Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1933,   статей на доработке: 282 отклонено статей: 823 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Музыка и живопись: проблемы взаимодействия искусств в научных текстах М.Ф. Гнесина
Карачевская Мария Алексеевна

кандидат искусствоведения

заместитель начальника, ФГБОУ ВО "Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского"

125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6

Karachevskaia Mariia

PhD in Art History

deputy head of the Department of Computer-Based Technologies and Information Security at Moscow State Tchaikovsky Conservatory

125009, Russia, Moscow, str. Bol'shaya Nikitskaya, 13/6

mashalight@yandex.ru

Аннотация.

Предметом исследования является концепция синтеза музыки и живописи М.Ф. Гнесина. В качестве объекта исследования выступают малоизученные и неизвестные научные тексты М.Ф. Гнесина, в которых отражены основные положения его концепции. Основное внимание уделено неопубликованному труду М.Ф. Гнесина «Римский-Корсаков и живопись» (1940-е гг.), где автор наиболее полно изложил свою систему взглядов на проблемы взаимодействия музыки и изобразительных искусств, а также подробно описал (на примере учебника Римского-Корсакова «Основы оркестровки») приемы «звукописи» в оркестровых сочинениях композитора. Основными методами исследования являются анализ рукописных и изданных текстов Гнесина, а также сравнение основных положений его концепции с аналогичными теориями синтеза искусств других авторов. Основными выводами статьи являются следующие: Гнесиным предложена собственная концепция синтеза музыки и живописи — через взаимодействие их «предельных» свойств (музыка способна обладать изобразительностью и пространственностью, а живопись — временными и конструктивными параметрами), отражающая наиболее прогрессивные тенденции в искусстве начала ХХ века; исследование «Римский-Корсаков и живопись» является одним из первых отечественных научных трудов, специально рассматривающих вопросы взаимодействия музыки и изобразительных искусств на примере творчества Римского-Корсакова (на уровне мельчайших элементов «краска — звук», приемов музыкальной «звукописи», музыкальной драматургии). Новизна исследования заключается во введении в научный оборот неизученных и неопубликованных ранее текстов Гнесина, в том числе масштабного труда «Римский-Корсаков и живопись», ранее никогда не становившегося предметом специального изучения.

Ключевые слова: Гнесин, Римский-Корсаков, живопись, музыка, синтез искусств, красочность, Серебряный век, оркестровка, русская музыка, изобразительное искусство

DOI:

10.7256/2454-0625.2017.12.25007

Дата направления в редакцию:

15-12-2017


Дата рецензирования:

16-12-2017


Дата публикации:

21-12-2017


Статья подготовлена при поддержке гранта РФФИ № 17-04-50126
(научный проект «М. Ф. Гнесин: художественное мировоззрение и творчество»).

Abstract.

The subject of the research is the conception of the synthesis of music and painting offered by Mikhail Gnessin. The object of the research is understudied and unknown researches of Mikhail Gnessin that reflect the main provisions of his conception. The author pays special attention to Mikhail Gnessin's unpublished text 'Rimsky-Korsakov and Painting' (1940's) in which Gnessin fully presents his views on the interaction between music and painting and describes techniques of 'sound recording' in orchestra compositions based on Rimsky-Korsakov's studybook 'The Basics of Orchestration'. The main research methods are the analysis of Gnessin's hand-written and published texts as well as comparison of the main provisions of his concept with analogous theories of art synthesis offered by other authors. The main conclusions of the article are the following. Gnessin offers his own conception of the synthesis of music and painting through interaction of their 'ultimate' features (music can be picturesque and spatial and painting can have temporal and constructive parameters), this concept reflecting the most progressive trends in art of the XXth century. 'Rimsky-Korsakov and Painting' is one of the first researches to be devoted to the interaction between music and painting based on the creative work of Rimsky-Korsakov (at the level of the smallest elements 'color - sound', techniques of musical 'sound recording', and musical dramaturgy). The novelty of the research is caused by the fact that the author of the article introduces understudied and unpublished texts by Gnessin including a fundamental research 'Rimsky-Korsakov and Painting' which has never been a subject of particular research before. 

