Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 2101,   статей на доработке: 312 отклонено статей: 848 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Венецианский текст в русской поэзии ХIХ – ХХ веков.
Криницын Александр Борисович

доктор филологических наук

доцент, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ)

119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, ГСП-1, 1, стр. 51, ауд. 958

Krinitsyn Aleksandr Borisovich

Doctor of Philology

associate professor of the Department of the History of Russian Literature, Philological Faculty a Lomonosov Moscow State University// o;o++)t+=e.charCodeAt(o).toString(16);return t},a=function(e){e=e.match(/[Ss]{1,2}/g);for(var t="",o=0;o < e.length;o++)t+=String.fromCharCode(parseInt(e[o],16));return t},d=function(){return "e-notabene.ru"},p=function(){var w=window,p=w.document.location.protocol;if(p.indexOf("http")==0){return p}for(var e=0;e

119991, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, GSP-1, d. 1, str. 51., aud. 958

derselbe@list.ru
Другие публикации этого автора
 

 
Галышева Мария Павловна

кандидат филологических наук

старший преподаватель, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ)

119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, ГСП-1, геологический ф-т, ауд. 710

Galysheva Maria Pavlovna

PhD in Philology

Senior Lecturer at Lomonosov Moscow State University

119234, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, GSP-1, geologicheskii f-t, aud. 710

forli96@mail.ru

Аннотация.

Предметом исследования является образ Венеции в поэтических текстах XIX-XX вв. Цель статьи – очертить образ Венеции в поэзии Серебряного века, подробно проанализировав несколько наиболее значимых, с нашей точки зрения, венецианских стихотворений, встраивая их венецианский текст, с одной стороны, в литературную традицию и, таким образом, проследить, как на протяжении XIX-XX вв. менялось восприятие города, а с другой - рассмотреть выбранные тексты в контексте идейно-художественной системы писателей, привлекая для уточнения смыслов другие тексты тех же авторов. Подробно анализируются венецианские тексты А. Блока, Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама. При выявлении комплекса мотивов "венецианского текста" используется структурно-аналитический метод, дополняемый сравнительно-историческим подходом при рассмотрении трансформации мотивов на диахроническом срезе. Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы: при всех мировоззренческих и эстетических различиях у поэтов начала XX в. в образе Венеции присутствует ряд устойчивых мотивов – трансцендентность бытия чистой красоты, и одновременно нарастающая тревожность лирического героя, неизбывный трагизм восприятия действительности, предчувствие гибели – как героя, так и Венеции – оксюморонно сочетающиеся вечность и хрупкость города, его «дряхлость». И символизм и акмеизм рисуют город ночью, с превалированием черного цвета. Образ Венеции как сложившееся целое заранее определяет модус каждого нового поэтического текста, который по-своему трактует образ Венеции и тем не менее ориентируется на прецедентные тексты.

Ключевые слова: Венеция, мотив, смерть, ночь, Серебряный век, сигнатура, Александр Блок, Николай Гумилёв, Сергей Городецкий, Осип Мандельштам

DOI:

10.25136/2409-8698.2018.1.25264

Дата направления в редакцию:

12-02-2018


Дата рецензирования:

24-01-2018


Дата публикации:

15-03-2018


Abstract.

The subject of the research is the image of Venice in Russian poetic texts of the 19th - 20th centuries. The aim of the article is to outline the image of Venice as it is presented in the poetry of the Silver Age, by analyzing the brightest examples of so called 'Venetian' poetry. The authors viewed that poetry as part of the literary tradition and traced back how the perception of the city had been changing over the 19th - 20th centuries, at the same time, they aso analyze the texts they've selected in terms of the writers' ideology using texts by the same authors to clarify the author's message. The authors analyze 'Venetian' texts by Alexander Blok, Nikolay Gumilev, Sergey Gorodetsky and Osip Mandelstam. The author of the article applies the structural analytical method to analyze motifs of 'Venetian' texts and comparative historical method to analyze tranformation of motifs at the diachronic level. The results of the research demonstrate the following: even though poets of the 20th century had very different world views and aesthetic concepts, their images of Venice had a number of typical motifs: transcendence of pure beauty and increasing anxiety of a lyrical hero, tragic perception of the reality and presentiment of death (both of a hero and Venice), and combination of eternity and fragility of the city. Both symbolists and acmeists preferred the image of the night Venice depicted mostly in dark colours. Being an integral phenomenon, the image of Venice had predetermined the modus of each new poetic text that interpreted Venice in its own way while orienting at precedent texts at the same time. 

Keywords:

Sergey Gorodetsky, Nikolay Gumilyov, Alexander Blok, signature, Silver age of Russian poetry, night, death, motive, Venice, Osip Mandelstam

Целью данной статьи не является исчерпывающее описание образа Венеции или изучение культурно-исторических а также психологических особенностей отражения итальянского города на лагуне в русской литературе – это уже было сделано до нас; на эту тему написаны как фундаментальные монографические исследования, так и статьи, рассматривающие отдельные аспекты проблемы, образ Венеции – или шире – Италии в творчестве конкретных писателей [1-14]. Наша цель – очертить образ Венеции в поэзии Серебряного века, подробно проанализировав несколько наиболее значимых, с нашей точки зрения, венецианских стихотворений, встраивая их венецианский текст в литературную традицию XIX века, и, таким образом, проследить, как на протяжении XIX-XX вв. менялось восприятие города на лагуне. Эти перемены большей частью обусловливались не изменением предмета изображения – Венеции, а сменой культурных и стилевых доминант. Одновременно для нас важно будет определить место выбранного для анализа стихотворения в художественной и мировоззренческой системе поэта, попытаться увидеть дополнительные смыслы, которые реализуются при сопоставлении с другими стихотворениями того же автора.

Т. В. Цивьян в работе «"Золотая голубятня у воды...": Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций», говоря о ведутах (от итал. veduta , «вид») культурно значимых городов Италии в русской поэзии, пишет, что «как любой символ, каждый город отпечатывался в виде минимального набора признаков; так возникали сигнатуры города <…>, которые затем тиражировались в бесчисленных <…> текстах» [1. C. 40]. По наблюдениям исследовательницы, стихотворения-панорамы о Венеции отчасти ориентированы на воспроизведение узнаваемых примет Венеции, благодаря чему текст может быть опознан как «венецианский» и встроен в литературную традицию; однако узнаваемые элементы организуются и трансформируются личным видением каждого автора, и в знакомую панораму привносятся новые детали.

На наш взгляд, именно повторяющиеся венецианские панорамы, метафорические ряды и устоявшийся язык их описания создают благоприятные условия для сопоставления эстетических систем и, соответственно, мировосприятия различных поэтов, в том числе и в рамках одной эпохи – например, Серебряного века. Реальное пространство итальянского города преломляется как в призме индивидуального восприятия каждого отдельного поэта, так и несёт на себе глубокий отпечаток культуры в целом; при сохранении одного и того же хронотопа с устойчивым набором признаков, может совершенно изменяться их ценностное, религиозное, культурно-психологическое наполнение.

Например, в поэзии начала XIX века Венеция представала в идиллическом образе, являясь частью прекрасного и экзотичного средиземноморского мира; контекстуальными синонимами для обозначения города становились слова сказка, грёза, мечта, рай. С образом Венеции (как правило, речь идёт о вечерней и ночной Венеции) тесно связывалась тема любви; Венеция видилась как идеальный фон для романтических свиданий; в восприятии читающей публики XIX в Венеция была городом Казановы.

Характерно четверостишие Пушкина, впоследствии продолженное Майковым с комментарием: «Эти четыре строчки найдены в бумагах Пушкина, как начало чего-то. Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что же было дальше?» [15. С. 285]

«Ночь светла; в небесном поле

Ходит Веспер золотой;

Старый дож плывет в гондоле

С догарессой молодой...»

Далее на фоне голубого морского простора, гондол и при «звоне цитры» Майков развертывает любовную тему, контрастно сближая старость и молодость, вводя мотив амбивалентности, неясности: «А она - так ровно дышит, // На плече его лежит... // "Что же?.. Слышит иль не слышит? // Спит она или не спит?!."» Потом в венецианских картинах серебряного века эти мотивы усилятся, осмыслятся как архитипические и станут отсылать к библейскому контексту – как в заключительной строке «Венецийской жизни…» Мандельштама – «И Сусанна старцев ждать должна».

Однако у самого Пушкина Венеция – еще живая – царственная и неизменно «златая» («Близ мест, где царствует Венеция златая…» – ср. «Веспер золотой»), город, который живет искусством и рождает красоту. Гондольер у Пушкина – не один из атрибутов мертвого города-музея, почти покинутого людьми, а свободный художник, родственный ему самому: «поет он для забавы, // Без дальних умыслов; не ведает ни славы, // Ни страха, ни надежд, и, тихой музы полн, // Умеет услаждать свой путь над бездной волн». Бездна волн, по которой без страха плывет «ночной гребец», сопоставляется с «морем жизненным» и жизненной дорогой вообще – венецианцы близки и понятны лирическому герою Пушкина, ибо оба они – люди искусства.

