Аннотация: Эпическая история этого дома из розового кирпича и серого туфа началась в 1214 году, когда Сульпис III Амбуазский отдал монахиням аббатства Монсэ землю, где впоследствии построили Кло-Люсе. В XIV веке земли Клу (Cloux) приросли виноградником Люсе (Luce’), а 26 мая 1471 года монахини Монсэ (по настойчивой просьбе Людовика XI) продали земли Этьену ле-Лу, бывшему поваренку королевской кухни замка Плесси-ле-Тур, ставшему любимцем короля и получившему благодаря острому уму дворянский титул вместе с должностью Смотрителя королевских лесов и главного королевского управляющего. Так на фундаменте галло-римских времен был построен укрепленный замок Клу (Cha^ telet1 du Cloux), представлявший собой целую систему оборонительных сооружений с потайным ходом, обходной галереей и подъемным мостом. Все, что осталось сейчас от бывших владений Этьена ле-Лу, это квадратная сторожевая башня с узкими окнами-бойницами и старая голубятня в дальнем конце парка. 2 июля 1490 года замок Клу был приобретен за 3500 золотых экю королем Карлом VIII, который сделал его резиденцией своей жены Анны Бретонской, тогда как сам предпочитал останавливаться в располагавшемся всего в полумиле замке Амбуаз. Для перестройки средневековой крепости в комфортабельный дворец эпохи Ренессанса были приглашены искусные мастера из Неаполя. Главный дом был возведен на вершине холма и с восточной стороны был окружен остатками крепостной стены. С внутренней стороны этой стены сохранилась крытая галерея, образующая нечто вроде лоджии и соединяющая дом с квадратной башней, оставшейся от средневекового замка. Чуть севернее дома располагались конюшни и мастерские. Таким образом, внутренний двор поместья был закрыт со всех сторон. С западной стороны он ограничен обрывом, укрепленным еще одной каменной стеной. Здесь находились огород и сады, а чуть ниже – пруд. Специально для королевы Анны Бретонской из известкового туфа выстроили примыкающую к дому часовню, где она могла оплакивать преждевременную смерть своих детей.2

Аннотация: Одним из самых красивых замков долины Луары считается ПлессиБурре, расположенный между реками Сарт и Мейен, в 17 км к северу от Анжера. Когда-то это было небольшое средневековое укрепление, принадлежавшее роду Сен-Мор и носившее название Плесси-ле-Ван. В 1462 году его купил Жан Бурре, министр короля Людовика XI, который велел построить на месте феодальной крепости новый замок, дав ему имя Плесси-Бурре. Возведенный в 1469-1473 годах неизвестными мастерами-каменщиками, замок представляет собой пример архитектуры так называемого «переходного стиля», сочетающего в себе черты военного феодального замка и загородной резиденции Ренессанса. Гладкие толстые стены, сложенные из светло-серого камня, угловые башни, увенчанные остроконечными кровлями, глубокие рвы, заполненные водой, рождают впечатление замкнутости, изолированности от внешнего мира. Однако в нем нет уже грозной мощи средневековых построек. Напротив, строгая простота его архитектурного облика лишь ярче оттеняет выразительность пропорций прямоугольных корпусов и круглых башен, а также рациональную логику плана, широко развернутого в пространстве, который в дальнейшем послужит образцом для многих замков французского Ренессанса. Широкие плоскости воды, опоясывающие замок со всех сторон, подобно спокойному тихому озеру, придают ему особую поэзию и очарование. Вход в замок предваряют здания служб, образующие подковообразный передний двор, куда проходят по мосту, перекинутому через ров. Оттуда мост, длиною 43 метра, ведет к донжону и укрепленным воротам с двойным подъемным мостом. Через сводчатый проход мы попадаем в обширный парадный двор, площадью 1400 квадратных метров, окруженный со всех сторон корпусами. Центром всего архитектурного ансамбля является трехэтажное жилое здание, возвышающееся в глубине двора. Его фасад, фланкированный двумя угловыми башнями и прорезанный окнами с каменными переплетами, увенчан высокими люкарнами, на фронтонах которых красуются скульптурные изображения гербов Франции, короля Рене и Жана Бурре.

Аннотация: В дальнейшем Шомон неоднократно менял своих владельцев. Сначала его купил Сципион Сардини, происходивший из семьи итальянских банкиров, который прибыл во Францию в свите Екатерины Медичи. Став советником Генриха III по финансовым вопросам, он сколотил огромное состояние и женился на «красивой и просвещенной» Изабелле де Лимей, фрейлине Екатерины Медичи и одной из самых активных агентов ее «летучего эскадрона», которой Ронсар посвятил три книги своих элегий. Затем, в 1699 году Шомон перешел в собственность Поля де Бовилье, первого камердинера Людовика XIV, и акварель, исполненная в том же году по заказу путешествовавшего по Франции коллекционера и эрудита Франсуа-Роже де Геньера, показывает как выглядел замок до того, как его северное крыло было разрушено. На ней видны располагавшиеся на вершине холма ферма, приходская церковь и дом священника, снесенные в 1880 году. В эпоху Просвещения хозяином поместья стал Жак Донасьен Ле-Рей, нантский судовладелец, который в 1753 году был назначен интендантом Дома Инвалидов. Во время борьбы американских колоний за независимость, он, как и многие его соотечественники, сочувствует идеям американской революции, принимает в замке Бенджамина Франклина и выступает в роли посредника между американским посольством и французским королем.

Аннотация: На одном из лесистых холмов, окаймляющих берега Луары, гордо высится замок Шомон, некогда принадлежавший Екатерине Медичи. Его массивные стены и башни с остроконечными кровлями придают ему воинственный вид, делая похожим на средневековую крепость. Со всех сторон замок окружен хвойными деревьями, чьи раскидистые кроны Альфред де Виньи сравнил с плюмажем на шляпе короля Генриха IV. Вот что он пишет в своем романе «Сен-Мар»: «Воздвигнутый на берегу Луары, на самом возвышенном месте, он опоясывает широкую вершину холма толстыми стенами с огромными башнями; башни кажутся еще выше, благодаря аспидным колокольням, придающим зданию монастырский, церковный вид... Это старинное поместье окружено темными густыми деревьями, которые издали напоминают перья на шляпе короля Генриха». В отличие от других королевских замков Луары, история Шомона не изобилует событиями. Основанный в 980 году графом Эдом I Блуаским, построившим здесь средневековое укрепление, первоначально он играл роль форпоста на границе с Анжуйским графством, где владычествовал воинственный Фульк III Черный. В XI веке Шомон был подарен нормандскому рыцарю Гелдуэну, который основал здесь аббатство и еще больше укрепил свое владение. Его сын Жоффруа, не имевший потомства, завещал поместье своей внучатой племяннице Дениз де Фужер. В 1054 году она вышла замуж за Сульписа I Амбуазского, в результате чего замок почти на пять столетий перешел во владение могущественного Амбуазского дома.