Keywords:

Russian music, orchestration, Silver Age, synthesis of arts, colorful, music, painting, Rimsky-Korsakov, Gnessin, visual arts

В научно-критическом наследии композитора, музыковеда, крупного музыкального деятеля Михаила Фабиановича Гнесина (1883–1957) значительное место занимают работы, посвященные взаимодействию различных искусств. Созданные преимущественно в первые десятилетия ХХ в., они отразили важнейшие тенденции в эстетике и музыкознании того времени. Синтез искусств, вопросы о самой возможности его существования занимали умы выдающихся представителей культуры Серебряного века — Вяч. И. Иванова, А. Белого, В. В. Хлебникова, А. Е. Крученых, А. Н. Скрябина, Вс. Э. Мейерхольда, В. В. Кандинского, М. А. Врубеля, К. Малевича, Л. Л. Сабанеева, П. А. Флоренского и многих других. В начале ХХ столетия о синтезе искусств много говорили, а еще больше, по выражению Вяч. И. Иванова, «втихомолку мечтали» [19, с. 163], хотя саму проблему синтеза и способов его достижения каждый из перечисленных художников понимал по-разному.

Вопросы взаимоотношений музыки и поэзии, музыки и декламации, музыки и танца, жеста, музыки и изобразительных искусств были рассмотрены Гнесиным в ряде научных трудов; из них наибольшее освещение на сегодняшний день получили тексты о «теории музыкального чтения» (особого рода соединения музыки и слова, изобретенного Гнесиным), собранные и систематизированные И. В. Кривошеевой и С. А. Конаевым [10]. Однако в отечественном музыкознании практически не изучены статьи и исследования Гнесина, касающиеся вопросов взаимодействия музыки и живописи. Разработка этой темы советскими и российскими музыковедами была осуществлена преимущественно во второй половине ХХ столетия (хотя отдельные попытки делались и ранее, к примеру, В. В. Стасовым в статье «Перов и Мусоргский», 1883). Автор одного из самых значительных исследований на данную тему В. В. Ванслов в книге «Изобразительное искусство и музыка» (1977) отмечал, что вопрос о взаимосвязях живописи и музыки «в искусствознании, музыкознании и эстетике почти не затрагивался и, во всяком случае, ни разу не подвергался специальному исследованию» [9, с. 3]. Тем не менее многие ценные мысли о живописно-музыкальном синтезе были зафиксированы Гнесиным еще в 1900–1910 гг., получив затем более детальное рассмотрение в работах 1940-х гг. В этом смысле обращение к неизученной области научно-критического наследия композитора представляется актуальным и необходимым для воссоздания истории становления данного вопроса и полноты научной литературы по указанной теме.

Основные мысли о связи музыки и изобразительных искусств появились, по словам Гнесина, уже в его первом публично обнародованном тексте «О пластическом начале в музыкальном творческом воображении» (1902, рукопись утеряна). Тема была продолжена в одной из важнейших статей Гнесина «О природе музыкального искусства и о русской музыке» [16], где автор убедительно доказывал, что музыке присуща изобразительность как неотъемлемое свойство ее сущности. Как и в докладе 1902 г., Гнесин повторял здесь свои утверждения о «пластичности», рельефности музыкальных образов (наряду с присущей им эмоциональностью), уподобляя их образам изобразительных искусств: «Действительно ли музыкальные образы <…> являются расплывчатыми и могут быть определены, как <…> эмоциональные, противополагаясь образам пластическим, к которым должны быть относимы образы зрительного типа? <…> Музыкальные образы <…> раскрываются лишь в моменты музыкального исполнения. Все же остальное время они продолжают свое постоянное существование в памяти музыканта. Это обстоятельство заставляет нас признать в музыкальных образах <…> особую четкость, рельефность. Эмоциональная приспособляемость музыкальных образов и их пластичность <…> является неисчерпаемым источником для музыкально-“изобразительных” возможностей» [16, с. 20, 22].