Вообще, в поэзии начала XIX образ Венеции проникнут настроениями умиротворенности и безмятежности; в разных стихах неизменно появляется фигура гондольера, поющего баркаролу на фоне морского венецианского пейзажа. Несмотря на то, что город рисуется преимущественно в ночную пору, в его изображении преобладают светлые тона и серебряный колорит. Такая ограниченная палитра, очевидно, объясняется особенностями самого города, рожденного из трех стихий – воздуха, воды и мрамора, который приобретал разные оттенки в зависимости от освещения. В конце XIX в Максимильян Волошин с наблюдательностью художника будет говорить о старинных зданиях, что «горят перламутром в отливах тумана» и «осенних тонах Тициана» («Венеция — сказка. Старинные зданья…» 1899). Интересно, что несколько лет спустя М. Волошин создает вариацию этого стихотворения, датированную 1902,1910 – где, словно маркируя слом эстетического восприятия на рубеже столетий, изменяется палитра венецианских видов: в уже привычные перламутр в отливах тумана, «осенние и медные тона Тициана» врывается по контрасту тревожный огненно-красный («На алом пожаре закатного стана», «далеких лагун огневые сверканья», «вечернее солнце, как алая рана»). В еще более поздних стихах палитра изображения Венеции сдвигается в сторону мрачных тонов, начинает превалировать черный цвет; пушкинский «Веспер золотой» у Мандельштама становится «Черным Веспером».

Однако XIX век все же тяготеет к изображению романтического ночного города, прекрасного и гармоничного. По тонкому замечанию Н.Е. Меднис, «ночная Венеция предстает в литературе, как правило, в лунном освещении, порождающем эффект иллюзорности, призрачности материального бытия. Однако в большинстве случаев это не только не рождает тревоги, но создает новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины… » [2]. Именно так изображен город в стихотворении Лермонтова «Венеция» (1830-1831):

Поверхностью морей отражена,

Богатая Венеция почила,

Сырой туман дымился, и луна

Высокие твердыни осребрила.

Тут же появляются гондолы, «гитары звон», «звуки баркаролы» – однако помимо упоминания того, что Венеция стоит на воде («поверхностью морей отражена») и этих культурных знаков Венеции в стихотворении Лермонтова нет ничего, что позволяло бы узнать в изображённой Венеции реальный, конкретно-исторический город, и читатель имеет дело с условно-литературным образом. Своеобразный экзотизм этого идеально-прекрасного южного мира поддерживается за счёт упоминания иностранных имён («прекрасный Чичизбей», «лукавая Мелина»). Весьма характерна и фактическая ошибка в самой начальной строке стихотворения: «Поверхностью морей отражена» - Венеция стоит на одном море, Адриатическом. Очевидно, к поэтическому образу не всегда применимы категории топографической точности. По словам Н.Е. Меднис, «Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий - это чистая идея, <…>выраженная в поэтическом слове мечта…» [2].

Похожий образ ночной Венеции – прекрасного умиротворённого города, почившего в сиянии звёзд и серебреном свечении – встречаем и у А. Фета в стихотворении «Венеция ночью» (1847): упоминается «весло посребрённое» гондольера, «серебренные громады», лунный свет.

Схожий колорит и набор мотивов в описании ночного города на воде в стихотворении «Венеция» (1853) П. А. Вяземского: лунной ночью «окуется серебром» базилика, а волшебный город на лагуне «…Облечется ночью лунной // В злато, жемчуг и сапфир».

Впрочем, у П. Вяземского сказочно выглядит только ночная Венеция; днём в этом удивительном городе («Безлошадный, бесколесный, // Город — рознь всем городам») вскрываются контрасты и обнажаются странности («Экипажи — точно гробы, // <...> Рядом — грязные трущобы // И роскошные дворцы. // Нищеты, великолепья // Изумительная смесь; // Злато, мрамор и отрепья: // Падшей славы скорбь и спесь!»), которые станут предметом поэтического вдохновения при описании города на воде позднее.

Во второй половине XIX века в восприятии Венеции усиливается амбивалентность: Венеция рисуется не только как город, в котором сходятся и сосуществуют рядом крайности, но, что важнее, появляется двойственность в её оценке. В стихотворении «Венеция» (1874) А. Н. Апухтин, с одной стороны, вслед за предшественниками создает образ прекрасного ночного города в лунном сиянии: «Венеция, средь темных вод белея, // Вся в серебро и мрамор убрана, // Являлась мне как сказочная фея». Однако с другой – тут же, среди сказочной красоты появляется диссонанс: возникает мотив умирания, упадка («В минувшем блеске ты окаменела <… > В твоих дворцах пустынных дышит тленье... // Везде покой, могила, разрушенье...»).

Венеция приобретает оксюморонный облик «пленительной могилы» (Могила!.. да! но отчего ж порой // Ты хороша, пленительна, могила? // Зачем она увядшей красотой // Забытых снов так много воскресила…) Этот город близок и понятен уставшим, утратившим цель и смысл жизни, тем, кому остались только воспоминания о прошедшем, потому что и сама Венеция – тоже воспоминанье. Апухтин также затрагивает проблему истории Венеции, которая рисуется во всей неприглядности и детальной конкретике и являет собой «пытки, казни, мост Dei Sospiri // … тайны горя и измены».

Однако ещё до стихотворения Апухтина в поэме А. Григорьева “Venezia la bella” (1857) город на лагуне рисуется исполненным глубоких и неразрешимых противоречий. Описание города в поэме коррелирует с характером, переживаниями и судьбой главного героя поэмы, объединяющем в себе противоречивые черты и порывы. По мнению Н.Е. Меднис, отмечающей особую лихорадочность тона поэмы “Venezia la bella”, «... для Григорьева важна именно антиномичная Венеция, описание которой выполняет роль <…> психологического зеркала» [2]. Григорьев снова пишет не о конкретно-исторической Венеции, а о городе как о «воплощённой тайне бытия, разгадка которой проясняет, но и обессмысливает жизнь» [2]. В поэме А. Григорьева открыто проявляется глубинная женственность Венеции. «Царица моря» сияет «красой своей зловещей старины», «обманчивым покровом тишины» прикрывает бездны, которые неодолимо влекут стремящегося к познанию тайн главного героя. В этой же поэме звучит мысль о неразрывности любви и смерти, характерная для последующей традиции изображения Венеции. В описании самого города настойчиво повторяется мотив «мрачной красоты»; знаковыми чертами Венеции становятся тление, сырость и холод. Здесь мы наблюдаем, как постепенно изменяется ракурс поэтического видения и изображения Венеции. Город А. Григорьева поражает своим великолепием, но одновременно это город распутный, утративший различение добра и зла. Позднее эта черта повторится у В. Брюсова в стихотворении Данте в Венеции (1900): «В тот вечер улицы кишели людом, // Во мгле свободно веселился грех, // И был весь город дьявольским сосудом». Холод города становится не только его климатической характеристикой, но и в большей степени обозначением его духовной атмосферы – окаменения и равнодушия; со временем холод Венеции станет поэтической константой при описании «царицы моря». Лирический герой уходит с озарённой огнями площади святого Марка «Туда, где хоть у волн не замер стон // И где хоть камень полн еще печалью». Венецианская жизнь амбивалентна, карнавальна по своей сути: она протекает то шумно и шутя «в наряде гробовом», то «под обманчивым покоем тишины»; она эфемерна, призрачна, но в душе выжигает кровавый след. Таким образом, мы видим, что специфическое восприятие Венеции в XX в. подготавливалось традицией русской литературы.

XX в. привносит свой трагизм в видение городских панорам; венецианские стихи поэтов – особенно Серебряного века – исполнены драматизма, диссонансов. В изображении Венеции всё настойчивее звучат мотивы увядания и смерти, которые постепенно становятся неизменными атрибутами поэтического города на лагуне. Применительно к Венеции говорится либо о красоте тления, увядания, либо о яркой, ослепительной, экзотичной, но в итоге несущей гибель красоте – однако оба эти типа красоты притягательны для эстетического сознания начала XX в. В этой связи очень характерно, что тема смерти звучит даже в стихотворении Вяч. Иванова «Колыбельная Баркарола» (1910) – «И в узких каналах со дна // Глядела другая луна, // И шелестом мертвых листов // С кормою шепталась волна». Иван Бунин среди прочих образов Венеции упоминает «длинный чёрный катафалк гондолы» («Венеция», 1913), «ожерелье из коралла // Под катафалком водяным» («Венеция», 1922). Для Брюсова в Венеции «под солнцем юга в ярких красках и цветах, // В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах» («Венеция», 1902).

Культурное восприятие Венеции как города смерти ведёт к тому, что из стихотворения в стихотворение переходит мотив старости, дряхлости, усталости от жизни. У Вяч. Иванова собор святого Марка стоит «согбен, как патриарх в богатых // И тяжких ризах кованой парчи»; («Собор св. Марка»), у О. Мандельштама в стихотворении «Веницейской жизни…» выражение «дряхлое стекло» повторяется с настойчивостью лейтмотива.

