Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 2082,   статей на доработке: 311 отклонено статей: 852 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Live electronics: алеаторика в электроакустической музыке как путь к инструментальному театру
Райс Марк

редактор, интернет-журнал "Израиль XXI"

6753054, Израиль, г. Тель Авив, ул. Цлилей-Ханина, 5, кв. 8

Rais Mark

Editor of the electronic journal "Israel XXI"

6753054, Izrail', g. Tel' Aviv, ul. Tslilei-Khanina, 5, kv. 8

mbl-205@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

Предметом исследования является жанр live electronics (живой электроники) - области электроакустической музыки, где электронные звучания исполняются на сцене оператором или компьютером. Иногда они предписаны композитором, иногда импровизируются по заранее заданным правилам, иногда изготовляются оператором предварительно. В жанре live electronics очень важна координация между инструменталистом/ами и оператором. Совпадения или несовпадения между их партиями часто определяют структуру, продолжительность и функциональность произведений. В абсолютном большинстве случаев это обозначается композиторами точно, хотя бы это было принципиальное несовпадение элементов: в этом случае намечена последовательность или одновременность структур. Закономерности развития жанра продемонстрированы на примере анализа отдельных произведений с точки зрения усложнения партии электроники и увеличения её роли в развитии. Новизна исследования заключается в том, что впервые live electronics не рассматривается как особый вид электроакустической музыки с применением традиционных инструментов. На примере функциональности live electronics показано, что она является особым жанром со своими свойствами, являющийся переходным по отношению к мультимедиа.

Ключевые слова: монодия, оператор, партия электроники, функциональность, электроакустическая музыка, живая электроника, склад, импровизация, структура, длительность

DOI:

10.7256/2453-613X.2019.1.29095

Дата направления в редакцию:

01-03-2019


Дата рецензирования:

05-03-2019


Дата публикации:

12-03-2019


Abstract.

The research subject is the live electronics genre -  the sphere of electroacoustic music in which electronic sounds are performed on stage by an operator or a computer. Sometimes they are planned by a composer, sometimes they are improvised according to the established rules, sometimes the operator prepares them beforehand. In the live electronics genre, coordination between the instrumentalist(s) and the operator is very important. Agreements or disagreements between their parts often determine structure, duration and functionality of musical pieces. In the majority of cases, it is clearly defined by composers even if its is an ultimate disagreement of elements: in such a case, the sequence or simultaneity of structures is planned. The author demonstrates the genre evolution patterns based on the analysis of particular pieces in terms of amplification of the electronic part and extension of its role in process. The scientific novelty of the study consists in the fact that for the first time, live electronics is not considered as a specific type of electroacoustic music using conventional instruments. The author studies the functionality of live electronics to demonstrate that it is a specific genre with its features, which is transitional towards multimedia.
 

Keywords:

improvisation, form-building, monody, machine man, part of electronics, functionality, electro-acoustic music, live electronics, structure, time value

I

Live electronics (живая электроника) является таким же логическим продолжением электроакустической музыки с традиционными инструментами, как сам этот жанр электроакустической музыки неизбежно следует за появлением произведений на магнитном носителе [1]. Суть live electronics заключается в том, что электронная партия создаётся непосредственно во время концерта оператором или компьютером по заранее заданной программе. Как правило, в произведениях этого жанра участвуют и традиционные инструменты; причиной возникновения live electronics и являлось желание не фиксировать точно длительность произведения, как это неизбежно случается при фиксации партии электроники на магнитной ленте или CD.

Первоначально это не осознавали и сами композиторы. Сравним, например, такое электроакустическое произведение, как «Разные поезда» С. Райха [#1], с «Антемами II» П. Булеза [#2]. «Разные поезда» написаны для четырёх струнных квартетов и электроники. Один из квартетов играется «вживую»; его исполнители также произносят слова в заранее обозначенных местах. Три квартета звучат с электронного носителя, также в партии электроники присутствует различные шумы (речь, стук колёс, сирена и др.), носящие документальный характер. Это всё записано на компакт-диск, который продаётся вместе с нотами. Ясно, что длительность произведения равна времени звучания этого диска.

Не то в «Антемах» для скрипки и live electronics. Все звуки в партиях электроники (сэмплеров, синтезаторов, ревербераторов) обозначены приблизительно как по высоте, так и по ритму. Электронные тембры часто не указаны совсем, а совпадения между партией скрипки и электроникой часто оставлены на волю оператора. Тем не менее перед публичным исполнением партия электроники должна быть однозначно зафиксирована на электронный носитель, и публика слушает лишь один из вариантов исполнения. Таким вариантом является и сонограмма из примера 1b.