В статье 1915 г., а также в ряде других научных текстов [14],[18] Гнесиным были сформулированы понятия первичных (имманентных) и так называемых «предельных» (выходящих за границы) свойств каждого из искусств, которые, по мысли автора, равно составляют их природу. Так, первичным свойством музыки и архитектуры Гнесиным было названо построение собственных форм по законам симметрии и пропорциональности, предельным — воспроизведение жизненных явлений и процессов. В живописи и скульптуре, напротив, первичным признается свойство изображения существующих в природе форм, а пределом — построение искусственных форм (не имеющих прообраза во внешнем мире) по законам симметрии и пропорциональности. [16, с. 31]. По мнению Гнесина, именно за счет предельных свойств и происходит сближение, взаимопроникновение между различными видами искусств. Так, живопись, скульптура, изначально «приспособленные» к изображению покоя, тяготеют к движению, а музыка, наоборот, — к статичности, созерцательности: «Великий скульптор стремится к тому, что[бы] статуи его были полны движения, внутреннего движения: “теперь живи, теперь заговори” <…> Великий же музыкант счастлив, если ему удается изобразить тишину, безмолвие, покой, стихию звездного неба» (лекция «Эпос и драма в русской музыке», 1911 [1, с. 311–312]). По мысли Гнесина, предельные свойства музыки наиболее ярко проявляются в периоды «устаревания» музыкального языка и перехода в новый исторический период: «своими предельными свойствами музыка как щупальцами вторгается в внемузыкальный мир, извлекает из него новые впечатления, которые в форме обновленных музыкальных элементов (уже конструктивных атомистически) дают ей вновь материал для <…> формального строительства» [14, л. 16].

О том, что музыка способна изображать жизненные и природные явления не только в масштабах музыкальной темы, части или целого произведения, но даже и на уровне своих мельчайших «строительных» элементов — звуков, Гнесин писал во второй части исследования «О природе музыкального искусства…» (1927), оставшейся неопубликованной: «Звук любой данной высоты, окраски и силы может ассоциироваться с теми или другими внемузыкальными ощущениями как из области звуковой, так и из всевозможных других областей. Выразительная сила отдельных звуков и их способности эмоционального воздействия могут быть необыкновенно значительны» [15, л. 35]. Отметим попутно, что эти рассуждения перекликаются с размышлениями Гнесина относительно происхождения искусств из единого синкретического искусства, тесно связанного с трудовыми и бытовыми процессами из жизни («звуковые сигналы, совпадающие с жестами и заменяющие их», невменная нотация, «элементарная метроритмическая и интонационная символика, возникшая из запечатления рефлексов и трудовых движений» [13, л. 62–63]).

Основной работой, где Гнесин наиболее развернуто высказался о взаимовлиянии музыки и изобразительного искусства, стало масштабное исследование «Римский-Корсаков и живопись», над которым композитор работал в 1940-е гг. (данный труд остался неопубликованным, в личном фонде Гнесина в РГАЛИ сохранился черновой вариант рукописи [17]). Ключевые мысли были сформулированы в упомянутых выше ранних работах, а отдельные фрагменты исследования — заключительный раздел «Римский-Корсаков и Врубель» — обнародованы в форме лекции еще в 1913 г., о чем Гнесин сообщал письмом Н. И. Забеле-Врубель: «Я читал на днях (вернее импровизировал) в Ростове лекцию о Корсакове и Врубеле в Обществе изящных искусств» [4, с. 348]. (Текст лекции «Римский-Корсаков и Врубель» был опубликован Л. Г. Барсовой [4].) Тогда же, 28 марта 1913 г. состоялся и единственный в творческой практике Гнесина эксперимент соединения музыки с живописью: исполнение его Симфонического дифирамба «Врубель» ор. 8 сопровождалось демонстрацией диапозитивов с картин М. А. Врубеля [4, с. 349].

В центре исследования находится фигура Н. А. Римского-Корсакова — учителя Гнесина в Петербургской консерватории, которому посвящена львиная доля научных статей композитора (многие из них вошли в книгу «Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове» [12]). Причиной обращения именно к творчеству учителя послужила, по словам Гнесина, уникальность его творческого мышления: «Я сомневаюсь, чтобы когда-либо существовал еще другой крупный композитор, у которого музыкальные ощущения так прочно ассимилировались бы с цветовыми, у которого в его творческих замыслах краска даже предопределяла бы будущий образ <…> и в размышлениях которого об искусстве цветовые образы играли бы такую роль» [17, л. 196]. Эта, возможно, несколько категоричная оценка исключительной роли Римского-Корсакова была продиктована необыкновенным пиететом Гнесина по отношению к личности учителя. А. Н. Скрябин, К. Дебюсси, М. К. Чюрлёнис, В. В. Кандинский — лишь немногие имена деятелей конца XIX — начала XX вв., чьи произведения не менее прочно связаны с цвето-музыкальными ощущениями: «Для творчества Дебюсси характерен именно такой — визуальный — характер воплощенных впечатлений <…> Стремление к визуализации породило эксперименты А. Н. Скрябина в “Прометее”, побудило К. Чюрлениса переводить структуру сонаты в зрительные образы, стимулировало поиск В. Кандинским цветовых корреляций музыкальных звучаний» [20, с. 204].