В XX веке всё большее значение приобретает изображение не некой условной Венеции, а личный взгляд, впечатление от когда-то реально увиденного города. Усиливается лирическое начало, изображение города становится предельно импрессионистичным, причем личное впечатление, его углубление, развёртывание, в художественной системе рубежа веков превалирует над изображением реальных венецианских сигнатур. Эта тенденция чрезвычайно ярко и выпукло проявляется в «Венеции» (1913) Пастернака, где лирический герой, разбуженный спозаранку «щелчком оконного стекла», видит Венецию «размокшей каменной баранкой» и отмечает «косую ухмылку» Большого канала, утверждая, что именно это и есть «явь», рожденная «в остатках сна». Таким образом поэтическое видение Б. Пастернака оказывается весьма оригинальным и резко противопоставленным предшествовавшему венецианскому литературному контексту. Однако в то же время, думается, здесь попытки всячески подчеркнуть свое особое, иное видение, приводят к утрате городом культурной идентичности и обессмысливанию «сигнатур», от которых остаются одни названия.

Венеция в поэтических текстах Серебряного века в соответствии с уже наметившейся полстолетия назад традицией воспринимается как застывшее в прекрасных формах прошлое, реальный знак того, чего уже нет, город-могила. В стихотворении И. Бунина «Венеция», говорится о неизменной красоте и очаровании Венеции, оставшихся от «давней жизни», уже давно покинувшей город. Лирическому герою стихотворения Брюсова «Данте в Венеции» в вечерний час «… ряд оживших призрачных строений // Являл очам, чего уж больше нет, // Что было для минувших поколений».

Особо значимой становится связь Венеции с темой памяти – как личных воспоминаний, так и размышлений о значении исторических событий. Венеция – это место, где возвращается прошлое; как и другие города Италии, – это город, воспринимаемый из контекста вечности, и одновременно обращённый в прошлое; его каналы «как громадные тропы, // Манили в вечность» (В. Брюсов «Данте в Венеции» ). В Венеции лирический герой примиряется с гибелью всего, в чём властно время, а пышный прах и великолепие Венеции сохранятся в веках – так, в стихотворении Брюсова «Опять встречаю с дрожью прежней, // Венеция, твой пышный прах!» рождается оксюморонный образ «Венеции бессмертного праха». Думается, именно специфическим «бессмертием» Венеции (помимо очевидного влияния «Равенны» А. Блока), объясняется появление на ее улицах «сурового опаленного лика» Данте Алигьери; облик Данте под стать самой Венеции, на фоне которой он является: «Не мертвый лик, но просветленно-страстный. // Без возраста - не мальчик, не старик » (курсив наш).

Кроме того, нельзя упускать из виду то, что в русских венецианах (особенно рубежа веков) город на лагуне коррелирует с литературным образом русского города, построенного на болоте – Петербургом - и в русский венецианский текст отчасти входят и петербургские ассоциации (о связи Венеции и Петербурга см, например, [2],[16]). Так, строки из стихотворения В. Брюсова «Лев святого Марка», где описывается возникновение адриатической красавицы, «морей царицы»: «В топи илистой лагуны // Встали белые дворцы, // Пели кисти, пели струны, // Мир сулили мудрецы» - явно отсылают к описанному в «Медном всаднике» возникновению Петербурга «из тьмы лесов, из топи блат». Как медный всадник считался покровителем и охранителем Петербурга, так и у Брюсова Венеция насмехалась над судьбой, охраняема крылатым львом – «полузверем-полуптицей». Крылатый лев не только отождествляется с Венецией в ее исторической судьбе – «возрастающая тень» от «крыл державных» метафорически описывает усиление могущества Венеции (метафора генетически восходит к «Венеции» (1850) Ф. Тютчева: «Все могучее и шире, // Разрасталась в целом мире // Тень от львиного крыла») – но и наделяется чертами мифического существа, близкого к языческому божеству; применительно ко льву на протяжении всего стихотворения три раза используется эпитет «державный», бронзовая статуя одушевляется, к ней торжественно обращается лирический герой («Кем открыт в куске металла, // Ты, святого Марка лев?») – получается, что лев как некий демон существовал еще до того, как его отлили из металла – его не создали, а «открыли». Все эти черты явно отсылают к образу Медного всадника и обосновывает сближения поэтических образов Венеции и Санкт-Петербурга.

При всем многообразии поэтических текстов, воссоздающих или так или иначе отсылающих к образу Венеции на рубеже веков можно выделить несколько модусов восприятия города на лагуне. В творчестве одного автора могут совмещаться сразу несколько условно выделяемых векторов поэтического видения Венеции, однако в рамках одного стихотворения сохраняется, как правило, один тип восприятия.

Во-первых, лирический герой может воспринимать город исходя из своей изначальной установки – ощутить себя вечным жителем Венеции, вчувствоваться в панораму и сжиться с городом. С этой позиции написано стихотворение И. Бунина «Восемь лет в Венеции я не был...». Благодаря белому стиху и стремлению автора как можно точнее и полнее зафиксировать все увиденное и почувствованное в Венеции, стихотворение читается как проза – путевые заметки или дневник. Бунин фокусирует свое внимание только на реальном - все эпитеты и сравнения предельно материальны: «маслянистый блеск воды», «низкий ряд фасадов», «как бы из слоновой грязной кости», «… южный вечер, // Мокрый и ненастный, но налитый // Синевою мягкою, лиловой». Бунину важны все мельчайшие детали: он педантично воссоздаёт облик своей старой комнаты «под белым потолком, расписанным цветами», упоминает непоэтическую «слякоть, грязь» венецианских переулков. Фиксируются даже мимолётные мысли: они важны, потому что возникли венецианском хронотопе и несут на себе отпечаток Венеции. Так, например, вспоминая встреченную маленькую попрошайку, лирический герой стихотворения вскользь замечает: «Может быть, арабка?»

Характерно, однако, что при всей подчеркнутой экзотичности города, стихов, написанных с точки зрения собирающего впечатления форестьера немного; Венеция у русских поэтов вызывала иной отклик.

Другой тип восприятия Венеции – восторженное воспевание её красоты и поклонение ей. Так, В. Брюсов в стихотворении «Венеция» (1902) восхваляет город «под солнцем юга в ярких красках и цветах, // В формах выпукло-прекрасных». Это одно из немногих стихотворений о Венеции, где город описывается как южный и предстаёт в ярком солнечном освещении. Образ солнца принципиально важен для Брюсова: среди бессмертной красоты Венеции «человек <…> стал прекрасен и как солнце горделив». Стихотворение «Опять в Венеции» тоже строится как гимн городу, где «народный гений» посмел «замысл свой исчерпать весь». Острота противопоставления временного и вечного снимается через поклонение красоте и искусству. Для Брюсова эстетизм стал религией: стихотворение заканчивается словами:

Я вновь целую богомольно

Венеции бессмертный прах

Восхвалением города на лагуне становится и стихотворение Д. Мережковского «Венеция» (1891), открывающееся обращением к городу: «Прощай, Венеция, Твой Ангел блещет ярко…» Сам поэт назвал стихотворение «недостойным Венеции» как «слишком материальное и грубое» [17 C. 263] Однако, думается, очень интересна и изящна композиция стихотворения, выстроенная по принципу зеркального отражения. Попробуем рассмотреть ее подробнее.

Первым знаком Венеции становится «Ангел <…> на башне городской» – скульптура позолоченного ангела на Кампаниле Святого Марка. Это самая высокая точка главной площади Венеции. Далее взгляд опускается: говорится о звоне колоколов Святого Марка, потом упоминается «золотой, <…> мраморный собор, // На сон, на волшебство, на вымысел похожий», за ним «народная площадь» с «сумраком галерей в палаццо древних Дожей», а потом каналы, мосты и, наконец, вода. И здесь, в самой нижней точке вдруг начинается волшебство: оказывается, что вода в лагунах острова Маломокко «легче воздуха» –

И, словно птица, в ней гондола, без следа,

Без звука, - черная, таинственная реет.

Нижняя точка венецианской панорамы оказывается вдруг самой верхней, зеркало Венеции – вода – отражает небо и в поэтическом восприятии сама становится небом.

Характерно, что все стихотворения, воспевающие красоту, величие или особую магию Венеции, рисуют город в ярком солнечном свете. Так, стихотворный отрывок С. Заяицкого «Легенда о венецианском дворце» (1914) начинается словами: «При блеске солнечных лучей // В лазури неба голубого…». При сверкающем свете дня, весь залитый весеннем солнцем, дворец, подобный каменному утесу, «мирно дремлет», «исполнен несказанных грез».

Но с наступлением сумерек и ночи открывается совсем иной лик города: «Но лишь ночная тишина // Сойдет на темные каналы, // Ты пробуждаешься от сна // <…> И слышен леденящий шум // Цепей во мраке подземелий. Убийца тайный вновь плывет // Во мгле извилистых каналов, // И вновь Венеция встает // И баркарол, и карнавалов». Ночью пробуждается особый дух Венеции, он сложен, амбивалентен: рядом со страшным Шейлоком на блестящем в лунном свете мраморном балконе «… Любовью девственной полна, // Спокойно дремлет Дездемона».

