись в основном мифологические сцены из жизни богов Олимпа, но также встречались в них образы спортсменов, героев, отдельных исторических личностей. Сюжеты дополнялись тонкими, четко выстроенными геометрическими и растительными орнаментами, среди которых особенно распространен меандр (квадратная спираль), а также стилизованная пальметта.

Рисунок 14. Древнегреческий краснофигурный кратер.

Рисунок 15. Древнегреческая чернофигурная амфора.

Среди примеров крымской вазописи античного периода, найденных на территории Боспора (Керчь), Керкинитиды (Евпатория) и Херсонеса (Севастополь), также встречаются прекрасные античные образцы, очевидно, привезенные с материковой Греции. Однако большинство местных артефактов отличаются меньшим мастерством, скрупулезностью, мелкие детали в них грубые, орнаменты часто несимметричные. Общая форма сосудов также отличается от строгих классических пропорций, принятых в Древней Греции. Кроме того, абсолютно недопустимым для классической вазописи моментом является применение в местных вазах белого цвета (Рис. 16, 17). Особый интерес представляют сюжеты крымской вазописи: в них наряду с греческой, встречается местная мифология, и, что особенно характерно, множество восточных образов, напоминающих сюжеты древнего Междуречья: ассирийские крылатые быки, грифоны, женщины и мужчины в восточных шароварах и тюрбанах (Рис. 18).

Рисунок 16. Краснофигурные амфоры, найденные на территории Боспора.

Рисунок 17. Рыбное блюдо, Пантикапей (Керчь).

Рисунок 18. Краснофигурная амфора, Пантикапей (Керчь).

Античный стиль стал основой крымской архитектуры периода модерна (конец XIX–первая треть ХХ в.) – своеобразной архитектурной композиционной эклектики, при которой архитекторами использовались элементы различных предшествующих стилей (классицизма, готики, барокко, рококо, этнических стилей) в произвольном соотношении, что положило начало уникальному облику южнобережных дворцов и особняков, а также узнаваемой крымской городской стилистике ^[6]. Талантливые архитекторы крымского модерна, такие как Н. П. Краснов, П. Я. Сэферов, А. Л. Генрих и другие, сумели интегрировать классическую ордерную систему, создав на ее основе архитектурные сооружения, отличающиеся ярким узнаваемым почерком архитектора, и в то же время отражающие культурные паттерны полиэтнического Крыма ^[7]. В качестве яркого примера можно привести Ливадийский императорский дворец (Рис. 19), выстроенный Н. П. Красновым в Большой Ялте в ренессансном стиле, для которого архитектором был использована система дорического и ионического ордера ^[8].

Рисунок 19. Ливадийский летний императорский дворец Николая II, Ялта, 1909–1911. Арх. Н. П. Краснов.

В качестве примера современного использования классического стиля можно рассмотреть здание-галерею на ул. Екатерининской в г. Симферополе (Рис. 20), выстроенное в 2019 г., и в связи с требованиями градостроительной целостности вписанное в общий стиль крымского модерна, к которому принадлежат исторические здания центра города. Элементы античной ордерной системы (дорического ордера), ренессансных арок входа, балюстрады и рельеф фриза гармонично соседствуют с большой площадью фасадного остекления, необходимого для витрин бутиков. Крымские мастера воплощают античные традиции и в современной вазописи, монументальной росписи, мозаике, скульптуре и рельефе, дизайне интерьеров общественных сооружений, кафе, гостиниц, санаториев и т.д. Таким образом, античный стиль вошел и в современный дизайн крымской архитектуры, воплощая непрерывную преемственность времен и стилей.

Рисунок 20. Современное здание 2019 г., г. Симферополь, ул. Екатерининская.

Выводы. Античный паттерн занимает весомое место в культурном ландшафте Крыма. Древнегреческая ордерная система стала основой для всех последующих архитектурных стилей, включая модерн (неоготика, неоренессанс, необарокко, неоампир и т.д.), а также продолжает существовать и в настоящее время, как в связи с требованиями градостроительной цельности, так и с непревзойденными эстетическими категориями. Классические пропорции, соразмерные параметрам человеческого тела, ставшие основой антропоморфизма в архитектуре и искусстве, остаются главным параметром гармоничных соотношений вплоть до настоящего времени. Это касается, помимо архитектуры, также скульптуры, монументального искусства (стенописи, мозаики), вазописи, и в целом классической композиции в искусстве.

В то же время, классический античный стиль в диаспоре, к которой относились и крымские полисы, претерпел изменения, связанные с влиянием местных автохтонных культур: таврской, меотийской, киммерийской, скифо-сарматской. Это с большой вероятностью могло быть связано как с тем, что местные мастера, используя греческие образцы, воспроизводили их не всегда точно, привнося местные изменения, так и с тем, что приезжие греческие мастера (в частности, на Боспоре) выполняли заказ правящей скифской верхушки. Таким образом, налицо пример синтеза стилистики и семиотических коннотатов, что делает античный паттерн в Крыму уникальным культурным явлением.