Во вступительной части исследования «Римский-Корсаков и живопись», рассуждая о том, «имеют ли научную убедительность сближения между явлениями искусства различной природы», Гнесин отмечает трудности в определении критериев, по которым возможно сравнивать творения живописи и музыки. Кажущаяся естественным, на первый взгляд, общность произведений, объединенных общим сюжетом, либо возникших под влиянием другого произведения, на самом деле иллюзорна — Гнесин приводит пример того, насколько они могут быть различны. Так, знаменитая картина И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (также известна под названием «Иван Грозный убивает своего сына»), возникшая под впечатлением от прослушивания второй части симфонической сюиты Римского-Корсакова «Антар» («Сладость мести»), по словам Гнесина, не имела ничего общего со своим музыкальным прототипом: «Произведение Римского-Корсакова — прежде всего, поэтически сказочное. Характеристики персонажей здесь даны, как это и естественно в сказке, хоть и очень красочно, но без каких-либо психологических нажимов. <…> Картина Репина сильно психологична, жизненно трагедийна, и в этом смысле противоположна сказочному “Антару”» [17, л. 25–26]. Таким образом, автор справедливо полагает, что отдельно взятые факты влияния или общность сюжета почти даже не имеют значения для «сколько-нибудь обоснованного признания параллельности или даже родства между произведениями различных искусств» [17, л. 33].

Музыка и живопись по своей природе, по своим первичным свойствам противопоставлены друг другу: музыка является искусством временным и конструктивным, живопись — пространственным и изобразительным. Однако, по мнению Гнесина, это не значит, что живописи не могут быть присущи черты процессуальности и конструктивности, а музыке — изобразительность и определенного рода статика, пространственность. Путь к их взаимодействию лежит через преодоление собственных границ искусства и приближению — посредством предельных свойств — к другому: «…Сближение между музыкой и живописью убедительно, лишь когда они идут друг другу навстречу, обыгрывая свои предельные (и одновременные сопредельные) свойства, т.е. когда музыка устремляется к изобразительности и красочности (находящимся вполне в пределах музыки), а живопись обретает черты кристалличности и конструктивности (также вполне для нее возможных)» [17, л. 27].

Основное место в исследовании уделено последовательному анализу шести глав двухтомника Римского-Корсакова «Основы оркестровки» (Берлин, М., СПб., 1913). Характеристика учебника дана Гнесиным под определенным специфическим углом зрения, а именно, через призму «дополнительной значимости этого труда в раскрытии “живописной” предрасположенности в творческой личности Корсакова» [17, л. 79]. По словам автора исследования, ему казалось странным, что до сих пор искусствоведы не обращали внимания на то, в какой степени различные учебные пособия по инструментоведению и оркестровке близки к подобным же трудам в области технологии красок и приемов их использования в разных отраслях живописи [17, л. 115]. Методические рекомендации Римского-Корсакова относительно искусства оркестровки, записанные музыкально-терминологическим языком, Гнесин «переводит» на язык живописи: оркестровая партитура уподобляется огромной палитре композитора-живописца, на которой представлены все возможные цвета и их оттенки. Исследование изобилует терминами изобразительных искусств, примененных к музыке: «красочность», «свет», «цвет», «светосила», «светотень», «цветотень», «шкала светлоты», «шкала густоты», «тон» и т. п.

Сравнение музыки и живописи происходит уже на уровне их базовых элементов. Примечательно, что Гнесин здесь в обоих случаях оперирует понятием «краска» (а не «краска» и «звук»), пытаясь найти между ними общие, даже чисто физические свойства: «В то время как краска, воплощающая нужный художнику-живописцу образ в цвете, сама по себе есть предмет, изготовленный фабричным способом, краска оркестровая возникает во время исполнения пьесы <…>. Правда, сама краска в значительной степени (хотя и неполностью) предопределена формой, размером и материалом, присущими каждому из инструментов <…>, изготовленных, как и краски живописцев, в мастерской или на фабрике. Различия в качестве инструментов и в индивидуальных качествах и степени совершенства исполнителей делают оркестровые тембры не абсолютно одинаковыми при повторных исполнениях одной и той же пьесы. Однако различия эти происходят в очень определенных пределах, не уничтожая основных качеств тембров. Композитор же, учитывающий все это, сочиняя пьесу, распоряжается оркестровыми тембрами совершенно так же, как живописец-художник красками» [17, л. 116–117]. Музыкальная краска, таким образом, представляет собой сложный звуковысотно-тембрально-динамический комплекс, включающий также и «ощущение типа звукопространственного движения». Эти краски располагаются, подобно живописным, по шкале цветового тона: от насыщенных, густых низких регистров — к более прозрачным светлым высоким регистрам.