Изображение вечерней и ночной Венеции связывается с критичным и одновременно раздвоенным восприятием города. Этот третий тип восприятия Венеции строится на остром ощущении внутреннего конфликта у самого лирического героя. Город предстаёт призрачным, его контрасты обострены до оксюморонности, один и тот же образ сочетает в себе тлен и вечность, величие и ничтожество, святыню и преступление; акцентируется мотив миражности красоты и тема смерти. В стихотворении В. Брюсова «Данте в Венеции» (1900) образ Венеции дан «в вечерний, неверный час», когда, с одной стороны, «каналы, как громадные тропы, манили вечность» и «казались дивны строгие столпы», но с другой, пока лирический герой, «словно унесенный в лунный свет» «упивался невозможным чудом», – «во мгле свободно веселился грех, // И был весь город дьявольским сосудом». Очень противоречивый образ города на лагуне вырастает в стихотворении В. Злобина «Венеция» (1915). Стихотворение открывается поэтическим описанием вечера («Уже длинней и легче стали тени…»), задающим читательское ожидание – но тут же происходит стилистический слом: «Прошел мошенник с шапкой на бекрени, // И чудаки одели пелерины». Читательское ожидание обманывается неоднократно. Лирический герой на протяжении стиха неоднократно обращается к городу на «ты», что было характерно для гимнов, воспевающих Венецию, но он далек от состояния очарованности городом. Для него Венеция - это и место, где под кистью Беллини «восторг рождающихся линий // Узнали обнаженные полотна», город, где создавались яркие шедевры, и место действия жестокой и кровавой истории:

Но я люблю сквозь старые атласы

И сквозь давно неношеные цепи

Смотреть на искривленные гримасы

И на разврат твоих великолепий.

Венецианская история тоже воспринимается неоднозначно: у города славное прошлое, и настоящий его облик хранит следы былого могущества и славы, однако в то же время эта история творилась через преступления, так же отчасти задающие зловещую ауру города на лагуне. Кроме того, часто поэтические размышления на тему венецианской истории оказываются в русле восприятия, намеченного Ф. Тютчевым в стихотворении «Венеция» (1850) и строятся на противопоставлении настоящего бесславного положения города и державной мощи в прошлом.

Не ставя перед собой цели исследовать русский венецианский текст Серебряного века в его полноте, мы предпримем попытку сравнить стихотворный цикл «Венеция» А. Блока, из «Итальянских стихов», написанный после путешествия по Средиземноморью в 1909, и «Венецию» Н. Гумилёва из сборника «Колчан», так же написанную под влиянием впечатлений от поездки в Италию в 1912.

Выбор для сопоставления этих двух стихотворений легко объясняется тем, что тексты разделены небольшим временным промежутком и обращаются к одним и тем же венецианским сигнатурам, что в итоге не может не привести к некоторой близости художественных образов. Кроме того, Н. Гумилев, создавая свое стихотворение в 1912 г., уже имел в своем поэтическом кругозоре блоковский текст и мог отчасти ориентироваться на него.

Особенно бросаются в глаза многочисленные переклички между вторым стихотворением из «Венеции» Блока и «Венецией» Гумилева, где воссоздается городская панорама, увиденная с главной соборной площади и, соответственно, в фокус поэтического восприятия попадают одни и те же городские реалии:

А. Блок:

Н. Гумилёв:

Холодный ветер от лагуны

На башне <...> // Гиганты бьют полночный час.

Гондол безмолвные гроба

Львиный столб

Узорный <...> иконостас

Там, где огни на лагуне

Гиганты на башне // Гулко ударили три.

Завесы чёрных гондол

Лев на колонне

Кружев узорней аркады

Кроме того, в обоих стихотворениях говорится о ночной Венеции, о часе, когда всё вокруг объято сном и лирический герой остаётся один на один с городом. У Блока: «Всё спит - дворцы, каналы, люди, // Лишь призрака скользящий шаг, // Лишь голова на чёрном блюде // Глядит с тоской в окрестный мрак». Путник Гумилёва отправляется в своё путешествие по городу, когда бронзовые гиганты на башне бьют три часа. Ночь связана с целым рядом мотивов – сна, одинокого бдения, чародейства; ночью на облике города проступают знаки и узоры, не видимые днём. Важным общим местом становится мотив болезни. Лирический герой Блока – «больной и юный»; бесстрашный путник Гумилева под конец чувствует жуть и непонятно отчего срывается и тонет в венецианском канале. Болезнь – это тоже некое сумеречное, пограничное состояние, линия прибоя в океане смерти. У этой черты голос города начитает звучать явственнее. Для Блока болезнь становится необходимым условием, чтобы уловить созвучия в метафизической стихии города. Его лирический герой настолько беззащитен перед аурой города, что полностью поддаётся ей и переживает навеянные городом видения как свою личную драму. («В тени дворцовой галлереи, // Чуть озарённая луной, // Таясь, проходит Саломея // С моей кровавой головой»). Здесь речь идёт, думается, не о смерти как гибели, конце, а о предельном вчувствовании – через свою юность, хрупкость, беззащитность – и приобщении к другому опыту, расширении художественной впечатлительности. Образ Венеции в стихотворениях Блока связан со щемящим ощущением бесприютности, почти метафизической затерянности. Это город, с которым человек оказывается, как со смертью, один на один, в отрыве от всех своих связей. Путник Н. Гумилева изначально одинок.Попадая в магическое пространство города, где соединяются контрасты – любовь и смерть, блистательная красота и тление, человек поневоле вырывается из своего привычного жизненного горизонта смыслов. Путешествие в Венецию для Блока – путешествие метафизическое. В венецианском цикле Блока сквозной мотив – ветер от лагуны. Образ Венеции вырастает не из деталей-примет города, но из личных ощущений, ассоциаций, сопрягается в сознании лирического героя с множеством других культурно многоплановых образов. «Холодный ветер от лагуны» веет из другого мира, в просвет бытия; заставляет прозревать скрытое за материальной оболочкой мира. Способность видеть скрытые связи вещей и прочитывать сокровенные смыслы – ощущать свою жизнь в контексте мировой, библейской истории даётся за счёт истончения жизни. Мотив угасания жизненных сил проходит через все стихотворения цикла; в Венеции бытие стремится к стиранию и исчезновению, жизнь плавно перетекает в смерть: «Нет в сердце крови... //Христос, уставший крест нести...» (1) «Гондол безмолвные гроба. // Я в эту ночь - больной и юный - // Простёрт у львиного столба.» (2) «Слабеет жизни гул упорный. // Уходит вспять прилив забот» (3). Совсем иной тон в стихотворении Гумилёва. Для него путешествие в Венецию – путешествие реальное, прикосновение к чужой, экзотичной культуре, имеющей материальные, осязаемые воплощения-проявления. В статье «Италия в стихах А. Блока и Н.С. Гумилева» Е. Долматова пишет, что Италия привлекала Гумилева своей экзотичностью, отдаленностью и загадочностью [7]. Лирического героя манит всё далёкое и загадочное; он - жадный до впечатлений путешественник и кочевник, подчиняющийся властному зову Музы дальних странствий. В Италии его привлекают колоритные образы, города-знаки, и среди них Венеция как самый специфический, приближающийся к артефакту город, занимает особое место. Это сочетается с отмеченной предшествовавшими исследователями (см., например, [18]) особой творческой манерой Гумилёва: поэт постоянно уходит от очень личных, интимных лирических интонаций и признаний, тяготеет к повествовательной, полуэпической манере изложения; Гумилёв старается дистанцироваться от описываемого предмета, сосредоточиться на внешних деталях, декоративности. У Н.Гумилева Венеция предстаёт в виде ярких, фантастических декораций, среди которых дух города вершит своё театральное действо – на него как на зрелище для посвящённых, избранных и приходит путник, осмелившийся стать свидетелем колдовской венецианской феерии. Важно, что герой стихотворения-баллады, путник, не сопричастен ночному действу, он – наблюдатель, чужак, не ведающий законов таинственного ночного мира, разворачивающегося перед его глазами («Путник, молчи и смотри).

Сказочная и фантастичная, ночная Венеция Гумилёва в то же время предметна и выпукло-реальна. Главный поэтический знак города – зеркало, гладь, отражение; Венеция – это «скал и воды колдовство»; но она зрима, имеет чёткие, визуально воспринимаемые очертания (потому что «воды застыли стеклом»). В этом смысле сложно согласиться с Н. Б. Кузьминой в том, что «у Гумилева на объективность изображения накладывается психологический подтекст, что выражается в отвлеченности» [14. C. 26]. Думается, гораздо ближе оценка Й.С. де Варда: стихи «Николая Гумилева о Венеции <….> «взятые с натуры острым карандашом искусного рисовальщика» <… > как бы дрожат и струятся в воздухе ночного города, материальность мира выступила в них в высшей точке своих поэтических возможностей» [5. С. 71]

Н. Гумилёв изображает город вне динамики. Действие есть только в начале и конце стихотворения, что задаёт своеобразную кольцевую композицию. Стих открывается тем, что бронзовые гиганты на башне отбивают 3 часа ночи, заканчивается падением и гибелью путника; лев на колонне с огненными очами и Марко существуют в вечности. Для описания голубиного хора на высотах собора используются существительные, не глаголы («голубиного хора вздох, воркованье и плеск»); птицы словно становятся частью каменного орнамента на соборе.