а)

b)

Пример 1. П. Булез. Антемы II: a) – партитура двух первых тактов; b) – сонограмма (электроника выделена синим)

В произведении можно найти разделы в следующих складах:

1) сонористика в партии скрипки, представленная большей частью любимым сонором Булеза – россыпями, или же сочетаниями с участием россыпей;

2) гомофонно-гармонический; записан обычно в тактах, исполняется с резким акцентом на первой доле;

3) линии у скрипки, в том числе и с трелями; иногда они тоже выписаны в тактах, но из-за их длины сильные доли там незаметны;

4) электроника соло;

5) электроника со скрипкой.

Изменение структуры в зависимости от склада и определяет здесь вариабельность функциональности, хотя закономерности электроакустической музыки и господствуют.

Другой способ нотирования партии live electronics мы можем увидеть в пьесе «Otemo» для вибрафона и электроники греческого композитора Вассоса Николау. Партия вибрафона нотируется традиционным способом. Партия live electronics была изготовлена с помощью специальной программы Antiscofo и нотного редактора NoteAbilityPro [2]. На каждой из линий помещён звук определённой частоты, длина зелёного прямоугольника по горизонтали означает его длительность. На [#3] показан фрагмент исполнения «Otemo» вместе с партитурой.

II

Но достаточно скоро композиторы поняли, что главное преимущество live electronics – это возможность создавать партию электроники непосредственно во время концерта, привнося в произведение нечто типа элементов алеаторики. Из-за гораздо большего количества вариантов, создаваемых электронной аппаратурой по сравнению с традиционными инструментами, вариабельность произведений возрастает здесь в разы даже по сравнению с произведениями типа «Пения птиц» Э. Денисова [3, гл. IV/6.3], где фортепианная партия предоставляет исполнителю большую свободу как в трактовке нотного текста, так и в выборе тембра приготовленного рояля.

Именно такие произведения, где партия электроники импровизируется непосредственно во время исполнения, и составляют большую часть музыки live electronics. Соотношение между «живой» и электронной партиями может быть различным и требовать разных по музыкальной сложности и по технике навыков игры оператора. Самое простое – сочетания, когда разделы в партии электроники совпадают с разделами в инструментальной партии. Как пример приведём произведение «Zikkus-V» чилийского композитора Даниэля Осорно для виолончели и live electronics [#4]. Произведение разделено на отрывки, обозначенные буквами K и S, означающие изменение сочетаний электронных «инструментов» и типа движения; фактура монодическая. Партия виолончели состоит большей частью из линий и россыпей и представляет собой также монодию, но каждый из разделов обычно начинается аккордом либо ферматой, часто на паузе. Музыка записана большей частью традиционно с обозначением длительности звуков по метроному; линии – длинными нотами либо рядами репетиций, россыпи – пассажами, обычно ритмизованными, но есть и неритмизованные (несколько россыпей составляют одну структуру); имеются также разделы-паузы, когда звучит только электроника. Иногда линии представляют собой глиссандо, и тогда звучат двузвучия и трёхзвучия. Оператор (в записи его роль исполняет композитор) меняет звучание электроники при наступлении определённого раздела.

Устойчивость здесь определяет главенствующая инструментальная партия. Как вообще в монодии, она зависит от двух факторов: регистра и длительности звучания. Измерить точную высоту нельзя – по зонной теории Н. Гарбузова [4, с. 80-145] это невозможно. А поскольку в монодии взаимодействие звуков по высоте учитывать не надо (немногие аккорды, как и всегда на струнных смычковых, здесь арпеджированные и не нарушают стиля, производя тот же эффект, что и delay у электроники), то мы можем плотность – общее влияние высоты на устойчивость – определить как бесконечно малую величину:

с →0

«Zikkus-V», как и многие другие произведения в жанре live electronics, представляет собой в тембровом отношении нечто среднее между однотембровой классической монодией типа грегорианского хорала и многокрасочностью электроакустических произведений на электронном носителе. Регистр для совместимости с партией электроники лучше определять по обертоновым зонам по частям звучащего тела. В количественном отношении это будет выражаться числом между 1 (тело звучит целиком) и 2 (точнее, его показатель увеличивается на 1 минус бесконечно малую величину):

r =2-1/l

где r - регистр

l – номер обертона

Чем выше показатель регистра, тем выше коэффициент устойчивости, тем больше напряжённость, тем выше неустойчивость.