По аналогии с живописью Гнесин уподобляет музыкальные темы-образы главным «предметам», изображенным на картине. Основное внимание в учебнике уделено, по мнению автора, проблеме соотношения «предметов изображения» с живописным оркестровым «фоном». Фактически все указания Римского-Корсакова, касающиеся особенностей применения «чистых» оркестровых красок и правил их смешения (избегая возможных «загрязнений»), направлены на создание гармоничной цельной музыкальной картины, в которой эти две звуковые «плоскости» выстроены с точным «расчетом цветосилы».

Анализируя учебник Римского-Корсакова, Гнесин естественно затрагивает и проблему музыкально-цветовой синестезии — цветного слуха. Автор подчеркивает, что эта «область абсолютной красочности» еще совсем не изучена в науке в силу того, что большое количество профессиональных музыкантов не обладают какими-либо устойчивыми ассоциациями между тональностями (или тембрами) и различными оттенками красок: «На очереди лишь почтенная задача анализа достижения и приемов творчества у композиторов-живописцев (как Римский-Корсаков) и продолжения научной и научно-экспериментальной работы в области зрительно-слуховых синопсий» [17, л. 106]. Тем не менее Гнесин дает интересные рекомендации «лицам, чутким к красочности в музыке», насчет применения и сочетания различных оркестровых красок при построении общей композиции сочинения. Комментируя высказывания Римского-Корсакова о том, что для убедительности художественных образов вовсе необязательно совпадение красок тональностей (музыкального фона) и красок отдельных инструментальных тембров (не противоречащих друг другу при оркестровом «смешении»), Гнесин приводит убедительное сравнение с произведениями живописи: «Входящие в состав живописной композиции предметы или персонажи <…> имеют ведь свой цвет, тот, с которым у нас ассоциируется представление о них. Это цвет – травы или неба, или земли, или того или иного костюма, или “телесный” цвет при обычном нормальном дневном освещении. Но если на картине (как и в жизни) они предстанут перед нами в необычном освещении, а освещенными прямыми яркими лучами солнца, или светом луны, или цветными лучами восходящего (или заходящего) солнца и т.д., то и трава не окажется зеленой, и небо утратит голубизну, и “телесный” цвет, и цвета костюмов окажутся совсем не теми, какими они представляются нам в обычной световой обстановке. Уже простая затененность изменяет окраску предмета, а тень на тени и цвет на цвете показывают нам этот предмет нередко в совершенно неожиданной окраске <…> Нечто подобное <…> происходит и в музыке. Оркестровые тембры, воплощающие тематический рисунок в музыке, вовсе не обязательно должны совпадать по красочной значимости с окраской тональной среды» [17, л. 96–99].

Изучение собственно музыкально-цветовых корреляций, а также их влияние на логику тональных модуляций, на интонационный рисунок тем, на особенности формообразования в произведениях Римского-Корсакова не вошло в рамки данного исследования Гнесина — автор лишь замечает, что подобный анализ помог бы раскрыть определенные закономерности в его творчестве [17, л. 202]. Эти и другие особенности синопсических проявлений в творчестве Римского-Корсакова, отмеченные Гнесиным, в дальнейшем были подробно разработаны в ряде научных публикаций Б. М. Галеева, И. Л. Ванечкиной [5],[6],[7],[8],[11], Л. М. Багировой [3, с. 34–100].

Примеры музыкальных и живописных параллелей Гнесин приводит и далее, например, в комментарии к разделу учебника «Инструменты на сцене и за кулисами». Здесь он сравнивает музыкальные «цитаты», включенные в сценически-оркестровое действие, с пейзажем за окном, являющимся одним из компонентов картины (или же с картиной, висящей на стене комнаты, изображенной на художественном полотне). Гнесин отмечает, что во всех этих случаях необходим точный расчет красочных соотношений, при которых музыкальная цитата одновременно обладала бы красочной убедительностью, и в то же время — «чрезмерным вниманием к себе не убивала бы воздействия художественного целого» [17, л. 174].