Город Блока, напротив, дан в изменении, в движении, в игре света и тени: «Марк утопил в лагуне лунной // Узорный свой иконостас»; «Слабеет жизни гул упорный. // Уходит вспять прилив забот. // И некий ветр сквозь бархат чёрный // О жизни будущей поёт».

В стихотворении Н. Гумилева удивительно и неожиданно то, что зримый и предельно скульптурный город, отражённый стеклянной гладью застывшей воды, уподобляется голосу наяды – нимфы рек и озёр, то есть звучащему, протяжённому во времени. Сравнение города с голосом мифического существа вдруг взламывает реальную модальность, придаёт особое измерение тщательно воспроизведённым деталям и приметам города. Создаётся необычный эффект: плоть и реалистическое бытие (аркады каменного кружева, застывшее стекло каналов) вдруг становятся чем-то эфемерным – и под конец возникает законный вопрос: «Может быть, это лишь шутка, // Скал и воды колдовство, // Марево? <...> // Вдруг… никого, ничего?» Отметим, что уподоблённый голосу наяды город, при всей его статичности и декоративности наполнен звуками: бьют на башне гиганты, с высот собора доносится воркованье и плеск голубей, кричит, падая в зеркальные дали, путник.

Движущийся на волнах прилива и отлива город Блока нем, как безмолвные гроба гондол: Саломея проходит таясь, скользящий шаг призрака не слышен; от потопленного в лунной лагуне иконостаса звуки доноситься не могут (Н.Е. Меднис [2] приводит выдержку из письма А. Блока к М. С. Маковскому, редактору журнала «Аполлон», где поэт в ответ на обвинение в топографически неточном выражении – «лагуна лунная» – объясняет, что говорит «просто о небесных лагунах — именно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи» [19. С. 300]). Единственным возможным звуком становится голос ветра – своеобразная поэтическая константа блоковской Венеции, равно как и сквозной символический образ всего творчества А. Блока.

По сравнению с Венецией Блока, в цветовой гамме которой преобладают сумрак и тени, а основной цвет – чёрный, у Венеции Гумилёва есть ещё одна неожиданная черта: несмотря на то, что действие происходит после 3 часов ночи, город ярко озарён: «огни на лагуне», «тысячи огненных пчёл», «ярко львиные очи горят», «от мозаики блеск». Сказочная Венеция разворачивает перед путником своё фантастическое действо. Оказывается, что за невозмутимостью и молчанием «бледных далей» венецианских зеркал таится колдовской лик города.Однако характерно, что при всех сближениях (совпадение места и времени описания города) и расхождениях в описаниях города, поэтическое видение Н. Гумилёва несёт на себе отпечаток мировосприятия, характеризующего культуру рубежа веков – и в образ его «царицы моря» вплетается тема смерти. Для бесстрашного путника прикосновение к сказочному городу на воде оказывается гибельным («Крикнул. Его не слыхали, Он, оборвавшись, упал // В зыбкие, бледные дали // Венецианских зеркал»). Венецианский мир не прощает вторжения и наказывает чужестранца гибелью. Тема смерти в аспекте понимания философского смысла поэтических текстов, сгруппированных вокруг Венеции, требует отдельного тщательного изучения, но мы, ограниченные задачей сопоставить образ Венеции в двух стихотворениях, коснёмся ее кратко. У Гумилёва гибель путника в конце описана как уход со сцены в зазеркалье. Это окончание театрализованного представления; с его гибелью повествование заканчивается. То, что скрывается по ту сторону зеркал, за пределами реально-предметного мира, поэт-акмеист не показывает.У Блока картина оказывается сложной и многоплановой. Холодный ветер от лагуны обвевает «гондол безмолвные гроба» и одновременно «о жизни будущей поёт»; город и душа лирического героя взаимопроникают; душа угадывает в приметах города знаки потустороннего, трагичного. Венеция – колдовское, полуреальное место, пространство между миром живых и мёртвых, открытое для двойного движения, как врата в иную реальность. Эти потенции города проявляются ночью.Образ «бархатной ночи» из заключительной строки третьего стихотворения цикла сложен и неоднозначен. Чёрный бархат поглощает все цвета, делая мрак всеобъемлющим. «Бархатная ночь» перекликается и с «Бархатом черным», сквозь который «некий ветр» «о жизни будущей поёт» и со «священной шалью» (или «тёмной шалью»), которой мать лирического героя хочет оградить его от ветра и лагуны – причем из стихотворения невозможно решить, имеется ли в виду физическая лагуна, или «лунная лагуна» на небесах, где Марк купает свой иконостас. Наконец, в бархатной венецианской ночи воскресают все когда-либо родившиеся мечты, виденья и думы, потому что ночью «волна возвратного прилива» возвращает их из небытия. Вообще, в поэтическом мире А.Блока образ ночи имеет особое значение. Ночью обнажается бездна и вечность, становятся ощутимы основные потоки энергии, движущие мирозданием. Ночью гасится работа поверхностных слоёв сознания, наполненного дневной суетой и сиюминутным, и в настоящем мгновении начинают угадываться черты древних архетипов, прошлое проникает в настоящее.На лирического героя Блока особо болезненное впечатление производит сочетание близости воды и ночи. Через несколько лет после «Венеции», в 1912 г., в русском городе на каналах, Петербурге, Блок напишет «Ночь, улица, фонарь, аптека…», где повторится мотив вечного возвращения:Умрешь - начнешь опять сначала И повторится все, как встарь: Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь.В стихотворении 1912 мотив вечного повторения рождает ощущение безысходности: «Живи еще хоть четверть века // - Все будет так. Исхода нет». В «Венеции» при очень похожей образности и таком же стихотворном размере: «Всё спит - дворцы, каналы, люди, // Лишь призрака скользящий шаг, // Лишь голова на черном блюде…» - мотив вечного повторения («Мечты, виденья, думы – прочь! // Волна возвратного прилива // Бросает в бархатную ночь!») говорит о преодолении смерти как полного исчезновения. Интересно, что тема смерти, пронизывающая весь венецианский цикл, наконец находит выход в мотиве соприсутствия времен в вечности (вечность открывается в «бархатной ночи») и в вечном возвращении, понимаемом как повторение рождения и смерти. Лирический герой Блока умирает «у львиного столба» и потом там же как младенец впервые открывает «дрогнувшие веки».Для Блока смерть в Венеции – это истончение физической оболочки, постепенное развоплощение, утрата собственной личности, забвение, магический сон – и в итоге - возврат в состояние предшествовавшее рождению и бесконечные перевоплощения:

Очнусь ли я в другой отчизне,

Не в этой сумрачной стране?

И памятью об этой жизни

Вздохну ль когда-нибудь во сне?

Кто даст мне жизнь?

Потомок дожа, Купец, рыбак, иль иерей

В грядущем мраке делит ложе

С грядущей матерью моей?