Аннотация: ДЕКОР КАК ВЫЗОВ ХОРОШЕМУ ВКУСУ

Интерьер Королевского павильона, каким мы его видим сегодня, является результатом совместной работы художников-дизайнеров Фредерика Крейса (1779-1859 гг.) и Роберта Джонса (годы творческой активности, 1815-1823 гг.) Крейс оказался вовлечен в работу по оформлению павильона еще в 1801-1802 годах, когда его фирма выполнила новый декор Салона Морского павильона в китайском стиле. Во время реконструкции, затеянной Нэшем, потребовались масштабные изменения всех интерьеров. Крейс, в частности, разработал проекты внутреннего убранства Длинной галереи, а также добавил новые элементы в облик Салона (впоследствии полностью переделанного Джонсом в 1823 году) и прилегающих к нему галерей. В 1817 году принцрегент встретился с Крейсом и Джонсом, чтобы определиться, кто из них будет заниматься какими помещениями. В результате большинство главных залов – Банкетный, Салон, Красная гостиная и Королевские апартаменты – были оформлены Джонсом. Крейс выполнил новой декор Музыкальной комнаты и галерей Банкетного зала. Окончательный проект павильона, с его богатым и чрезмерно пышным убранством, дополненным изысканной мебелью превосходного качества, вполне соответствовал представлениям нового монарха о великолепном и, как бы сейчас сказали, «статусном» дворце. Согласно замыслу архитектора и декораторов, блеск и пышность должны были все возрастать по мере того, как посетитель переходил из зала в зал. Избыточность присутствовала здесь во всем, а в осветительных приборах она граничила с театральностью. Прибывающие экипажи с многочисленными гостями принца-регента останавливались прямо под ажурным навесом центрального подъезда (Porte coch`ere1), что было весьма удобно особенно в дождливые дни. Отсюда гости попадали сначала в Восьмиугольный зал, форма и декор которого напоминали внутренний вид шатра. Стены и потолок здесь были окрашены в нежный персиковый цвет, что в сочетании с двумя высокими стрельчатыми окнами делало весь интерьер необыкновенно светлым и воздушным. Судя по акварели Нэша, первоначально зал был декорирован с легким китайским акцентом: вместо люстры здесь висел китайский фонарь, пол был застелен желтым сукном с китайским орнаментом, а по всему периметру стояли китайские стулья. В 1819 году здесь была установлена медная печка фирмы «Catler and Sons». Интерьер Восьмиугольного зала – один из немногих помещений Павильона, которые не подверглись переделке в эпоху королевы Виктории.

Аннотация: ГОРОД БРАЙТОН и ПРИНЦ УЭЛЬСКИЙ

Королевский павильон сыграл ключевую роль в развития города Брайтона. Благодаря ему город приобрел всемирную известность и превратился в еще один пункт туристического маршрута на карте Великобритании. Даже сейчас большинство туристов приезжают в Брайтон, главным образом, для того, чтобы полюбоваться на диковинный дворец принца-регента, ну и в надежде, что этот прибрежный город все еще оправдывает свою репутацию веселого местечка, пропитанного духом адюльтера, совершающегося с истинно королевским размахом. История Брайтона повествует о том, как маленькая рыбацкая деревушка внезапно превратилась в фешенебельный морской курорт, а затем на его месте вырос один из самых крупных современных городов Великобритании. Нынешнее название города прижилось с начала XIX века, до этого использовались его более длинные варианты – Брайстелмстун (1086 г.), Брайктелмстоун (1198 г.), Брайтхелмстоун (1493 г.) и Брайтхелмстоун (1816 г.) Люди начали обживать эти места еще в древние времена. Относительно недавно во время раскопок на территории города были обнаружены следы кельтского поселения, относящегося к доримскому железному веку. Пришедшие на остров римляне построили вдоль всего южного побережья крепости. Использовали они и благоприятные природные возможности этих мест – так по всему Суссексу появились роскошные виллы, одна из которых, как свидительствуют археологические исследования, находилась на территории современного Брайтона. Первое упоминание о поселении, или, точнее, усадьбе, Брайстелмстун обнаружилось в «Книге Страшного Суда» (Domesday Book) – своде материалов всеобщей поземельной переписи, проведенной в Англии в 10851086 годах по приказу Вильгельма Завоевателя. Усадьба Брайстелмстун находилась на землях, подаренных Вильгельмом своему зятю, Вильгельму де Варенну.

Аннотация: Долгое царствование Георга III (1760-1829 гг.) считается золотым веком английской портретной живописи. Впервые за всю историю национального искусства английские художники оказались на передовых позициях творческих рубежей, показав ориентиры для своих европейских коллег и даже мастеров Нового Света. XVIII век – эпоха расцвета английского изобразительного искусства. В отличие от других европейских стран, в Англии национальная художественная школа начала складываться только после «славной революции» 1660 года. Это обстоятельство определило многие черты, отличавшие английское искусство от искусства других стран Европы. Прежде его развитие тормозили многочисленные кровавые и опустошительные междоусобные войны, которые на протяжении веков вела феодальная знать. Даже в периоды укрепления королевской власти двор здесь никогда не был центром, объединявшим вокруг себя культурные силы страны. В Англии не возникло условий для создания крупных дворцовых ансамблей, подобных Версалю, воспитывавших таланты местных архитекторов, живописцев, скульпторов, мастеров прикладного искусства. В случае необходимости двор и знать предпочитали пользоваться услугами иностранных художников. Намного ограничило и задержало возможность развития изобразительного искусства Англии враждебное отношение к нему пуритан, которые почти столетие настойчиво пропагандировали представление о его греховности. В подобных исторических условиях единственным жанром, получившим более или менее широкое распространение, оказался портрет, отвечавший интересам как аристократии, так и буржуазии, игравшей все более значительную роль в общественной жизни Англии.

Аннотация: «...Когда карета государя в сопровождении обычного конвоя проезжала мимо сада Михайловского дворца, на расстоянии около 50 саженей1 из-за угла Инженерной улицы под лошадей кареты был брошен разрывной снаряд. Взрывом этого снаряда были ранены некоторые лица и разрушена задняя стенка кареты, но сам государь оставался невредим. Человек, бросивший снаряд, хотя и побежал по набережной канала, по направлению к Невскому проспекту, но в нескольких саженях был задержан и назвался первоначально мещанином Глазовым, а затем показал, что он мещанин Рысаков. Между тем, государь, приказав кучеру остановить лошадей, изволил выйти из кареты и направиться к задержанному преступнику. Когда же государь возвращался назад к месту взрыва по панели канала, последовал второй взрыв, последствием которого было нанесено царю несколько крайне тяжелых ран, с раздроблением обеих ног ниже колен...». Так события 1 марта 1881 года описываются в приговоре суда над совершившими покушение на императора Александра II членами «Народной воли». Вечером того же дня Петербург был охвачен паникой. Все общественные места закрылись раньше времени, люди в спешке расходились по домам и запирались на все засовы. Во дворце всерьез опасались восстания в городе, поэтому полиция и войска были приведены в состояние боевой готовности. Однако тактика индивидуального террора не вызвала отклика у народа, который в массе своей, напротив, разыгралась трагедия, было обнесено деревянным забором, рядом с которым поставлен часовой. Видимо, уже тогда в коллективном сознании возникла мысль о необходимости увековечить память о трагическом событии каким-либо памятным знаком или архитектурным сооружением. Уже 2 марта состоялось чрезвычайное заседание Городской думы, на котором было решено просить императора Александра III «разрешить городскому общественному управлению возвести… на средства города часовню или памятник». Императору больше понравилась мысль о церкви, «а не часовни», что требовало больших временных и материальных затрат, поэтому было принято решение временно построить на этом месте часовню. Остановились на проекте архитектора Л.Н. Бенуа. Строили быстро – уже в апреле часовня была освещена. Интересно, что и финансирование, и само строительство было осуществлено частными лицами – купцами Громовым и Милициным. Часовня простояла на набережной Екатерининского канала до весны 1883 года. Ежедневно в ней служили панихиды в память Александра II. Когда началось строительство собора, часовню перенесли на Конюшенную площадь.