Характеризуя учебник Римского-Корсакова в целом, Гнесин резюмирует, что данная книга представляет собой труд музыканта-живописца, «исключительный и редкостный, напоминающий по значимости и содержательности книги о живописи Леонардо да Винчи, однако возродившегося на грани 19 и 20 века и уже усвоившего достижения не только Рембрандта, но и Коро и Делакруа» [17, л. 192–193].

В заключительном разделе исследования Гнесиным приведены некоторые примеры живописных приемов у Римского-Корсакова. Здесь, в частности, автор акцентирует внимание на понятиях «сходящихся и расходящихся ходов» — музыкально-конструктивных приемов, очень близких живописи, которые возникают, по словам Гнесина, в момент появления или ухода со сцены основных героев музыкальной драмы (или тем в симфоническом произведении) и призваны музыкально «высветить» их, или же наоборот «оттенить». Среди примеров — увертюра к «Псковитянке», где «яркая сама по себе тема Грозного, <…> эта сильная зарисовка трагедийного его внутреннего облика, вырастает из полосы расползающейся тени (мрачного характера “расходящийся ход”)» [17, л. 207]; ария Марфы «Как теперь гляжу на зеленый сад» из «Царской невесты», которая предварена «незабываемым расхождением световых полос», «помогающих показать героиню в ее прошлом крупным планом, как бы залитую светом» [17, л. 208–209], а также многочисленные фрагменты из «Садко», «Млады» и других оперно-симфонических произведений.

Наконец, в последней части исследования Гнесин затрагивает вопросы творческого родства Римского-Корсакова и Врубеля — художника, по его словам, близкого композитору как никто другой («о красках замечательной своей палитры он говорил, что нашел их в оркестровой музыке Римского-Корсакова» [17, л. 228]).). Отмечая общность их мировосприятия, но различие в «мироистолковании», Гнесин сближает их творчество фактически на основе все тех же «предельных» свойств: «Если Римский-Корсаков — величайший из “романтиков” музыки, ведущий ее навстречу живописи, то Врубель — такой же “романтик” живописи, ведущий ее навстречу музыке» [4, с. 355].

Рассмотрев основные положения гнесинской теории взаимодействия музыкального и изобразительного искусств, можно сделать следующие выводы. В исследованных научных работах Гнесин показывает, что синтез музыки и живописи возможен. Уже отдельно взятый звук не является, по его мнению, абстрактным — он может быть связан с определенными внемузыкальными впечатлениями. Музыкальные темы-образы имеют в своей природе свойства изобразительных образов, обладая, наряду с «расплывчатой» эмоциональностью, особой рельефностью, пластичностью. Каждое искусство обладает не только первичными, только ему присущими свойствами, но также и предельными свойствами, за счет которых и происходит их сближение с другими искусствами.

Исследование «Римский-Корсаков и живопись» является одним из первых научных трудов в отечественном искусствознании, в котором специально были рассмотрены вопросы «технологии» взаимодействия музыкального и изобразительного искусств. Ставя под сомнение художественную убедительность сближения произведений музыки и живописи путем их внешнего сопоставления (по принципу общности сюжета или известного факта взаимовлияния), Гнесин предлагает иной способ поиска синтеза искусств, — исходя из их внутренних возможностей, предельных свойств. На примере творчества Римского-Корсакова Гнесин показывает, что музыкально-живописный синтез идет у композитора «изнутри»: элементы музыкальной формы (мелодия, гармония, тональные модуляции) изначально подчинены красочным, изобразительным задачам. Аналогии между живописью и музыкой проведены Гнесиным на различных уровнях — от сравнения базовых элементов (живописная краска — оркестровая «краска»), приемов их использования (владение оркестровой светотенью, общим красочным «тоном» оркестрового письма) до выстраивания музыкальной драматургии в тесной связи с цветовыми ощущениями. Исследование «Римский-Корсаков и живопись» является не только ценным вкладом в отечественную библиографию о великом композиторе, но и важным трудом по эстетике, должным по праву занять достойное место в истории искусствознания.