Регистр немногих многозвучий будем определять как среднее между регистрами входящих в них звуков.

Длительность же, как это показано в нашей статье о монодии и электроакустической музыке [5], прямо пропорциональна устойчивости: чем она больше, тем устойчивее звучание. В начале «Zikkus-V», в частности, устойчивость даже самых высоких звуков достигается благодаря их большой продолжительности.

Коэффициент устойчивости инструментальной партии определяется здесь поструктурно так:

K=r/t

где K – коэффициент устойчивости каждой из структур инструментальной партии;

r – регистр;

t – время звучания структуры.

Общая же устойчивость в инструментальной партии определяется следующей формулой:

где K i – коэффициент устойчивости инструментальной партии в целом;

n – количество структур в произведении.

Партию электроники определяем по сонограмме, как это описано в [5]. При определении времени звучания исходим из партии виолончели, т.к. одна структура партии электроники здесь совпадает либо с одной, либо с несколькими её структурами. Длину фермат тоже считаем одинаковой. Тогда устойчивость произведения целиком будет выражаться формулой

где K – общий коэффициент устойчивости произведения;

Ke – коэффициент устойчивости партии электроники;

Ki – коэффициент устойчивости инструментальной партии.

Бывают и более сложные соотношения как внутри обeих партий, так и между живым звучанием и электроникой. Для примера возьмём пьесу Shikantaza Федерико Бонакосса (Federico Bonacossa) для гитары и live electronics [#5]. Обе партии достаточно свободны. Партия гитары обозначена только по некоторым параметрам. Звуки выписаны с точностью до четвертитона, но их высота обозначена не везде. Часто они изображаются как глиссандо, где нотами указаны крайние звуки, а между ними выписано только их количество. Иногда глиссандо соединяются лишь два звука, но чаще между ними помещаются пассажи то с ускорением, то с замедлением, то с ускорением и замедлением, причём длина их предоставлена воле исполнителя. Некоторые звуки, выписанные точно, повторяются, образуя нечто вроде прерывистых линий. Часто повторяются и их последовательности (иногда на глиссандо); эти отрезки схожи с «петлями» магнитофонной ленты; длительность их обозначена линией, а время звучания определяет исполнитель. Иногда гитарист играет последовательности звуков, высота и порядок которых не обозначены вовсе, известен только тип движения. Между всеми пассажами могут быть расположены паузы, ферматы и аккорды, которые также обозначены свободно – мы видим только, длинные они или короткие. Есть, впрочем, и традиционные тремоло, трели, россыпи и линии; последние часто обозначаются и традиционными нотными знаками, но они чаще описывают приблизительные соотношения между длительностями, чем конкретную продолжительность. Музыка записана без тактов и без секундовых обозначений.

В партии электроники используются компьютер, микрофон, многодорожечный процессор, цифро-аналоговый преобразователь тембра (который может использоваться и как самостоятельный прибор, не связанный с процессором). Пьеса может исполняться 2, 4, 6 или 8 репродукторами. В случае, если их больше четырёх, они должны быть расположены вокруг публики. Электроника записана нарочито просто, часто словами; она является только «путеводителем» для исполнителя.

Часто гитара звучит соло; специальная настройка её позволяет образовать нечто вроде полифонической или аккордовой фактуры, используются гармоники и мультифоны. Электроника играет аккомпанирующую роль; но всё же она не сводится только к смене аккордов и тембров. Сэмплы выбираются компьютером; некоторые из них записываются на специальный буфер для последующего хранения; употребляются «петли», в том числе и увеличивающиеся по длине или меняющие сигнал; в ц. 4 к ним полифонически присоединяется delay на глиссандо. Учитывая, что одновременно с этим звучат мелодия ordinario и «аккорды» стуков по грифу, получаем в сумме весьма оригинальную тембровую структуру. Есть и произвольные петли, выбираемые оператором или компьютером (например, в ц. 8). В конце электронные звучания постепенно затухают, создавая некий катарсис после «вдалбливаний» гитары.

Можем ли мы здесь говорить о функциональности, если самый главный её показатель – время – не определён? Мы не знаем ни сколько длятся пассажи или глиссандо, ни сколько длится составная часть структуры (например, «петля» у электроники), ни сколько произведение в целом. Вместе с тем мы чувствуем на слух разную устойчивость звуков и структур.