Аннотация: Дом Буонарроти (Casa Buonarroti) – один из удивительных флорентийских музеев, в котором, однако, довольно редко можно встретить туристов из России. В любом другом городе он стал бы обязательным местом паломничества многочисленных туристов, но в городе-музее Флоренции, где концентрация великих произведений искусства на каждом квадратном метре невероятно велика, дом-музей, связанный с именем великого Микеланджело Буонарроти, оказался всего лишь одним из многих. Являясь памятным местом, прославляющим гений Микеланджело, музей, в то же время, представляет собой любопытную выставочную площадку, где в помпезных барочных интерьерах демонстрируется художественная коллекция нескольких поколений семьи Буонарроти – картины, рисунки, скульптура, керамика, археологические находки, редкие рукописи и книги. Главными сокровищами музея являются две ранние работы Микеланджело – рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва с кентаврами», выполненные им еще в юные годы, то есть где-то между 1490 и 1492 годом. Описание этих работ можно найти у Джорджо Вазари: «… по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она и является.

Аннотация: В рамках проекта «Мировая история в 100 предметах» Британский музей организовал «Римский пир», во время которого все посетители смогли узнать, из чего состоял повседневный и праздничный рацион древних римлян. В первое время существования царского Рима все римляне, богатые и бедные, питались примерно одинаково: с утра – завтрак (лат. ientaculum), в полдень – легкий обед, и главная трапеза дня вечером (лат. cena). Еду в основном варили или жарили на оливковом масле. Однако затем на богатые социальные слои начала влиять греческая культура – это касалось как самих блюд, так и этикета трапезы. И к временам становления Римской империи повара уже располагали широким набором экзотических ингредиентов и сложных рецептов. Часть этих рецептов дошла до наших дней благодаря знаменитой книге в десяти частях «De arte coquinaria seu de obsoniis et condimentis», которая, как считается, была собрана примерно в конце IV – начале V века. Эта книга римских рецептов вышла под авторством известного римского гурмана Марка Габия Апиция (I в. до н. э. – I в. н. э.), однако, как предполагают, ее настоящим автором был некто Целий, по-видимому, воспользовавшийся именем Апиция в рекламных целях. Другая информация о римской кухне дошла до нас благодаря полезным советам Катона о том, как правильно готовить сельскохозяйственные продукты, сатирическому описанию римского пира Петронием Арбитром и табличкам Виндонланды с посланиями воинов римского форта своим родственникам и рабам. Другими источниками служат мозаики, которые украшали богатые виллы, и археологические находки (например, древнеримские харчевни – термополии, в Помпеях).

Аннотация: Успех павильона Финляндии на Парижской Всемирной выставке 1900 года позволил создавшим его архитекторам – Элиелю Сааринену, Герману Гезеллиусу и Армасу Линдгрену – получить ряд солидных заказов у себя на родине. Часть денег, вырученных за исполненные работы, партнеры решили употребить для строительства собственного дома-студии. В результате, на вершине лесистой горной гряды на берегу озера Виттреск («Белое озеро»), что находится примерно в тридцати километров западнее Хельсинки, появилась загородная вилла или усадьба, представляющая комплекс зданий, мастерски «вписанных» в живописный ландшафт. «Виттреск» принес архитекторам подлинную славу. Он явился своего рода финалом в долгих поисках финскими зодчими типа деревянного загородного жилища, наиболее подходящего для северного климата. Финский павильон на Парижской Всемирной выставке и дом-студия «Виттреск» были первыми законченными произведениями «национального романтизма», давшими мощный импульс развитию нового архитектурного течения в Финляндии.

Выбор места для строительства дома-студии был обусловлен не только природными красотами, но и близким соседством с железной дорогой, по которой можно было довольно быстро добраться до столицы, что было немаловажно для архитекторов, вынужденных постоянно контролировать работу на строяхщихся объектах и поддерживать контакты с клиентами. Интересно, что молодые архитекторы не пожелали присоединиться к художественному сообществу, обосновавшемуся вокруг озера Туусула, к северу от Хельсинки. Их выбор пал на более изолированный лесистый район к западу от столицы. Возможно, им хотелось большего уединения и покоя, или свою роль сыграла исключительная красота пейзажа вокруг озера Виттреск.

По свидетельствам очевидцев, Элиель Сааринен и двое его близких друзей с интересом читали английский журнал «The Studio».

Аннотация: Многие туристы, впервые приезжающие в Германию, удивляются огромному количеству «зайцеобразных» на городских лужайках и в парках. Кролики, зайцы… кто их разберет! Заметный представитель этого отряда, своими размерами больше похожий на медведя, устроился в самом центре Нюрнберга. Отлитый из бронзы, этот заяц притаился около старой стены недалеко от Императорской крепости. Взглядом он коситься на один из соседних домов. Его фахверковый фасад с деревянными балками, прогнувшимися под весом столетий, внешне ничем не выделяется на фоне других зданий, но этот дом является одной из главных достопримечательностей Нюрнберга и связан с именем самого знаменитого сына города. Чуть более 500 лет назад, на смене двух эпох – Средневековья и Ренессанса – здесь поселился Альбрехт Дюрер, крупнейший художник немецкого Возрождения. ЖИЗНЬ ХУДОЖНИКА Он родился здесь же, в Нюрнберге, 21 мая 1471 года. Его отец, Альбрехт Дюрер Старший, выходец из Венгрии, был известным в городе мастером золотых дел. У него было восемь детей, из которых будущий великих художник был третьим ребенком и вторым сыном. Интересна история происхождения фамилии Дюрер. Приехав в Германию, Альбрехт Старший дословно перевел на немецкий язык свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajto’si, от названия села Айтош, от слова ajto’ – «дверь»). Так сначала появился немецкий вариант Th.u . rer (нем. th.u . r – дверь), который впоследствии стал записываться как D.u . rer. Перед тем, как обосноваться в Нюрнберге (это произошло в 1455 году), отец Дюрера несколько лет учился ремеслу ювелира в Нидерландах. Дюрер в своей «Семейной хронике» сообщает, что отец обучался там «у больших художников». От них он перенял технику серебряного штифта, до него почти не применявшуюся в Нюрнберге. Оттуда же и интерес к портрету, привитый им сыну.