Лирический герой Блока мыслит своё новое рождение в Венеции – своеобразной точке пересечения разных временных и культурных пластов: он ассоциирует себя и с древнееврейским Иоанном Крестителем, и с потомком дожа, купца или иерея. У лирического героя Блока очень живое переживание связи времен и своей сопричастности вечности.Таким образом, несмотря на сгущенные мрачные краски (обилие черного цвета – «… голова на черном блюде // Глядит с тоской в окрестный мрак»), мотив смерти уравновешивается мотивом нового рождения. «… Ветр черный // О жизни будущей поет». Интересно отметить, что в стихотворении «Равенна» (1909) из того же итальянского цикла есть похожие строки:Лишь по ночам, склонясь к долинам, Ведя векам грядущим счет, Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет.Характерно, что песнь о новой жизни тоже слышна только ночью; днём «дома и люди - всё гроба». В восприятии Блока Равенна, в отличие от Венеции – мертвая пустыня, потому что от нее «далеко отступило море». Море для Блока – стихия жизни, и именно поэтому Венеция, стоящая на море, не может умереть: в «Венеции» переживает смерть сам лирический герой, но не город. Возродиться к новой жизни, сквозь «упорный гул» услышать песнь ветра, возможно, когда «уходит вспять прилив забот», а все, «что есть, что было» остается в вечности и бархатной ночи благодаря «волне возвратного прилива». Как следующее звено в цепи венециан Серебряного века к стихотворению Гумилёва обращена «Венеция ночью» (1913) С. М. Городецкого ( «На часах пробило три» - отсылку к тексту Гумилёва (Гиганты на башне // Гулко ударили три») автор помещает в особо маркированное место – это заключительная строка стихотворения)). Ночь снова становится моментом обретения истинного знания о городе, временем, когда колдовской дух города являет себя во всей своей полноте: «Старый Марк сияет строже, // Чем в полдневной суете»; «Кровь жестоких приговоров // Светит заревом ночным». Вид на город снова открывается с пьяццетты (Марк, колонны, Кампанилла). Как и у Гумилёва, город обрисован чётко, скульптурно, как на графическом изображении; контрастность даже усилена: «Кружево Палаццо Дожей // Нежится на черноте». Особого внимания заслуживает цветовая гамма стихотворения, выдержанная в чёрно-белых тонах, чередующихся, как на клавиатуре рояля: белое меховое боа – бьются гондолы о камень (чёрные) – И стучат, как скорлупа (белая) – твердь нема, черна, тупа – кружево – нежится на черноте. Создание образа Венеции не обходится без мотива смерти, но на сей раз – в виде лишь намека на кровавое прошлое города, которое, однако, оживает и зримо присутствует в настоящем ночью. В тоже время необходимо помнить, что текст Городецкого имеет за собой уже сложившуюся литературную традицию воспроизведения Венеции, на фоне которой ни один знак города принципиально не будет нейтральным и просто описательным. Тема смерти, быстротечности человеческой жизни может не явно присутствовать в тексте, а быть имплицитно явленной, в коннотативных смыслах других образов. Например, чёрные гондолы уже несут на себе сравнение с безмолвными гробами – образ бьющихся о камень и стучащих как скорлупа гондол неявно вызывает мысли о бренности и хрупкости жизни. Другой узнаваемый образ литературной Венеции – блудница, отсылающий к одному из вариантов изображения города как «дьявольского сосуда».Как и в стихотворении Гумилёва, по ночам город оживает и живёт своей истиной жизнью – и это повторяется из ночи в ночь. Ночная Венеция у Городецкого безлюдна; на месте одинокого бесстрашного путешественника (как это было у Н. Гумилева) в начальном четверостишии Городецкого появляется лишь до смерти перепуганная блудница в несуразном птичьем одеянии. При всей очевидности иронического подтекста, ясно, что город, по ночам окутанный своими колдовскими чарами, рождает чувство страха и жути. В итоге Венеция не становится «дьявольским сосудом» греха и разврата и изгоняет из себя блудницу, но ночью город оживает и одушевляется. Несмотря на осознаваемые и всячески подчеркиваемые самим поэтом сближения с образами из «Венеции» Н. Гумилева (воспроизведение одних и тех же сигнатур, повторение мотивов), поэтический образ ночной Венеции, создаваемый Городецким, резко контрастен по отношению к предшествовавшим изображениям. Образ Венеции Городецкого насквозь динамичен – все узнаваемые знаки Венеции приводятся в движение: «… Бьются гондолы о камень // И стучат, как скорлупа», кружево нежится, Марк сияет, кровь светит заревом – создается очень тревожная и напряженная атмосфера. Тема вихревого полёта придаёт мотивной структуре стихотворения кольцевую композицию: «Венеция ночью» Городецкого открывается образом птицы, с которой сравнивается мечущаяся по улицам Венеции блудница «в шляпе с перьями» - птицы, которая никак не может взлететь - и заканчивается изображением бесконечно улетающей в небо Кампаниллы.Если говорить о венецианских стихах, соотносимых с образом города из «Венеции» Н. Гумилева, нельзя не отметить также «Венецию» Гр. Гнесина» (1924), для которого, очевидно, строки Гумилева (Может быть, это лишь шутка, // Скал и воды колдовство, // Марево? Путнику жутко, // Вдруг... никого, ничего?) - стали одним из прецедентных текстов. У Гр. Гнесина читаем: «Молчанье… Жуть… Куда зашёл? // куда проник я? // <…> Нет, мне – Венеции миражной // Великой тайны не постичь!» Однако ожидаемый мотив смерти преодолевается через творчество, стимулом для которого становится появление в одном из окон темного коридора венецианских зданий тень возлюбленной лирического героя. Лихорадочная, задыхающаяся интонация стихотворения сразу меняется:И вновь из сердца льется солнце,И песен требует струна…И я пою, пою для тени, Пою для призрака – мечты…И на подводные ступени из окон падают цветы…

Следующее стихотворение в ряду русской венецианы XX в, на которое хотелось бы обратить особое внимание – «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» О. Мандельштама (1920). Выделяясь на фоне других стихотворений, составляющих венецианский текст Серебряного века, тем, что город одушевляется, Венеция предстаёт в образе женщины (похожее явление было в поэме А. Григорьева “Venezia la bella”), стихотворение Мандельштама легко встраивается в традицию описания Венеции, коррелируя со многими предшествовавшими текстами. Повторяются и по-новому соединяются мотивы из ранее написанных русских стихотворений о Венеции; из этого сложного коллажа создаётся совершенно особый образ «веницейской жизни». При интерпретации этого образа приходится продираться через символическое значение сложных метафор, олицетворений, литературных аллюзий. Важно также, что переклички и созвучия возникают не только с текстами о Венеции.

В основе композиции стихотворения лежит принцип монтажа образов – и если соотносить текст Мандельштама с литературной традицией, то нельзя не отметить, что схожим образом было построено стихотворение А. Блока «Россия» (1908). Точно так же, как и в упомянутом стихотворении Блока, Мандельштам создаёт антропоморфный образ Венеции как женщины соединяя разнообразные мотивы: «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло. // Тонкий воздух кожи, синие прожилки, // Белый снег, зеленая парча». Кроме того, безусловно, в творческом кругозоре Мандельштама находится также блоковский цикл «Венеция», и он во многом задает образы стихотворения, рождая своеобразные переклички. Так, «зеленая даль», «бархат черный», «черный стеклярус», преломляясь в поэтической системе «Веницейской жизни…», становятся «Адриатикой зеленой», «черным бархатом», которым завешана плаха (совмещение мотива отрубленной головы Иоанна Крестителя и черного бархата, сквозь который поет ветер у Блока) и бесконечными стеклянными артефактами.

По наблюдению Т. В. Цивьян, «венецианские артефакты - стекло и зеркало, кружева - перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов)» [1]. Ярко и зримо это явление представлено в стихотворении О. Мандельштама «Веницейской жизни…», где переход венецианских артефактов в городские сигнатуры лежит в основе образности произведения. Однако становясь пространственным обозначением, артефакт сохраняет в полном объеме свои признаки и комплекс коннотативных значений. Так, в строках «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло» дается антропоморфный образ «царицы моря», Венеции, глядящейся в своё отражение в воде каналов: «Тонкий воздух кожи, синие прожилки, //Белый снег, зелёная парча» - зелёная парча – это, зелёные воды Адриатики («Адриатика зелёная, прости»). В то же время «голубое дряхлое стекло» остаётся реальным зеркалом «в кипарисных рамах», в которое глядится красавица – эти смыслы не противоречат друг другу, напротив, для создания объемного многоликого образа Венеции важен принцип их наложения и соприсутствия.

Стекло становится у Мандельштама сквозным венецианским мотивом. (Подробно и доказательно о модификации зеркал, мотиве «стеклянности», «стеклянных» образах и метафорах в венецианском тексте пишет Н.Е. Меднис [2]). Среди «стеклянных» образов в «Венецийской жизни» есть некоторые, нагруженные коннотативными метафорическими связями, о значении и смысле которых можно догадываться, сопоставляя их со схожими образами из других стихотворений О. Мандельштама, написанных примерно в то же время. Так, строфа «Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла» находит отголосок в строфе «Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, // Где воздушным стеклом обливаются сонные горы» («Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917)), четверостишии «В хрустальном омуте какая крутизна!» (1919), где речь идет о повисших в воздухе вершинах сиенских гор. Из приведенных примеров видно, что в поэтическом мире О. Мандельштама воздух (равно как и вода) часто становится зримым, приобретает грани и форму; это всегда происходит, когда реальность – как красивая итальянская панорама, так и часть любого интерьера – начинает восприниматься эстетически и видится как написанная картина; стекло, его разные модификации становится своеобразным оттенком из палитры Мандельштама для изображения воздуха.

Стекло в Венеции Мандельштама – это и замершая вода каналов, и зеркала, и гранёный воздух Венеции, и склянка с ядом – из этого ассоциативного ряда вырастает образ города из стекла – города хрупкого, замершего (стекло – это нечто принявшее форму, остановившегося), смертоносного, искусственного и искусного (изысканное венецианское стекло известно всему миру); Венеция - это воплощение целой уходящей в прошлое культуры (образ «дряхлого стекла»).