Как это ни странно, но противоположности сходятся. Как и сочинения, созданные только на электронный носитель, в музыке такого рода устойчивость определяется только относительной длительностью структур, которую можно определить точно [5]. В сущности, это та же закономерность, которая была присуща и классической монодии: ведь там ритм тоже не обозначался. Логически возникает вопрос – а как же смена тембров? Но можно убедиться на слух, что здесь она не играет особой роли, возникает ли она в середине структуры или звучит на протяжении нескольких (обычно немногих) структур. Практически гитара главенствует и, в отличие от электроники, присутствует всегда; она и определяет функциональность.

III

Как видно из анализа предыдущих произведений, live electronics так или иначе связана с импровизацией оператора. Сложность её может быть разной – от «одноразового» выбора тембров и длительностей у Булеза до вариабельности отдельных параметров звука у солиста и изменения оператором или компьютером величины фактурных единиц у электроники. Однако сами формы последовательностей звуков у композиторов, которые предоставляют оператору возможность импровизировать при каждом исполнении, строго выписаны; это превращает функциональность таких произведений в монодическую, либо, при предоставлении оператору более широких рамок, в сочетание монодий, как и в сочинениях, созданных на электронный носитель.

Однако многие композиторы хотят увеличить алеаторический эффект live electronics, достигнув подобного булезовскому в сочинениях с закреплённой на носитель партией электроники, но изменяющегося при каждом исполнении. С этой целью они варьируют не только фактуру и тембр, но и саму структуру произведения. Как пример такой музыки рассмотрим пьесу японца Даи Фуджикуры «Призрачные осколки» [#6].

Произведение написано для гобоя, кларнета, фагота и электроники. В партитуре, которая приводится вместе с записью, электроника не выписана, как это обычно делается. Мы можем сказать только, что там требуется усилитель, осциллятор, ревербератор и гармонизатор. Для исполнения нужно несколько операторов (не менее двух). Так же, как и в «Антемах» Булеза, здесь присутствуют все склады, кроме разве мультимедиа: монодический, полифонический, гомофонно-гармонический, а также сонористика и электроакустическая музыка – как с применением традиционных инструментов, так и без них. Изменение фактурных разделов обозначено буквой Р с последующим номером.

Партитура частью разделена на такты; тогда длительности обозначаются по метроному, хотя постоянная смена величины тактов и обилие фермат как на звуках, так и на паузах фактически затушёвывает тактовый размер. Другая часть партитуры записана без тактов; длительность этих разделов обозначена в секундах, причём эти обозначения неточные – во всех них есть свой минимум и максимум. Обычно музыка записана традиционными нотами, но словами предписано играть звуки неровно; точная длительность повторений той или иной последовательности обозначена волнистыми линиями; однако они больше нужны для координации партий между собой; длина этих повторений тоже не важна. Таким образом создаётся структура, неопределённая по времени. Эта временная приблизительность – первое, хотя и не очень сильное средство изменения функциональности.

Наиболее легки для анализа отрывки, где склад проявляется «в чистом виде». Правда, затем все они преобразуются, и каждый становится частью другой, более сложной фактуры. За счёт этого и создаётся стилистическое единство пьесы.

Первый из таких разделов – гомофонное начало пьесы, которое исполняется двухголосно кларнетом; вообще композитор часто использует мультифоны, что достигается особой аппликатурой, которую он тщательно выписывает. Смысловое деление в гомофонно-гармоническом складе совпадает с синтаксическим, как показали ещё Х. Риман [6, с. 7-11] и Г. Конюс [7, с. 398-401], а в настоящее время – А. Виноград [8]. Таких единиц в первом разделе три. Первая из них, как традиционный период, заканчивается большей длительностью и 5-6-секундной ферматой, во второй и третьей к кларнету присоединяется гармонизатор; но если во второй он только дублирует партию кларнета в секунду, то в третьей ему поручены аккомпанирующие аккорды; при этом гармонизатор должен звучать громче кларнета. В функциональности главную роль, как и всегда в гомофонно-гармоническом складе, играет напряжённость интервалов; здесь наименьшим является прима, а наибольшим – терцдецима; более широкие интервалы звучат устойчивее более узких. Но автор вводит элементы, сближающие этот раздел по стилю с электроакустической музыкой. Это заключается не только в участии гармонизатора (при его превалировании), но в первую очередь наличием трёх тембродинамических градаций: I – только кларнет, II – кларнет+дублировки гармонизатора (2 такта), III – кларнет+аккомпанирующий аккорд гармонизатора (5 тактов).