Аннотация: В 2010 году в Италии торжественно отмечалось 400-летие со дня смерти Караваджо. В престижном выставочном зале «Скудерие дель Квиринале» прошла большая ретроспективная экспозиция работ прославленного мастера. Однако интерес к искусству Караваджо не угасает, и в 2011 году состоялось сразу несколько выставок, посвященных «ломбардскому гению». Помимо художественных выставок, прошедших в разных городах, в тосканском портовом городке Порто Эрколе, где Караваджо скончался 18 июля 1610 года, публике впервые была показана стеклянная урна с костями художника. Они были взяты из общего захоронения на местном кладбище и подвергнуты тщательному анализу. Сравнив их генетический код с тем, который был получен у некоторых мужчин из городка Караваджо, носящих фамилию Меризи, и обнаружив в них высокое содержание свинца и ртути, которые в XVII веке в изобилии использовали для приготовления красок, ученые пришли к заключению с вероятностью до 85 %, что это действительно – бренные останки художника, судьба которого и четыре столетия спустя после смерти не перестает тревожить воображение его биографов. Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, родился 28 сентября1 1571 года. Хотя сам художник указал местом своего рождения городок Караваджо, откуда происходили его родители, все говорит о том, что, скорее всего, он родился в Милане, где его отец каменщик2 Фермо Меризи состоял на службе у герцога Франческо Сфорца. В 1576 году во время эпидемии чумы семья вернулась в Караваджо, находящийся в пятидесяти километрах от Милана, и детские и отроческие годы будущего «проклятого гения» прошли именно там. В Милан тринадцатилетний Микеланджело Меризи вернулся в 1584 году, чтобы стать учеником художника-маньериста Симоне Петерцано, считавшегося «учеником Тициана». Один из биографов Караваджо Джулио Манчини замечает, что юноша «учился с усердием, но время от времени совершал экстравагантные поступки изза своего слишком необузданного темперамента и пылкого нрава». В 1588 году он покидает Милан и направляется в Венецию, и за этим поспешным отъездом иные биографы угадывают драматические факты: предположительно Караваджо ранил или убил кого-то на дуэли и больше не мог оставаться в городе. Самый плодотворный период творчества великого живописца, без сомнения, связан с Римом, где он появляется в 1592 году.3 Начало римской жизни для Караваджо было нелегким из-за ограниченных средств к существованию. Он поступил в мастерскую Кавалера д’Арпино, известного живописца, который поручал молодому ломбардцу писать главным образом «цветы и фрукты».

Аннотация: Вилла Адриана в Тибуре (современный Тиволи) – самая большая по площади римская вилла. Ее территория составляет более одного квадратного километра, что сопоставимо с размерами знаменитого города Помпеи. Виллу начали строить в 117 году, но основные строительные работы велись в 118-138 годах. Император Адриан сам руководил строительством, однако окончание работ он так и не увидел, многое было завершено только после его смерти. Вилла в Тиволи считается крупнейшим образцом императорских резиденций Древнего мира. Самые ранние сооружения такого типа – например, дворцы легендарных персидских царей – не сохранились и известны только по описаниям, но именно они послужили примером для царских дворцов, возводимых древними эллинами. Завоевавшие Грецию римляне были ослеплены красотой и роскошью греческого искусства. Стремясь быть похожим на великих правителей древности, Август построил первую императорскую виллу недалеко от Рима, в Прима Порта. Нерон прямо в центре вечного города возвел дворцовый комплекс Золотого дома (Domus Aurea), а в Субиако – загородную виллу с искусственным озером. Домициан построил великолепные виллы в КастельГандольфо и Сабаудии, недалеко от Рима. Для римских императоров великолепная вилла стала не только элементом престижа, но и необходимым атрибутом власти. Вообще, в эпоху Империи роскошь, фактически, стала синонимом власти. Однако, не последним был и вопрос безопасности. Поэтому вилла Адриана строилась как непреступная крепость с высокими стенами. Их мощь можно оценить и сейчас, прогуливаясь в районе Палестры и Темпейской долины. На виллу вели несколько дорог, которые тщательно охранялись. К тому же вилла была поделена на несколько зон: личные покои императора, доступ куда был строго ограничен; помещения для гостей и свиты; служебные постройки, в которых размещалась многочисленная челядь. Сейчас уже довольно сложно себе представить во всех деталях, каким был во времена Адриана этот великолепный и очень сложный архитектурно-ландшафтный комплекс. Вилла сильно пострадала от времени, а еще больше – от хищнических раскопок, которые проводились здесь на протяжении почти четырех веков.

Аннотация: В большинстве случаев мемориальные музеи появляются благодаря усилиям энтузиастов – поклонников творчества художника или писателя, доброй воле наследников, инициативам художественного сообщества и, конечно же, при соответствующем отношении государства к вопросам культурного наследия. Чрезвычайно редки случаи, когда сам мастер еще при жизни планирует превратить свой дом или мастерскую в музей. Такое исключение из правил – знаменитый французский художник-символист Гюстав Моро (1826-1898 гг.), который еще в 36 лет задумался о будущем собственных работ. На одном из его эскизов есть такая надпись: «24 декабря 1862 года, вечер. Я думаю о смерти и судьбе моего скромного труда, о всех тех композициях, на создание которых я трачу свое время, и которые, разлученные друг с другом, гибнут. Только вместе они дают хотя бы некоторое представление обо мне, как о художнике, и о той атмосфере, в которой я любил предаваться своим мечтам». Гюстав Моро был из тех художников, которые очень неохотно продавали собственные работы. Большая часть созданных им произведений никогда не покидала стены дома №14 на улице Ларошфуко в Париже. Лишь единичные картины Моро можно увидеть в музее Орсэ, Лувре или нью-йоркском Метрополитене. Поэтому для всех, кто хочет познакомиться поближе с творчеством этого неординарного мастера, есть лишь один путь – прийти в парижский Музей Гюстава Моро. Помимо 6 000 картин, акварелей и рисунков, здесь хранится множество предметов, окружавших художника еще при жизни. Моро мечтал превратить свой парижский дом в своеобразные Новые Афины. Все собранные здесь работы, как и сам интерьер дома-студии, должны были свидетельствовать о стремлении художника создать идеальный образ своей эпохи. Правда, выразить миропонимание человека XIX века он пытался путем сознательного обращения к художественному языку эпохи Возрождения. В этом его отличие от более прославившихся современников – импрессионистов, которых интересовал поиск нового художественного языка, соответствующего стремительно менявшейся окружающей действительности.

Аннотация: IX-XII века в Японии – эпоха расцвета светской культуры и, одновременно, становления национальной, поскольку именно в этот период ослабевает китайское влияние. Из Китая по-прежнему заимствовались отдельные формы культуры, но вкладывалось в них японское содержание. Заметный перелом наступил к началу X века. В области литературы поэзия, а затем и проза на японском языке стали вытеснять поэзию на древнекитайском языке – вэньяне, что было связано с использованием двух слоговых азбук на иероглифической основе – катакана и хирагана – и распространением смешанного письма. В изобразительном искусстве в это же время стала утверждаться живопись на японский сюжет (яматоэ). Возникает четкое разграничение буддийской и светской (фактически, основанной на синтоистских представлениях) культуры. В то же самое время происходят значительные изменения в буддизме. В IX-Х веках наибольшую силу получают секты так называемого эзотерического (тайного) буддизма Тэндай и Сингон, делавшие упор на проповедь для узкого круга посвященных, поклонение особым скрытым святыням, соблюдение мистических таинств и ритуалов. Их учение вобрало в себя элементы других религиозных систем, распространенных в Индии и Центральной Азии, разнообразных народных верований. Эти секты проповедовали учение о Вселенной как проявлении будды Вайрочана (по-японски – Дайнити-Нёрай), сущность которого заключена во всех явлениях видимого и невидимого мира. Поэтому достичь «просветления» – цели, к которой стремится каждый верующий, можно, соблюдая соответствующие обряды. Идеи эзотерического буддизма существенно повлияли на пространственные концепции религиозной архитектуры. Облик храмов и монастырей значительно изменился. Исчез открытый простор грандиозных ансамблей, ясность и четкость планировки, монументальность форм. Живописное расположение архитектурных ансамблей в красивых местах, в горах, которые, по древним верованиям, почитались священными, способствовало не только новому отношению к природе, но и появлению идеи отождествления местных божеств с буддийскими.