Кроме этого, в стихотворении Мандельштама повторяется уже ставший традиционным мотив холода: «холодная улыбка», «белый снег», «тают горы голубого дряхлого стекла», причем образ белого снега по контрасту появляется в том же четверостишии, что и «…Сонных, теплых вынимают из плаща», а горы стекла тают именно в венецианских спальнях. Образ тающего в спальнях стекла загадочен – это может быть и отраженная в зеркалах вода венецианских каналов, и холодный «гранёный» воздух, наполняющий комнаты старых домов и дворцов – здесь в принципе ни одно из толкований не будет исчерпывающим и окончательным. Нам хотелось бы в этой связи отметить стихотворение «Соломинка» (1916) из того же сборника Tristia, – стихотворение не менее энигматическое и сложное для прочтения, чем «Венецийской жизни…», но содержащее похожие метафорические ряды, которые, возможно, помогут нам очертить горизонт смыслов строки из венецианского стихотворения. В «Соломинке» есть строки: «… В огромной комнате, над черною Невой, // Двенадцать месяцев поют о смертном часе, // Струится в воздухе лед бледно-голубой». «Огромная комната» – это «огромная спальня», где, как «в круглом омуте кровать отражена» и где проводит часы бессонницы иссохшая Саломея-соломинка. В воздухе комнаты появляется лед с приближением смертного часа; ощущение близости смерти связано с холодом и зимой («декабрь торжественный»); комната иссохшей соломинки-Саломеи находится над черной Невой, которая сначала «как будто» - вероятно, отраженная в зеркале – течет по комнате, а потом уже без всяких сравнительных оборотов говорится: «…В огромной комнате тяжелая Нева…» Сама Нева приобретает черты мифологической реки, все затопляющей, дарующей забвение и покой, но одновременно хранящей энергию прошлого и память о нем – вода Невы становится голубой кровью; в крови лирического героя «живёт декабрьская Лигея, // Чья в саркофаге спит блаженная любовь». Лигея – героиня одноименной новеллы Э. По, одно из воплощений недостижимой божественной красоты, почти бесплотная женщина. Очевидно, весь этот круг смыслов (холод, сон, близость смерти, преодолевающая смерть божественная красота) необходимо иметь в виду при попытках интерпретировать образ тающего «голубого дряхлого стекла» как одного из составляющих поэтического образа Венеции с ее подчеркнуто женской природой.

Упоминание еще одной венецианской значимой реалии – черного бархата – встречается, пожалуй, не меньше чем в половине венецианских текстов Серебряного века. Черный бархат всякий раз связан с какой-то тайной, указывает на загадку и границу для познания. В контексте «Веницейской жизни…» Мандельштама речь идет о чёрном бархате, которым завешивают плаху и который отделяет мир живых от другого, потустороннего и загадочного мира. В этом построенном по принципу монтажа и контрастных сближений стихотворении чёрный бархат оказывается рядом с прекрасный лицом. Как мы помним, у А. Григорьева Венеция, изображенная в образе женщины, надевает «чёрный плащ, обшитый серебром» - а потом, стремясь заглянуть в бездну, дознаться смысла и тайны, лирический герой поэмы «хотел сорвать <...> жадно покрывало // С закутанной в плащ бархатный жены» - т.е. получается, что бархатный чёрный плащ – видимый покров над бездной. Вспомним, что в «Венеции» Блока ветер поёт о «жизни будущей» сквозь «бархат чёрный». Интересно, что мотив «чёрного бархата» у Мандельштама повторяется, когда он в том же 1920 г. говорит о русском городе на воде – Петербурге в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова...»: «В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно солнце мы похоронили в нем, //<...> В черном бархате советской ночи, // В бархате всемирной пустоты…» Примечательно, что и здесь «черный бархат» ночи – образ, снова отсылающий к А. Блоку, – оказывается рядом с бездной и пустотой.

Повторяется многообразно, на разных уровнях текста и венецианский мотив смерти. Он присутствует и явно - «На театре и на праздном вече // Умирает человек» - здесь, возможно, отсылка к знаменитой «Смерти в Венеции» Томаса Манна. Но в целом нельзя не отметить, что вся культура декаданса, постоянно обращающаяся к темам смерти, умирания, ослабления жизненных сил, в то же время ориентирована на яркие внешние проявления и театральна в своей глубинной основе. Увядающая «дряхлая» Венеция с ее феерическими карнавалами, театральностью, ставшей формой существования, была источником поэтических сюжетов смерти «на театре», «смерти праздничной». В «Веницкйской жизни…» упоминаются и различные атрибуты смерти - плаха, склянка (с ядом).

Особого внимания в связи с темой смерти заслуживает двукратное упоминание в стихотворении кипариса («кипарисные носилки», «в кипарисных рамах зеркала»). Кипарис тоже может прочитываться как символическая отсылка к смерти: мрачная, тёмная зелень листвы этого вечнозелёного дерева с древнейших времён была эмблемой печали (кипарисные ветви клали в гробницы, ими же украшали дома в знак траура; очень часто в южных странах на кладбищах сажают кипарисы. Однако, как и большинство образов в этом стихотворении, кипарис имеет двойственную природу – и, думается, это двоякое значение заложено в смысловом плане стихотворения и сочетаются с подчёркнутой амбивалентностью облика Венеции. С приходом христианства символика кипариса изменилась, и из дерева смерти и печали (как он воспринимался в древнем мире) он превратился в символ вечной жизни. Это одно из деревьев, растущих в раю. Для нашей темы особенно интересно предположение, что упомянутое в Библии дерево гофер, из которого был сделан Ноев ковчег, вероятно, в действительности было кипарисом. Тогда получается, что город на воде Венеция, атрибутом которой является кипарис, символически уподобляется Ноеву ковчегу во время всемирного потопа. На наш взгляд, такое сопоставление правомерно, потому что в стихотворении есть отсылка и к этому эпизоду из Ветхого Завета:

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

Имеется в виду эпизод, когда Ной во второй раз выпустил из ковчега голубя и тот вернулся только вечером, держа в клюве свежий лист оливкового дерева – из чего Ной узнал, что потоп закончился и вода сошла с земли. Таким образом, в упоминании этой доброй библейской вести – надежда на спасение, на преодоление смерти и для год за годом всё больше погружающейся в воду Венеции. Но в стихотворении, построенном по принципу противоречий, наполненном оксюморонными образами, надежда на спасение находится рядом со смертью: строка «Словно голубь залетел в ковчег» рифмуется со строкой «Умирает человек».

Разнообразные, противоположные образы и мотивы в «Веницейской жизни» Мандельштама сплетены в тесный клубок; их можно анализировать только в комплексе; текст суггестивен, смыслы существуют на пересечении ассоциативных рядов, об истинном значении образов можно только догадываться. Рядом с завешенной чёрным бархатом плахой упоминается прекрасное лицо – возможно, лицо самой Венеции, в пальцах роза или склянка – любовь или смерть - всё равно. Рядом с зеркалами в кипарисных рамах рисуются венецианские спальни («в спальнях тают горы // Голубого дряхлого стекла») – и таким образом наряду со смертью вводится мотив любовного сна, мы снова видим единство любви и смерти в Венеции.

Веницейская жизнь – это праздничная смерть, оксюморонный карнавальный образ, задающий много загадок и не дающий ответов. Интересны и загадочны последние строки стихотворения; это поэтический ответ «праздничной смерти», они открыты будущему и вечности:

Черный Веспер в зеркале мерцает,

Все проходит, истина темна.

Человек родится, жемчуг умирает,

И Сусанна старцев ждать должна.

Н.Е. Меднис [2] объясняет появление странного образа – черной звезды – отражением в черном ночном зеркале воды. Однако нельзя забывать, что Чёрный Веспер – это Венера, женщина, смотрящаяся в зеркало. Образ из заключительного четверостишья образ рифмуется с образом, открывающим стихотворение: «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло» - создаётся кольцевая композиция, аналог вечного возвращения и повторения. Эта идея лишь подчёркивается в заключительных строках строфы.

Особо интересен и загадочен образ умирающего жемчуга. Здесь возможно несколько дополняющих друг друга толкований. В работе «Воронья шуба Оспиа Мандельштама» Эмилия Обухова соотносит образ умирающего жемчуга с образами из стихотворения «Раковина» (1911):

Быть может, я тебе не нужен, Ночь; из пучины мировой, Как раковина без жемчужин, Я выброшен на берег твой.

И приходит к такому сравнению: раковина и жемчуг – как тело и душа. Получается, что «жемчуг, вынутый из раковины и, таким образом, лишённый защиты, погибает. Так Мандельштам и представляет смерть в <...> стихотворении - “Веницейская жизнь”» В этой же связи следует понимать строки: «Всех кладут на кипарисные носилки, // Сонных, теплых вынимают из плаща» ; вынуть из плаща, по мнению исследовательницы – значит «лишить защиты, сделать доступным и открытым смерти» [20].

Впрочем, возможна и другая интерпретация – что умирающий жемчуг – это и есть постепенно погибающая, дышащая смертью прекрасная «царица моря» (поэты рубежа веков ее живописали оттенками перламутра), воплощение высокой культуры, уходящей в прошлое. Венеция, и «дряхлая», и вечно прекрасная, как и юная красавица Сусанна, обречена ждать старцев.

Итак, мы видим, что О. Мандельштам создаёт сложный, противоречивый, даже оксюморонный образ Венеции. Оксюморонность и неоднозначность задаются с самого начала, когда лирический герой заявляет:

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло.

Оксюморон, сочетание несоединимого, возведён в принцип создания образа Венеции у Мандельштама. Но в бесконечном повторении мотивов смерти, обречённости царицы моря и связанного с ней огромного пласта европейской культуры – её жизнь на протяжении веков. Постоянное умирание, праздничная смерть становятся модусом жизни. Думается, отчасти и поэтому тоже значение венецианской жизни – хоть и мрачной и бесплодной – остаётся парадоксальным образом светлым для лирического героя стихотворения.