Этот тематизм кларнета появляется и в последующем, иногда с заменой двухголосия на трёхголосие и, как правило, в другом виде и другом значении. Так, в виде 3-тактового отрезка он играет роль связок внутри раздела Р7 и выполняет функцию перехода к разделу Р8, а в Р38 и Р39 является – тоже в виде коротких отрывков – частью полифонической инструментальной фактуры.

Другой «чистый» склад – электроакустическая музыка без инструмента. Она появляется дважды: в Р8 ей поручено медленное интенсивное crescendo на протяжении 28-32", в Р52-Р53 она 20-22" играет на рр , составляя резкий контраст общему tutti и замыкая пьесу своеобразным катарсисом.

C Р7 начинается фактура, которая является наиболее оригинальным изобретением автора и вместе с тем – наиболее характерной для всего произведения. Здесь по-прежнему солирует кларнет, но двухголосие у него кончается, большую часть времени он играет традиционно; зато присоединяется электроника. Инструментальная партия представляет собой прихотливый пассаж, где мелодия движется по всем регистрам, включая и самые крайние. Она делится на три больших раздела; каденциями в них служат, как было сказано выше, гомофонно-гармонические отрезки. Подразделы – монодические: роль структур в них выполняют небольшие мелодические отрезки, которые разделяются не столько повторениями интонаций, обычно варьированными, сколько сходным движением между регистрами; наиболее устойчивыми структурами являются более длинные; более высокий регистр и более громкая динамика звучат напряжённее.

Но в электронной партии появляется новый по смыслу элемент. Это «призраки», представляющие собой повторения у электроники отрывков из уже прозвучавшей партии инструментов. Сами инструменты, которые должны быть повторены, обычно указываются композитором, но какой отрывок из их партии взять, сколько он будет длиться, сколько их будет и в каком месте они прозвучат – определяют операторы. В зависимости от этого функциональность можно кардинально изменять, усиливая или ослабляя динамику, а также варьируя звуковое строение и регистр в любых местах. Это второе средство изменения функциональности, гораздо более сильное, чем свобода длительности отдельных отрезков.

Материал этого раздела появляется много раз. Правда, инструментальная партия в одноголосном виде появляется лишь однажды, в длинном разделе Р15-Р28, и это скорее разработка прежнего материала. Во-первых, подчёркнута его монодичность: между структурами введены паузы, что отделяет их друг от друга и точно устанавливает длительность каждой; какие бы то ни было намёки на гомофонно-гармонический склад отсутствуют. Во-вторых, показана скрытая сонористичность мелодики: вся партия кларнета состоит только из россыпей, точек и линий (обычно тремоло). Но материал раздела Р7 является основой многих полифонических построений, о чём будет сказано ниже.

В Р7 электроника должна исполнять партию кларнета. В принципе здесь может повторяться и сыгранная часть этого раздела, но в приведённом нами исполнении звучат только отрывки из Р1-Р6. В этом случае в местах, где вступают «призраки», фактура напоминает гомофонное «мелодия+аккомпанемент»; но конкретно такие места в начале раздела не определены композитором; в Р28 автор тоже предписывает кларнетный «призрак», на этот раз из пассажа.

В Р9 и Р30-Р39 звучат «призраки» партий гобоя и фагота, а в конце – всех инструментов. Однако при развитии этого материала в Р15-Р28 иногда электроника не звучит совсем, и эти моменты отмечены. В других случаях композитор предписывает места появления «призраков»: например, электроника должна появляться только там, где инструменты играют громко.

Иногда «призраки», как в Р7, записываются во время исполнения и через некоторое время звучат, иногда они являются предварительными заготовками. И в том, и в другом случае к ним предъявляется только одно требование: они должны быть повторениями материала из уже прозвучавших фрагментов партий предписанных инструментов. Таким образом они вносят в произведение элемент репризности.

С Р9 начинается фактура, которая длится до Р14 включительно. Это импровизационная полифония инструментов, основанная на материале, сходном с монодией из Р7. Здесь отдельные структуры долгое время повторяются; длина повторений не оговорена, а обозначена волнистой линией. Главную роль здесь играют гобой и фагот, играющие одноголосно. Они и вступают не одновременно, как бы имитируя полифоническую структуру: партии записаны традиционными нотами, но идут они в разных темпах; дополнительно композитор предостерегает от совпадений надписью senza misura . К тому же они расположены в одном регистре, и общий результат напоминает сонористику. Структуры делятся на подструктуры, которые в свою очередь должны повторяться, но уже в любом порядке; пока все они не будут сыграны хотя бы по разу, объединяющая их структура повторяться не может. Часть подструктур в обеих партиях является последовательностями длинных тянущихся звуков, часть – цепочками аккордов; обычно здесь меняется и темп. Такие отрезки создают впечатление, сходное с интермедиями в полифонии. Есть в этом разделе и свои «противосложения», порученные кларнету. Это тремоло, проходящие на фоне длинных флажолетов; они коротки и разделяются паузами, имеющими приблизительную длину. У гобоя повторения заканчиваются перед вступлением монодии в Р15, у фагота – после её второго звука.