Аннотация: После пяти лет реставрационных работ вновь открылись двери залов Грегорианского этрусского музея Ватикана, где собрана уникальная коллекция античных ваз. Знаменитое собрание насчитывает более чем вековую историю и может похвастаться подлинными шедеврами античной керамики. В данный момент на экспозиции представлено около 730 реческих, италийских и этрусских ваз, которые расположены в шести залах. Ценнейшие предметы этрусской эпохи, найденные в XVIII – начале XIX веков при раскопках на территориях, входивших во владения Папского государства, позволили основать в 1837 году Этрусский музей, получивший имя папы Григория XVI. Однако первоначально собрание расписных ваз, по большей части греческих, поскольку в древности греки экспортировали их на рынки процветающей Этрурии, существовало обособленно от других, собственно этрусских древностей. Первое собрание ваз в Ватикане появилось еще в XVII веке благодаря коллекции юрист-консула, неаполитанца Джузеппе Валлетта. В 1688 году оно слилось с коллекцией кардинала Филиппо Антонио Гуалтьери. Впоследствии собрание Гуалтьери было куплено папой Климентом XII и в 1733 году выставлено в галерее Климента библиотеки Ватикана, где вазы располагались прямо на книжных шкафах. В XVII-XVIII веках в библиотеку Ватикана поступали вазы из разных собраний. Среди них стоит отметить коллекцию, принадлежавшую художнику Антону Рафаэлю Менгсу, который приобрел 68 античных ваз во время своего путешествия в Неаполь. После экспроприации многих шедевров искусства во время завоевания Наполеоном Италии, которые были возвращены Ватикану лишь частично, в 1815 году коллекция ваз вновь увеличилась благодаря папе Пию VII. В это же время началась подготовка специальных помещений для будущего Этрусского музея, для которого в 1816 году папа Пий VII определил аппартаменты, принадлежавшие кардиналу Франческо Саверио де Дзелада, библиотекарю, а затем секретарю Папского государства при Пие VI.

Аннотация: Предшественниками современных музеев были кунсткамеры, которые начали появляться при дворах европейских правителей еще в XVI веке. В них собирались не просто произведения искусства, а вещи экзотические, курьезные, искусно выполненные. Крупнейшие кунцкамеры принадлежали двум известным представителям дома Габсбургов: эрцгерцогу Фердинанду II Тирольскому (1529- 1595 гг.) и императору Рудольфу II (1552-1612 гг.) Коллекция эрцгерцога Фердинанда хранилась в замке Амбрас под Инсбруком, а неисчислимые сокровища Рудольфа II – в Праге. Позднее большая часть обеих коллекций была перевезена в Вену и теперь хранится в Музее истории искусств. Особое место в кунцкамерах XVI-XVIII веков занимали различные хитроумные автоматы. Одна из таких великолепных игрушек далекой эпохи – изысканная гондола из венской Кунсткамеры Габсбургов. Благодаря механическому двигателю гондола из позолоченной бронзы является самодвижущейся игрушкой. В радиусе около одного квадратного метра она движется на колесиках и при ударах гондольера веслом меняет направление движения на 90 градусов. Кавалер склоняет голову к играющей на лире даме, касается рукой ее плеча и в медленном ритме опускает и поднимает руку для приветствия. Еще в Средние века зародилась традиция создания настольных украшений в виде кораблей. Наряду с такими литургическими сосудами, как кадило, в форме корабля изготавливались сосуды для питья, солонки и декоративные настольные украшения. Подобные украшения служили только одной цели – быть предметом восхищения и свидетельством богатства и художественного вкуса владельца. Крупным центром по созданию таких предметов с конца XVI и до конца XVII века был Аугсбург. До наших дней сохранились автоматы в форме корабля, и большинство из них выполнены в мастерской Ханса Шлоттхайма.

Аннотация: В 1626 году Людовик XIII подарил графство Блуа, куда входил и Шамбор, своему брату Гастону Орлеанскому. Этот жест был продиктован не столько родственными чувствами, сколько стремлениям расположить к себе брата, «купить» его верность, столь необходимую в условиях неослабевающих политических интриг вокруг французского престола. Став хозяином замка, Гастон Орлеанский возобновил работы по его обновлению и украшению. По воспоминаниям его дочери, герцогини де Монпансье, известной как Великая Мадемуазель, отец часто играл с ней на знаменитой шамборской лестнице: «Он стоял наверху, когда я подходила к лестнице снизу; потом спускался, пока я поднималась, и громко смеялся, видя, как я бегу в надежде догнать его. Я испытывала большую радость при виде его веселья и еще большую радость, когда мне наконец удавалось до него добежать». Позднее Шамбор был вновь присоединен к королевским владениям. Интерес к Шамбору возвращается во время правления Людовика XIV, который был столь же страстным охотником, как и Франциск I. И хотя король за время своего правления посетил охотничий замок только девять раз, при нем активно велись строительные работы и произошли большие преобразования. Он не пожелал жить в старом крыле Франциска I, а разместился в новых апартаментах, возведенных перед старым донжоном. При Людовике XIV появились новые залы второго этажа, а большинство помещений получили роскошное убранство. Окружающая замок территория, заросшая травой и кустарником, частично была преобразована в регулярный парк. Строительными работами в замке руководил Жюль Ардуэн Мансар, ставший в 1685 году «первым архитектором короля». По его проекту, наконец-то, завершилось строительство капеллы, а одноэтажные корпуса, обрамляющие донжон с юго-востока, получили мансардные крыши, разобранные во время реставрации в ХХ в., когда замку был возвращен его первоначальный, ренессансный облик. Во время пребывания в замке Людовик XIV устраивались пышные праздники и театральные представления. Так, в 1669 году, здесь впервые была поставлена пьеса Мольера «Господин де Пурсоньяк», повествующая о незадачливом провинциальном дворянине, приехавшем в Париж, чтобы жениться на хорошенькой девушке, и оказавшемся жертвой сложной интриги. Эта веселая фарсовая комедия, насыщенная дивертисментами и музыкальными интермедиями, сочиненными композитором Люлли, покорила зрителей своей живостью и острым комизмом. Рассказывают, что Люлли, превосходный певец и танцовщик, участвовавший в первом спектакле, изо всех сил старался рассмешить короля, который сохранял исключительную холодность. Тогда музыкант решился на дерзкую импровизацию.