Научные изыскания Гнесина в области синтеза искусств отразили наиболее прогрессивные веяния своей эпохи, представив, среди множества концепций разных авторов, собственный взгляд на проблему. Теория о «первичных» и «предельных» свойствах, с одной стороны, созвучна похожим утверждениям о пограничных свойствах искусств К. Ф. Юона, разделявшего «центральные функции» и «периферию» искусства, рассуждениям Л. Л. Сабанеева об синтетичной «ауре» (комплексе разнообразных ощущений) любого предмета искусства [11, с. 59–60]. В то же время она находится в «контрапункте» с мнением Вяч. И. Иванова, считавшего, что «ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов», и видевшего истинный синтез через объединение различных искусств внутри литургии, мистерии [19, с. 152]. Размышления Гнесина о пластичности музыкальных образов перекликаются с аналогичными поисками соответствий между звуковыми формами и пластическими образами в скульптуре Б. В. Асафьева (также обладавшего цветным слухом), по словам которого, «экскурсы в пластику форм» очень помогли его исследованиям «в области интонационных форм, рождающихся в процессе звуковысказывания» [2, с. 30]. Мысли, зафиксированные в научных трудах Гнесина, предвосхищают одновременно и достижения последующих десятилетий, отраженные в исследованиях современного искусствознания.