Сходная фактура есть и в разделах Р30-Р31, «противосложение» здесь представляет собой ряд репетиций терцдецимами. Им предшествует унисонно-хоральный раздел Р29, который, с одной стороны, усиливает прошедшие интермедии (на этот раз аккорды проходят во всех голосах), с другой – предвосхищает хорально-аккордовый финал.

Эта неопределённость является третьим и наиболее сильным средством изменения функциональности: ведь при каждом новом исполнении, особенно в сочетании с "призраками" и меняющимся временем исполнения, создаётся новая фактура, а тем самым и новые зависимости устойчивых и неустойчивых элементов как между электронной и инструментальной партиями, так и внутри каждой из них.

Партия электроники в Р9-Р14 основана на появлениях «призраков», часть их является предварительными заготовками. Кроме того, здесь вводится новый фактурный элемент: реверберация кларнета, длящаяся 18". При этом происходят модуляции. В первых пяти разделах они свободны, с Р14 и до конца пьесы композитор выписывает начальные звуки в виде своего рода аккорда.

С Р32 начинается заключительный раздел пьесы, построенный как чередование хорала у всех инструментов и быстрых частей. Электроника также частью играет, частью молчит; каждое новое её вступление выписано точными звуками, везде применён вертикальный delay. В хорале, где кларнет играет одноголосно, он обычно усилен для лостижения баланса звучания; с появлением многоголосия усиление постепенно прекращаются.

Оба раздела меняют свою длину. Первое проведение хорала (Р32-Р33) длится 19 тактов, в дальнейшем же они тянутся 6, 4 и даже 3 такта. Правда, обычно звуки сопровождаются ферматами.

Первые быстрые разделы – полифонические, подобные разделу Р30-Р31. Но заметно и постепенное движение к гомофонно-гармоническому складу: голоса вступают одновременно и идут в одном темпе, алеаторические повторения исчезают, интервалика «противосложений» становится более разнообразной. Начиная с раздела Р36, где проходят впервые элементы, которые впоследствии станут господствующими – хорал (аккорды длинными нотами во всех голосах) и т. н. «дождь» (быстрые неровные репетиции аккордами) – уже предписано играть синхронно. В целом же фактура остаётся прежней, разве что иногда в качестве «противосложений» проходит материал первого раздела.

В Р40 полифоническое движение сменяется сонористическим. Здесь по-прежнему идут репетиции аккордов во всех партиях, но их снова предписано играть неравномерно, хоть они и записаны традиционными нотами; вторжения «призраков» создают неожиданные блики, меняя структуру и функциональность. В этом разделе композитор предписывает, из каких разделов брать материал для «призраков». И хотя многое остаётся решать операторам (какие конкретно аккорды использовать, сколько «призраков» делать и как долго они будут длиться), то, поскольку длительность хорала постепенно уменьшается, в партии электроники начинает преобладать «дождь», общее звучание сливается своеобразные звуковые пятна по всему диапазону. В Р40-53 временами электроника тоже прекращает играть, но остаётся её «отзвук». Таким электронным отзвуком и оканчивается произведение.

Несмотря на такую кажущуюся сложность строения, материал, коэффициент устойчивости, то есть соотношение более устойчивых и более неустойчивых звуков не может бвть бесконечно большим. Для каждого исполнения он конкретен и ограничен параметрами, заданными автором, их минимальным и максимальным значениями как в каждом отдельном разделе формы, так и в произведении в целом. Если сделать несколько записей этой музыки, то, вероятно, можно было бы сравнить между собой функциональность отдельных исполнений. В целом же она описывается следующим неравенством:

где K – коэффициент устойчивости произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

cmin – минимальная напряжённость звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

сmax – максимальная напряжённость звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

rmin – минимальное значение регистра звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

rmax – максимальное значение регистразвукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

tmin – минимальная длительность произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

tmax – максимальная длительность произведения или его отрывка в конкретном исполнении.