Аннотация: «Это Альгамбра Франции.., прекрасный как замок фей, величественный как дворец королей». (В. Гюго) Долина Луары, названная Рабле «садом Франции», восхищает не только красотой своих романтических пейзажей, но и обилием архитектурных памятников, которые, подобно «драгоценному ожерелью», окаймляют берега реки и ее притоков. Благодаря удобному географическому положению этот цветущий, плодородный край играл очень важную роль в судьбе французской монархии. В тяжелые времена французской истории он служил политическим и культурным центром страны; здесь строились укрепления, возводились замки, жилища королей и высшей знати, и именно здесь в XV и XVI веках сформировалось искусство французского Ренессанса. Итальянские походы французских королей, начавшиеся в 1494 году, познакомили их с итальянской культурой. Восхищенные искусством и бытом этой страны, французские монархи мечтали создать у себя на родине уголок Тосканы. С этой целью они приглашали для строительства и украшения своих дворцов талантливых итальянских архитекторов, художников, декораторов, мастеров садового дела. Среди них были Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Андреа дель Сарто, которые, сотрудничая с местными мастерами, оказали большое влияние на развитие национального искусства. Эти дворцы, построенные из известняка, материала прочного и легкого в обработке, представляют собой уникальное собрание французской архитектуры. Исполненные неотразимого очарования, гармонично вписанные в окружающие ландшафты, они хранят множество исторических воспоминаний о событиях и людях давно ушедших времен. Истинным шедевром французского Ренессанса является замок Шамбор, расположенный в шестнадцати километрах от Блуа, в живописной лесистой местности, по которой протекает приток Луары, река Коссон.

Аннотация: «Посылаю последнюю статью Марио. В ней речь идет об аристократических виллах Багерии около Палермо. В этом городке родилась мама Марио (из этого городка происходит их род по материнской линии), и он там проводил летние каникулы, а потом жил в эвакуации во время войны, когда Палермо бомбили англо-американские войска. Недавно на экраны вышел фильм известного итальянского кинорежиссера, уроженца Багерии Джузеппе Торнаторе «Баариа», посвященный его родному городу. Сейчас этот фильм с успехом идет по всему миру и даже был номинирован на «Оскара». Марио же решил рассказать об аристократическом прошлом этого городка, который он очень любил, где состоялось несколько его персональных выставок и где находится одна из его «муралес». В тринадцати километрах от Палермо, вытянувшись, словно кот на солнце, на склоне, спускающемся к морю Аспры, раскинулся небольшой городок Багерия, погруженный в провинциальный сон. Вплоть до 1960-1970-х годов его практически со всех сторон окружали пышные «йардини» – благоухающие лимонные плантации, золотистые фрукты с которых экспортировались во все страны Европы. Сельское хозяйство главенствовало в жизни городка и приносило доход многим семьям, как землевладельцам, так и крестьянам. Благодаря тишине, чистому воздуху и расположенному в двух шагах морю, в Багерии предпочитали жить и многие уроженцы Палермо. С конца XVII века здесь стали возникать аристократические дворцы, первый из которых, палаццо Бутера, возвышается в верхней части главной улицы города. Этот дворец был построен в 1658 году для Джузеппе Бранчифорти, князя ди Пьетраперция и ди Леонфорте, графа ди Раккулья и кавалера ордена Золотого руна, после того, как тот впал в немилость, будучи вовлеченным в заговор против испанской короны. Лишившись звания вице-короля Сицилии, он выбрал добровольное изгнание, оставив роскошную резиденцию в Палермо и приказав построить величественный замок в своих землях в Багерии. Таким образом, в этой сельской местности появилась первая аристократическая резиденция, а вскоре сюда устремилась и та часть двора, существование которой напрямую зависело от милости сказочно богатого князя.

Аннотация: Город чудный, чресполосный – Суша, море по клочкам, – Безлошадный, бесколёсный, Город – рознь всем городам! Пешеходу для прогулки Сотни мостиков сочтёшь; Переулки, закоулки, – В их мытарствах пропадёшь. Образ города-лабиринта, созданный П.А. Вяземским, как нельзя лучше отражает наиболее распространенное впечатление о Венеции – единственном в своем роде городе на воде. Противостояние воды и суши, берега и моря – вот «формула» этого города, его визитная карточка. Венеция – произведение человеческих рук, созданное в необыкновенно трудных условиях. Город раскинулся в четырех километрах от берега на архипелаге, насчитывающем 118 островов, расположенных в живой лагуне (воды ее ежедневно очищаются при отливах и приливах); западнее находится мертвая лагуна со стоячей водой, где для людей жизнь невозможна. Днем основания Венеции считают 25 апреля 451 года (День Св. Марка), но фактически город начал формироваться в 452 году, когда Аквилею и другие города области Венеции захватили и разграбили дикие гунны, предводительствуемые грозным Аттилой. Часть местного населения в ужасе бежала от варваров на острова живой лагуны, где с незапамятных времен находились скромные хижины бедных рыбаков, добытчиков соли и охотников на водных птиц. Первое крупное поселение – Маламокко – возникло на Лидо, одном из длинных островов, отделяющих лагуну от Адриатического моря. Но и это не было началом. В самом названии «Венеция» сохранилось имя древнего племени вeнетов, или энетов, которые населяли Северную Адриатику во второй половине II веку до н.э. А недавно аквалангисты обнаружили на дне венецианской лагуны у острова Торчелло остатки дамб, относящихся к I веку до н.э. и ограждавших здесь, по-видимому, древнеримское поселение и порт. Кстати, название местности – Венеция – сделалось именем города только в XIII веке. После варварских нашествий часть беглецов из Аквилеи, Падуи, Конкордии, Одерцо возвращалась в родные места, другие оседали на островах. Там вырастали дома и хижины на сваях, со стенами из камня, который новоселы привозили на плоскодонных судах вместе со своими пожитками, а также традициями. С 697 года здесь установилась единоличная власть пожизненно избираемого дожа (от лат. dux – глава, предводитель).

Аннотация: Начиная с последней четверти XVII века главенствующее положение в моде, в том числе и в области ювелирных украшений, занимал французский королевский двор. Первые ювелирные гарнитуры были изготовлены по заказу Людовика XIV, которому практически сразу стали подражать все европейские монархи. Отныне все многочисленные королевские украшения – придворная шпага, шляпный аграф, пряжки для туфель, прогулочная трость, запонки и пуговицы – все подчинялось барочно-абсолютистскому принципу ансамблевости. Однако все эти украшения, задуманные как единый ансамбль, почти повсеместно становились жертвой войн, финансовых кризисов и, прежде всего, меняющейся моды. Лишь в немногих национальных коллекциях сохранились остатки некогда богатых собраний украшений. Среди таких коллекций – Оружейная палата Московского Кремля. Но только в Дрездене, в знаменитых Зеленых Сводах, прекрасно сохранились до сегодняшнего дня ювелирные гарнитуры эпохи барокко. Зелеными Сводами (или Грюнес Гевёльбе) принято называть сокровищницу саксонских курфюрстов, располагающуюся в западном крыле Дрезденского замка. Что касается названия, то известно лишь, что до середины XVIII века несколько комнат был покрашены в зеленый цвет, малахитово-зеленого цвета были и капители. С конца XVI века название Зеленые Своды относилось к двум просторным помещениям, одному залу и маленькому башенному кабинету в цокольном этаже замка. Начиная с 1586 и приблизительно до 1719 года они были «тайным хранилищем» правителей Саксонии. В конце 1720-х годов по приказу Августа Сильного была произведена значительная перепланировка, в результате которой помещение сокровищницы значительно увеличилось, и, в конечном счете, она заняла весь цокольный этаж западного крыла. В начале 1730-х годов Август Сильный открыл коллекцию для публичного осмотра.