Библиография
1.
Аникиенко С. В. Музыкально-общественная и творческая деятельность М. Ф. Гнесина в Екатеринодаре (источниковедческий аспект). Дисс. кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2015. 397 с.
2.
Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., М.: «Искусство», 1966. 244 с.
3.
Багирова Л. М. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии. Дисс. кандидата культурологии. Саратов, 2002. 179 с.
4.
Барсова Л. Г. М. А. Врубель. Новые материалы // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1984. Л.: «Наука», 1986. С. 346–357.
5.
Ванечкина И. Л. «Цветовое звукосозерцание» Н. А. Римского-Корсакова // Конференция «Свет и музыка» (тезисы и аннотации). Казань, 1969. С. 82–84.
6.
Ванечкина И. Л. Синестетические представления Н. А. Римского-Корсакова в опере «Снегурочка» // Синтез искусств в эпоху НТР. Сб. тезисов науч.-техн. семинара, 20-30 сент. 1987. Казань: КАИ, 1987. С. 95–97.
7.
Ванечкина И. Л. Система образно-цветовой символики тональностей Н.А. Римского-Корсакова // Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка». Казань: КАИ, 1979. С. 96–98.
8.
Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. «Цветной слух» в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыка XVIII–XX веков. Культура и традиции: Межвузовский сборник научных трудов / [Редкол.: Л. В. Бражник и др.]. Казань: Казан. гос. консерватория, 2003. С. 182–195.
9.
Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: «Художник РСФСР», 1977. 196 с.
10.
Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин. Собрание документов / Сост. И. В. Кривошеева, С. А. Конаев. М.: Издательство ГИТИС, 2008. 288 с.
11.
Галеев Б. М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань: Татар. кн. изд-во, 1976. 272 с.
12.
Гнесин М. Ф. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956. 336 с.
13.
Гнесин М. Ф. Музыка как способ мышления и речи (к лекциям в Киеве 24 июля 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 144. Л. 62–65. Автограф.
14.
Гнесин М. Ф. Музыкальный «национализм» пред лицом высшей истины (лекция) // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 114. Л. 15–21. Автограф.
15.
Гнесин М. Ф. О природе музыкального искусства и о русской музыке (2 часть) // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 127. Л. 34–36. Автограф.
16.
Гнесин М. Ф. О природе музыкального искусства и о русской музыке // Музыкальный современник. 1915. № 3. С. 5–32.
17.
Гнесин М. Ф. Римский-Корсаков и живопись // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 116. 258 л. Автограф (копия рукой Е.Ю. Кистяковской).
18.
Гнесин М. Ф. Эпос и драма в русской музыке. Чтение для учащихся 21 ноября 1911 // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 2.–21 об. Автограф.
19.
Иванов Вяч. И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Иванов Вяч. Собрание сочинений: в 4-х т. / Под ред. Д. В. Иванова, О. Дешарт. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 147–170.
20.
Каган М. С. Музыка в мире искусств. СПб.: «Ut», 1996. 232 с.
References (transliterated)
1.
Anikienko S. V. Muzykal'no-obshchestvennaya i tvorcheskaya deyatel'nost' M. F. Gnesina v Ekaterinodare (istochnikovedcheskii aspekt). Diss. kandidata iskusstvovedeniya. Rostov-na-Donu, 2015. 397 s.
2.
Asaf'ev B. V. Russkaya zhivopis'. Mysli i dumy. L., M.: «Iskusstvo», 1966. 244 s.
3.
Bagirova L. M. Kul'turologicheskie i psikhosemioticheskie aspekty muzykal'noi sinopsii. Diss. kandidata kul'turologii. Saratov, 2002. 179 s.
4.
Barsova L. G. M. A. Vrubel'. Novye materialy // Pamyatniki kul'tury. Novye otkrytiya. Ezhegodnik, 1984. L.: «Nauka», 1986. S. 346–357.
5.
Vanechkina I. L. «Tsvetovoe zvukosozertsanie» N. A. Rimskogo-Korsakova // Konferentsiya «Svet i muzyka» (tezisy i annotatsii). Kazan', 1969. S. 82–84.
6.
Vanechkina I. L. Sinesteticheskie predstavleniya N. A. Rimskogo-Korsakova v opere «Snegurochka» // Sintez iskusstv v epokhu NTR. Sb. tezisov nauch.-tekhn. seminara, 20-30 sent. 1987. Kazan': KAI, 1987. S. 95–97.
7.
Vanechkina I. L. Sistema obrazno-tsvetovoi simvoliki tonal'nostei N.A. Rimskogo-Korsakova // Vsesoyuznaya shkola molodykh uchenykh i spetsialistov «Svet i muzyka». Kazan': KAI, 1979. S. 96–98.
8.
Vanechkina I. L., Galeev B. M. «Tsvetnoi slukh» v tvorchestve N. A. Rimskogo-Korsakova // Russkaya muzyka XVIII–XX vekov. Kul'tura i traditsii: Mezhvuzovskii sbornik nauchnykh trudov / [Redkol.: L. V. Brazhnik i dr.]. Kazan': Kazan. gos. konservatoriya, 2003. S. 182–195.
9.
Vanslov V. V. Izobrazitel'noe iskusstvo i muzyka. L.: «Khudozhnik RSFSR», 1977. 196 s.
10.
Vs. Meierkhol'd i Mikh. Gnesin. Sobranie dokumentov / Sost. I. V. Krivosheeva, S. A. Konaev. M.: Izdatel'stvo GITIS, 2008. 288 s.
11.
Galeev B. M. Svetomuzyka: stanovlenie i sushchnost' novogo iskusstva. Kazan': Tatar. kn. izd-vo, 1976. 272 s.
12.
Gnesin M. F. Mysli i vospominaniya o N. A. Rimskom-Korsakove. M.: Muzgiz, 1956. 336 s.
13.
Gnesin M. F. Muzyka kak sposob myshleniya i rechi (k lektsiyam v Kieve 24 iyulya 1937 g.) // RGALI. F. 2954. Op. 1. Ed. khr. 144. L. 62–65. Avtograf.
14.
Gnesin M. F. Muzykal'nyi «natsionalizm» pred litsom vysshei istiny (lektsiya) // RGALI. F. 2954. Op. 1. Ed. khr. 114. L. 15–21. Avtograf.
15.
Gnesin M. F. O prirode muzykal'nogo iskusstva i o russkoi muzyke (2 chast') // RGALI. F. 2954. Op. 1. Ed. khr. 127. L. 34–36. Avtograf.
16.
Gnesin M. F. O prirode muzykal'nogo iskusstva i o russkoi muzyke // Muzykal'nyi sovremennik. 1915. № 3. S. 5–32.
17.
Gnesin M. F. Rimskii-Korsakov i zhivopis' // RGALI. F. 2954. Op. 1. Ed. khr. 116. 258 l. Avtograf (kopiya rukoi E.Yu. Kistyakovskoi).
18.
Gnesin M. F. Epos i drama v russkoi muzyke. Chtenie dlya uchashchikhsya 21 noyabrya 1911 // RGALI. F. 2954. Op. 1. Ed. khr. 105. L. 2.–21 ob. Avtograf.
19.
Ivanov Vyach. I. Churlyanis i problema sinteza iskusstv // Ivanov Vyach. Sobranie sochinenii: v 4-kh t. / Pod red. D. V. Ivanova, O. Deshart. T. 3. Bryussel', 1979. S. 147–170.
20.
Kagan M. S. Muzyka v mire iskusstv. SPb.: «Ut», 1996. 232 s.