Но и таких огромных возможностей создателям live electronics показалось мало. Примером ещё больше расширить круг выразительных средств является пьеса финского композитора Кайи Саариахо «…de la Terre» для скрипки и электроники [#7]. В принципе эта музыка кажется более простой, чем произведение Даи Фуджикуры. Между ними много и сходства, например, здесь тоже присутствуют все музыкальные склады; правда, переходы между ними гораздо менее заметны – некоторые пассажи в партии скрипки можно трактовать и как сонористические россыпи, и как разложенный гомофонный аккорд.

В электронных партиях здесь также много общего: могут включаться вставки, подобные «призракам» Фуджикуры, в том числе и заготовленные предварительно; обязательна постоянная реверберация. Электронные звучания производятся компьютером или создаются на микшерном пульте; их включает скрипач с помощью педали. Так же, как и в «Призрачных осколках», автор очень заботится о балансе электронного и «натурального» звучания.

Используемая техника определена очень точно. Здесь должны присутствовать компьютер «Makintosh», соединённый с программой интервального модулирования; педаль для включения этой программы, связанная с компьютером через MIDI-клавиатуру или MIDI-интерфейс; прибор, конвертирующий MIDI, и ножной контроллер. Требуется также микрофон для скрипки (желательно с наушниками), миксер и стереораспределитель; желателен и монитор с отражением скрипача. Кроме этого, нужны CD-проигрыватель, приборы, производящие реверберацию, усилители и микрофон. У некоторых приборов точно обозначена модель.

Главное отличие – в партии электроники. Она обозначена некими волнами: их длина означает продолжительность (больше для координации с партией скрипача, но поскольку произведение записано большей частью в секундах, то часто и общую длительность), а количество – вступление разных голосов.

Image result for saariaho de la terre score

Пример 2. К Саариахо. …de la Terre

Но вдобавок скрипач должен произносить и речевые фразы. Казалось бы, в этом пьеса Саариахо сближается с произведениями типа «Разных поездов» Райха. Но это только внешнее сходство. У Райха исполнители произносят свои фразы одновременно с определенными звуками; они выписаны в партитуре. В заранее определённых местах звучат с диска и соответствующие речь и шумы. У Саариахо речь инструменталиста свободна; если исполнитель хочет говорить на музыке, в партии электроники можно сделать вставки. Отсюда уже один шаг до инструментального театра, где уже будет «наличие параллельно действующих драматургий - музыкальной, поведенческой, визуальной и/или вербальной» [9, с. 11-12]; как пример последнего случая можно рассматривать и произведение Саариахо; правда, в инструментальном театре речь инструменталиста будет нести главную смысловую нагрузку, а также играть формообразующую роль, что здесь делает музыка.

Однако функциональность уже подобна здесь инструментальному театру и, шире, всем жанрам мультимедиа: она носит здесь вероятностный характер [10]. И действительно: мы ничего не можем здесь «ожидать» (А. Милка): неизвестно, сколько времени займут слова, будут ли вставки в партии электроники, а если да, то какой характер они будут носить и т. д.

Можно возразить, что инструментальный театр и электроакустическая музыка развивались параллельно и никакого жанрового перехода от одного к другому быть не может. Но здесь уж проявляются свойства мифологического мышления, вновь возродившегося в ХХ в., где несколько процессов, которые, казалось бы, должны быть в причинно-следственной связи, происходят одновременно [11],[12].

Звукозаписи

#1. С. Райх. Разные поезда https://www.youtube.com/watch?v=DY014O_sWkE&t=3

#2. П. Булез. Антемы II https://www.youtube.com/watch?v=DY014O_sWkE&t=3

#3. В. Николау. Otemo https://www.youtube.com/watch?v=9pnlyluFYWY

#4. Д. Осорно. Zikkus-V https://www.youtube.com/watch?v=bxccOheCJRk

#5. Ф. Бонакосса. Shikantaza. https://www.youtube.com/watch?v=JUIeEyyvnN0

#6. Д. Фуджикура. Призрачные осколки. https://www.youtube.com/watch?v=YqEcDPGl9Fs