Аннотация: П«Прелестная Верона! С ее дворцами, старинными и прекрасными, с очаровательными окрестностями, видными в отдалении с дорожек, подымающихся уступами, или с великолепных, окруженных балюстрадой площадок. С арками времен древнего Рима, перекинутыми над улицей и отбрасывающими под сегодняшним солнцем тень пятнадцати протекших столетий. С отделанными мрамором церквами, высоко возносящимися башнями, богатой архитектурой и необычными старыми тихими улицами, где некогда раздавались крики Монтекки и Капулетти, заставлявшие и престарелых граждан, Убранство сняв пристойное, хватать Рукою дряхлой дряхлое оружье. С ее быстро бегущей рекой, живописным старым мостом, большой цитаделью, качающимися кипарисами и всем ее милым, таким веселым и располагающим обликом! Прелестная Верона!» – так писал о Вероне в своих «Картинах Италии» Чарльз Диккенс. На современной туристической карте Италии Верона – не только город Ромео и Джульетты, но и поистине город всех влюбленных. Места, напоминающие об истории шекспировских героев, являются непременной частью любого туристического маршрута. Такого количества туристов, как во дворике «Дома Джульетты», не встретишь ни на ступеньках знаменитого веронского амфитеатра – Арены, ни у великолепных гробниц могущественных Скалигеров, ни в замечательных веронских церквях, где можно увидеть шедевры Пизанелло и Мантеньи. До недавнего времени все стены во дворе «Дома Джульетты» были увешаны маленькими разноцветными записочками, где на всех языках влюбленные со всего мира оставляли свои слова любви и надежды. Так называемые «Дом Джульетты» (Casa di Giulietta) на улице Каппелло и «Дом Ромео» (Casa di Romeo) на улице Арке Скалиджери принадлежат к старой городской застройке, обычно их датируют примерно XIII веком. Согласно городской легенде, именно в этих небольших палаццо проживали две известные веронские семьи – Монтиколи и Даль Каппелло, которые принято считать теми самыми Монтекки и Капулетти. Когда именно палаццо стали отождествлять с именами шекспировских персонажей, сейчас уже никто не возьмется сказать. Тем не менее, к XIX веку образ несчастных влюбленных уже прочно ассоциировался с двумя определенными веронскими зданиями. Подтверждение тому можно найти у того же Диккенса. Подробно рассказывая о своем континентальном путешествии, писатель пишет: «Я почти страшился ехать в Верону; я боялся, как бы эта поездка не развеяла очарования пленительных образов Ромео и Джульетты. Но едва я оказался на Старом рынке, как все мои опасения бесследно исчезли.

Аннотация: Долина Луары, которую называют «цветущим садом Франции», издавна была излюбленным местом строительства королевских резиденций и замков придворной знати. Сотни прекрасных построек, возведенных в течение столетий по берегам реки и ее притоков, представляют собой драгоценное собрание французской архитектуры. Самые знаменитые из них – Блуа, Шамбор, Шенонсо, Шомон, словно сошедшие со страниц детских сказок, являются шедеврами исключительной художественной ценности. Овеянные легендами и преданиями, они хранят множество воспоминаний о событиях и людях минувших времен. Особое место среди замков Луары занимает Блуа, возвышающийся на холме в самом центре небольшого городка, раскинувшегося на правом берегу реки. Этот уникальный архитектурный ансамбль с необычайно яркой и богатой историей часто именуют «Версалем Ренессанса». В эпоху религиозных войн и гражданских смут он служил основной резиденцией французских королей, где происходили знаменательные исторические события и при дворах Людовика XII и Франциска I зародилось искусство французского Ренессанса. Название замка происходит от фамилии графов Блуаских, которым он принадлежал в VIII-X веках. В конце XIV века его купил брат короля Карла VI, герцог Людовик Орлеанский. После его убийства в 1407 году наемниками бургундского герцога Жана Бесстрашного, владение перешло к его старшему сыну, изящному и тонкому поэту Карлу Орлеанскому. В битве при Азенкуре (1415 г.) он попал в плен к англичанам и провел в неволе двадцать пять лет. Возвратившись на родину, герцог поселился в Блуа, где жил в окружении небольшого двора, среди музыкантов, художников и поэтов. Здесь он собирал книги, ковры, музыкальные инструменты, сочинял стихи и устраивал поэтические состязания, в одном из которых весной 1447 года принял участие Франсуа Вийон. Как пишет историк литературы Гюстав Лансон, до конца дней своих хозяин замка «оставался трезво мыслящим и приятным в общении светским человеком. Не питая иллюзий, он радовался жизни и не требовал от нее больше, чем она дает».

Аннотация: После смерти Вермеера его имя было забыто почти на 200 лет. В известном словаре голландских художников Арнольда Хаубракена «De Groote Schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen» (Амстердам, 1718-1721 гг.) указано лишь имя и дата рождения великого живописца, без какого- либо упоминания его работ. Немаловажную роль в забвении художника сыграло и то, что, в отличие от многих жанристов, особенно Метсю, Терборха и де Хоха, Вермеер не был плодовитым автором. Его картины были доступны исключительно знатокам и коллекционерам, то есть довольно ограниченному кругу лиц, они редко появлялись на аукционах, никогда не копировались и не тиражировались. Примером может служить «Женщина в голубом, читающая письмо»: за 150 лет картина много раз меняла своих владельцев, побывала во Франции и Англии, и только в 1839 году вернулась в Голландию, чтобы обрести занять достойное ее место в Рейксмузеуме. Знатоки в Голландии знали и почитали своего национального гения, но за пределами страны о нем знали мало, практически ничего. Второе рождение Вермеера произошло в середине XIX столетии, чему невольно способствовал французский художественный критик Теофиль Торе, публиковавшийся под псевдонимом Виллем Бюрже. Увидев в гаагском музее Маурицхейс «Вид Делфта» Вермеера, он был ошеломлен. Свои ощущения Торе-Бюрже описал в статье для журнала «Gazette des Beaux-Arts»: «Этот прекрасный и своеобразный ландшафт, изображающий старинный город с набережной, церквями, зданиями с неповторимой архитектурой, садами и фигурками людей, гармонично вписанными в пейзаж, меня буквально зачаровал и захватил в плен. Поскольку я не знал, кем написана картина, то я заглянул в музейный каталог и узнал, что автором «Вида Делфта со стороны канала» является некто Ян ван дер Меер Делфтский. Стой, сказал я себе, передо мной один из тех художников, кого мы во Франции не знаем, и кто заслужил, чтобы его узнали все». Эта публикация дала толчок европейской славе мастера. Она росла в геометрической прогрессии, достигнув своего апогея в XX веке.