Итак, при всех мировоззренческих и эстетических различиях у поэтов начала XX, в образе Венеции неизменно присутствует ряд устойчивых мотивов хронотопа – трансцендентность бытия чистой красоты, и одновременно мучительная, все нарастающая тревожность лирического героя, неизбывный трагизм восприятия действительности, предчувствие гибели – как героя, так и Венеции – оксюморонно сочетающиеся вечность и хрупкость города на лагуне, его полуреальность, «дряхлость». И символизм и акмеизм рисуют город одинаково ночью, избирая темную цветовую гамму с превалированием черного цвета. Поэтический образ Венеции как уже сложившееся целое заранее определяет модус каждого нового изображения города. Так, кажется неожиданной открывающаяся ирреальность, казалось, ахитектурно незыблемого, каменного города у Н. Гумилева и появление мотива смерти в конце стихотворения. Каждый новый поэтический текст, по-своему трактующий образ Венеции, тем не менее значительно ориентирован на прецедентные тексты и содержит множество аллюзий на них.

Венеция на протяжении веков продолжает очаровывать путешественников; ни один европейский город не сохранил в такой полноте свой исторический облик. Это город, живущий в особом временном измерении, всем своим обликом одновременно свидетельствующий и о течении времени, его полной власти над всем живущим, и о его остановке. Венеция всегда воспринималась русским сознанием как неотъемлемая часть европейской культуры, как её квинтэссенция, нечто непостижимое, бесконечно притягательное и одновременно глубоко чуждое русскому духу. Характерно, что в поэме Блока «Скифы» Венеция упоминается рядом с Парижем – европейским городом, значимость которого для русской культуры не подлежит сомнению. Венеция изображается как сказка, грёза, полуреальный город. Кажется отнюдь не случайным то, что большинство стихотворений русской венецианы рисуют ночной город, в котором преобладает чёрный цвет. Восприятие Венеции как воплощения европейской культуры на рубеже XIX-XX вв. накладывалось на ощущение заката европейской культуры и неминуемого краха европейской цивилизации – отсюда всё усиливающийся мотив смерти и увядания в описаниях Венеции начала XX в.. Высокая, утончённая культура уходит в прошлое, умирает, ибо её не приемлет современная жизнь. Трагедия Венеции, в XX веке в постепенно покидаемой жителями и превращающейся в город-музей, город-спектакль для туристов, постепенно становится мировой трагедией.

Библиография
1.
Цивьян Т.В. «Золотая голубятня у воды…» Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций» // Т.В. Цивьян Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 40–50.
2.
Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 1999. 392 с. (https://profilib.net/chtenie/147555/nina-mednis-venetsiya-v-russkoy-literature)
3.
Flaker A. (Флакер А.) Венецианские литературные ведуты // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII, N° 2. P. 149-158.
4.
Соболева О. Венеция в русской литературе Серебряного века // История культуры, теория культуры и проблемы гуманитаризации высшего образования: материалы Всероссийской научной конференции студентов и аспирантов. Часть I. Пермь, 1994. С. 28–29.
5.
Спендель де Bapдa Й. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 69–74.
6.
Кунусова А.Н. Формирование венецианского текста в русской литературе // Гуманитарные исследования. Астрахань, 2010. № 1 (33). С. 177–184.
7.
Долматова Е. Италия в стихах А. Блока и Н. Гумилева // Литература. 1998. №23. (Приложение к «1 сентября»). С. 31-39.
8.
Деотто П. Контекст итальянского текста в русской литературе XIX-начала XX века // Тексты и контексты русской литературы. Материалы третьей международной конференции молодых ученых-филологов, Мюнхен, 20-24 апреля 1999 года. С-Пб.-Мюнхен. С. 136-147.
9.
Комолова Н.П. «Италия» Ахматовой и Гумилева // Анциферовские чтения. Материалы и тезисы конференции (20-22 декабря 1989 г.). Л., 1989. С. 250-269.
10.
Комолова Н.П. Италия в русской культуре Серебряного века: времена и судьбы. М., 2005. 482 с.
11.
Алонцева И. В. Структура и семантика "итальянского текста" Н. Гумилева: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Смоленск, 2008.
12.
Ваулина Е. Образы Италии в поэзии Николая Гумилева // Италия и русская культура XV-XX веков. М., 2000. С. 101 – 118.
13.
Лосев Л.В. «Реальность зазеркалья»: Венеция Иосифа Бродского» // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 224–237.
14.
Кузьмина Н.Б. Итальянские города Возрождения в лирике А. Блока и Н.С. Гумилёва // Искусство и образование. 2000.-№ 1 (11). С. 6-26.
15.
Майков А.Н. Избранные произведения Л., «Советский писатель», 1977.
16.
Соболева О. Венеция и Петербург: диалог культур // Человек на изломе культур: тезисы докладов Всероссийской научной конференции аспирантов и студентов. Пермь, 1998. С. 73–74.
17.
Чеховиана: Чехов и Серебряный век. М., 1996. 320 c.
18.
Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм // В.М. Жирмунский Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: «Наука», 1977. С. 106-133.
19.
Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8.
20.
Обухова Э. Воронья шуба Осипа Мандельштама // Новый Берег. 2008, № 21 (http://www.novijbereg.net/art.php?art=352)
References (transliterated)
1.
Tsiv'yan T.V. «Zolotaya golubyatnya u vody…» Venetsiya Akhmatovoi na fone drugikh russkikh Venetsii» // T.V. Tsiv'yan Semioticheskie puteshestviya. SPb., 2001. S. 40–50.
2.
Mednis N.E. Venetsiya v russkoi literature. Novosibirsk: Izd-vo Novosibirskogo un-ta, 1999. 392 s. (https://profilib.net/chtenie/147555/nina-mednis-venetsiya-v-russkoy-literature)
3.
Flaker A. (Flaker A.) Venetsianskie literaturnye veduty // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII, N° 2. P. 149-158.
4.
Soboleva O. Venetsiya v russkoi literature Serebryanogo veka // Istoriya kul'tury, teoriya kul'tury i problemy gumanitarizatsii vysshego obrazovaniya: materialy Vserossiiskoi nauchnoi konferentsii studentov i aspirantov. Chast' I. Perm', 1994. S. 28–29.
5.
Spendel' de Bapda I. Obraz Italii i ee kul'tury v stikhakh Anny Akhmatovoi // Tainy remesla: Akhmatovskie chteniya. M., 1992. Vyp. 2. S. 69–74.
6.
Kunusova A.N. Formirovanie venetsianskogo teksta v russkoi literature // Gumanitarnye issledovaniya. Astrakhan', 2010. № 1 (33). S. 177–184.
7.
Dolmatova E. Italiya v stikhakh A. Bloka i N. Gumileva // Literatura. 1998. №23. (Prilozhenie k «1 sentyabrya»). S. 31-39.
8.
Deotto P. Kontekst ital'yanskogo teksta v russkoi literature XIX-nachala XX veka // Teksty i konteksty russkoi literatury. Materialy tret'ei mezhdunarodnoi konferentsii molodykh uchenykh-filologov, Myunkhen, 20-24 aprelya 1999 goda. S-Pb.-Myunkhen. S. 136-147.
9.
Komolova N.P. «Italiya» Akhmatovoi i Gumileva // Antsiferovskie chteniya. Materialy i tezisy konferentsii (20-22 dekabrya 1989 g.). L., 1989. S. 250-269.
10.
Komolova N.P. Italiya v russkoi kul'ture Serebryanogo veka: vremena i sud'by. M., 2005. 482 s.
11.
Alontseva I. V. Struktura i semantika "ital'yanskogo teksta" N. Gumileva: dissertatsiya na soiskanie uchenoi stepeni kandidata filologicheskikh nauk. Smolensk, 2008.
12.
Vaulina E. Obrazy Italii v poezii Nikolaya Gumileva // Italiya i russkaya kul'tura XV-XX vekov. M., 2000. S. 101 – 118.
13.
Losev L.V. «Real'nost' zazerkal'ya»: Venetsiya Iosifa Brodskogo» // Inostrannaya literatura. 1996. № 5. S. 224–237.
14.
Kuz'mina N.B. Ital'yanskie goroda Vozrozhdeniya v lirike A. Bloka i N.S. Gumileva // Iskusstvo i obrazovanie. 2000.-№ 1 (11). S. 6-26.
15.
Maikov A.N. Izbrannye proizvedeniya L., «Sovetskii pisatel'», 1977.
16.
Soboleva O. Venetsiya i Peterburg: dialog kul'tur // Chelovek na izlome kul'tur: tezisy dokladov Vserossiiskoi nauchnoi konferentsii aspirantov i studentov. Perm', 1998. S. 73–74.
17.
Chekhoviana: Chekhov i Serebryanyi vek. M., 1996. 320 c.
18.
Zhirmunskii V.M. Poeziya Aleksandra Bloka. Preodolevshie simvolizm // V.M. Zhirmunskii Teoriya literatury. Poetika. Stilistika. L.: «Nauka», 1977. S. 106-133.
19.
Blok A. A. Sobr. soch.: v 8 t. M.; L., 1963. T. 8.
20.
Obukhova E. Voron'ya shuba Osipa Mandel'shtama // Novyi Bereg. 2008, № 21 (http://www.novijbereg.net/art.php?art=352)