#7. К. Саариахо. «…de la Terre» https://www.youtube.com/watch?v=wPZjCBpA4y8

Библиография
1.
Райс М. Традиционные инструменты в электроакустической музыке как логическая закономерность // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2018.-№ 3.-С.14-21. DOI: 10.7256/2453-613X.2018.3.27233. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_27233.html
2.
Cont A. On the creative use of score following and its impact on research. URL: https://pdfs.semanticscholar.org/b595/ea35c7f5e0e785d29a52f43b2d64c811fa83.pdf
3.
Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. М.: Композитор. 1993. З12 с. Цит. по http://wikilivres.ru/%D0%AD%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%BD_%D0%94%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%B2_(%D0%A5%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%B2,_%D0%A6%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0)/%D0%93%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B0_IV/6#6.3._.C2.AB.D0.9F.D0.95.D0.9D.D0.98.D0.95_.D0.9F.D0.A2.D0.98.D0.A6.C2.BB_.281969.29
4.
Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н. А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог. М.: Музыка. 1980. 304 с.
5.
Райс М. Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2017.-№ 2.-С.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html
6.
Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах // пер. с нем. Ю. Энгеля. М.: Музыкальный сектор. 1929. 242 с.
7.
Конюс Г. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М. 1933. С. 9-16. Цит. по: Музыкально-теоретические системы. М.: Композитор. 2006. 631 с.
8.
Виноград А. Многообразие проявлений музыкального метра. Lambert Academic Publishing. 2013. 172 с.
9.
Петров В. О. Инструментальный театр ХХ века: история и теория жанра. Автореферат диссертации па соискание ученой степени доктора искусствоведения. Саратов. 2014. 48 с.
10.
Райс М. Вероятностная функциональность в мультимедиа // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2016.-№ 4.-С.1-10. DOI: 10.7256/2453-613X.2016.4.23154. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_23154.html
11.
Райс М. Возрождение мифологического сознания в XX веке. Израиль XXI. – 2014.-№43. https://web.archive.org/web/20160805113406/http://21israel-music.com/Mif_2.htm
12.
Райс М. И ещё о мифологическом музыкальном сознании. Израиль XXI. – 2014.-№45. https://web.archive.org/web/20160903152504/http://www.21israel-music.com/Mif_yescho_odin.htm
References (transliterated)
1.
Rais M. Traditsionnye instrumenty v elektroakusticheskoi muzyke kak logicheskaya zakonomernost' // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2018.-№ 3.-S.14-21. DOI: 10.7256/2453-613X.2018.3.27233. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_27233.html
2.
Cont A. On the creative use of score following and its impact on research. URL: https://pdfs.semanticscholar.org/b595/ea35c7f5e0e785d29a52f43b2d64c811fa83.pdf
3.
Kholopov Yu. N., Tsenova V. S. Edison Denisov. M.: Kompozitor. 1993. Z12 s. Tsit. po http://wikilivres.ru/%D0%AD%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%BD_%D0%94%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%B2_(%D0%A5%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%B2,_%D0%A6%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0)/%D0%93%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B0_IV/6#6.3._.C2.AB.D0.9F.D0.95.D0.9D.D0.98.D0.95_.D0.9F.D0.A2.D0.98.D0.A6.C2.BB_.281969.29
4.
Garbuzov N. A. Zonnaya priroda zvukovysotnogo slukha // N. A. Garbuzov – muzykant, issledovatel', pedagog. M.: Muzyka. 1980. 304 s.
5.
Rais M. Monodiya i elektroakusticheskaya muzyka: skhodstvo i razlichiya // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2017.-№ 2.-S.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html
6.
Riman G. Sistematicheskoe uchenie o modulyatsii kak osnova ucheniya o muzykal'nykh formakh // per. s nem. Yu. Engelya. M.: Muzykal'nyi sektor. 1929. 242 s.
7.
Konyus G. E. Metrotektonicheskoe issledovanie muzykal'noi formy. M. 1933. S. 9-16. Tsit. po: Muzykal'no-teoreticheskie sistemy. M.: Kompozitor. 2006. 631 s.
8.
Vinograd A. Mnogoobrazie proyavlenii muzykal'nogo metra. Lambert Academic Publishing. 2013. 172 s.
9.
Petrov V. O. Instrumental'nyi teatr KhKh veka: istoriya i teoriya zhanra. Avtoreferat dissertatsii pa soiskanie uchenoi stepeni doktora iskusstvovedeniya. Saratov. 2014. 48 s.
10.
Rais M. Veroyatnostnaya funktsional'nost' v mul'timedia // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2016.-№ 4.-S.1-10. DOI: 10.7256/2453-613X.2016.4.23154. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_23154.html
11.
Rais M. Vozrozhdenie mifologicheskogo soznaniya v XX veke. Izrail' XXI. – 2014.-№43. https://web.archive.org/web/20160805113406/http://21israel-music.com/Mif_2.htm
12.
Rais M. I eshche o mifologicheskom muzykal'nom soznanii. Izrail' XXI. – 2014.-№45. https://web.archive.org/web/20160903152504/http://www.21israel-music.com/Mif_yescho_odin.htm