Аннотация: Автострада Амстердам – Роттердам проходит по плоской, как тарелка, равнине. Вокруг типичный голландский пейзаж: приземистые крестьянские дворы под темно-красными черепичными крышами, медлительные коровы, благодушно щиплющие изумрудную траву на аккуратных квадратиках полей, традиционные ветряные мельницы. Полный набор голландской экзотики, не хватает только традиционных женских белых чепцов и сувенирных деревянных башмаков – кломпов. Справа от автострады остается старинный университетский Лейден, центр средневековой учености, в котором, кажется, и сегодня можно встретить ученых схоластов с их малиновыми беретами и алхимиков в черных, изъеденных кислотами бархатных блузах. Проехав тихую и немного провинциальную, особенно в сравнении с блестящим столичным Амстердамом, Гаагу, мы, наконец, попадаем в Делфт. В зеркальной глади его грахтов отражаются кирпичные стены, ставшие темно-пунцовыми от времени, шпили церквей, горбатые мостики, по которым когда-то степенно расхаживали мастеровые и купцы в широкополых шляпах. Тесно стоящие дома с высокими черепичными крышами и белой каймой окон и дверей словно спрессованы в тонкие сандвичи: уже тогда, несколько столетий назад, когда они возводились, земля здесь была очень дорога, и с тех пор становилась все дороже. Земля, отвоеванная упрямыми и трудолюбивыми голландцами в извечной схватке с морем. Город Делфт выглядит так, как себе представляешь типичный голландский город. Или лучше сказать: он выглядит так, как должен выглядеть город, в котором родился и творил Ян Вермеер Делфтский. Более трехсот лет прошло с тех пор, как на верхнем этаже постоялого двора, выходившего окнами на рыночную площадь, жил и работал великий голландский художник, один из величайших живописцев всех времен и народов. В истории искусства он считается одним из самых загадочных и непостижимых мастеров: завораживающее живописное мастерство, сравнительно небольшое количество сохранившихся картин (всего 35), скудные биографические данные – все это делает Вермеера объектом особого внимания искусствоведов и любителей прекрасного. С легкой руки Марселя Пруста его стали называть «Делфтским сфинксом», мы действительно очень мало знаем о жизни и творческой биографии художника, хотя каждая его картина по уровню мастерства и силе воздействия на зрителя ставит Вермеера в один ряд теми мастерами прошлого, которых мы почтительно называем Великими.

Аннотация: НБОЛЬШАЯ КОЛЛЕКЦИЯ МАЛЕНЬКОГО ГОСУДАРСТВА На Рим спускался теплый тихий вечер, в домах зажигались огни, а на улицах – фонари, когда мы, группа итальянских и иностранных журналистов, направлялись к воротам государства Ватикан, которое возвышалось перед нами огромной темной громадой, закрывшейся в узком кольце средневековых крепостных стен. Нас ожидало весьма необычное посещение всемирно известных музеев Ватикана – уникального по своему богатству собрания античного, средневекового, ренессансного и современного искусства, которое недавно отметило свой пятисотлетний юбилей. Визит этот можно было назвать исключительным, поскольку нам предстояло войти в музеи Ватикана после закрытия, то есть в гордом одиночестве и в абсолютном, без дневной суеты, спокойствии насладиться шедеврами человеческого духа, которые ревниво сохраняет самое маленькое государство на земле. Подобные экскурсии организовывает единственное в Риме туристическое агентство «Italy with us», возглавляемое симпатичной ирландкой Хелен Донеган, которая уверенно идет во главе нашей группы и радушно здоровается с охранниками музея, встречающими нас у закрытых дверей при входе. Эти двери должны распахнуться только для нас и всего на два часа, с семи до девяти вечера, как время от времени они распахиваются для тех туристов, которые хотят подробно и неспешно ознакомиться с фресками Рафаэля, Микеланджело, Боттичелли, Перуджино и многих других гениев эпохи Возрождения, слушая объяснения гида, предоставляемого агентством, и задерживаясь в залах, которые днем обычно заполнены тысячами туристов. Музеи Ватикана имеют свою давнюю историю. Они были основаны папой Юлием II в XVI веке. Первым экземпляром коллекции стала мраморная скульптура Лаокоона, жреца, который, согласно греческой мифологии, пытался убедить троянцев не принимать в дар от греков деревянного коня. Скульптура была найдена 14 января 1506 года в винограднике в окрестностях римской церкви Санта Мария Маджоре. Папа Юлий II направил Джулиано да Сангалло и Микеланджело, в то время работавших в Ватикане, осмотреть находку. По их совету он купил скульптуру у хозяина виноградника, и через месяц группа Лаокоона и его сыновей, зажатых кольцами морского змея, была выставлена для публики в Ватикане. За пятьсот лет музей заметно пополнил свою коллекцию. В 1929 году, после долгого периода отчуждения между Итальянским королевством и Святым Престолом были, наконец, подписаны соглашения, урегулировавшие их отношения, в которых было закреплено, что Церковь не имеет права закрывать доступ к экспонатам музеев для туристов и ученых.

Аннотация: «Цветущим садом Франции», «историей, воплощенной в камне», называют долину Луары с ее многочисленными замками, рассеянными по берегам реки и ее притоков. Это огромное количество художественных памятников, сосредоточенных в относительно небольшом пространстве, представляет собой уникальное явление в мировой культуре. Восхищающие сказочной красотой, гармонично вписанные в окружающие ландшафты, они являются великим достоянием национального искусства. Один из самых романтических замков этого края, Шенонсо славится необычайной красотой и оригинальностью местоположения. Перекинутый в виде моста через русло Шера, он похож на обитель сказочных фей. Его нередко сравнивают с Нарциссом, любующимся своим отражением в воде, но чаще всего называют «замком шести дам», в память о тех владелицах, которые его строили и украшали. Среди них были две знаменитые соперницы: Диана де Пуатье, фаворитка короля Генриха II, и его супруга – королева Екатерина Медичи. Первыми владельцами Шенонсо были представители семейства Марке, жившие здесь уже с XIII века. В 1432 году Пьер Марке построил на месте старой мельницы замок, от которого ныне сохранилась лишь башня, одиноко стоящая при входе. В начале XVI века новый хозяин замка Тома Бойе, служивший сборщиком налогов, и его жена Екатерина Брисонне решили продолжить строительство. В 1512-1524 годах посреди реки на старом основании был возведен прямоугольный в плане двухэтажный павильон с угловыми башнями, оформленный пилястрами, нарядными люкарнами и богато орнаментированными балконами в стиле раннего французского ренессанса. Но вскоре, сын Бойе, Антуан, задолжав казне, вынужден был уступить Шенонсо государству. В 1547 году Генрих II, взойдя на престол, подарил его своей возлюбленной Диане де Пуатье. Однако, после смерти короля, его вдова Екатерина Медичи заставила экс-фаворитку обменять Шенонсо на замок Шомон, в котором та пробыла недолго, предпочитая жить в своем любимом поместье Ане.

Аннотация: Королевский замок Фонтенбло, расположенный к югу от Парижа, принадлежит к числу крупнейших архитектурных и садово-парковых ансамблей Франции. Строившийся на протяжении нескольких столетий, непрестанно менявший свой облик согласно требованиям и вкусам эпох, Фонтенбло далек от величавого единства, которое отличает ансамбли Лувра или Версаля. Но именно в его многообразии, в отсутствии регулярной планировки и состоит его особое очарование. В этом обширном дворце, который можно назвать «свиданием или встречей замков», где соединились самые разные архитектурные стили, больше чем других королевских резиденциях Франции ощущается дыхание прошлого. Эту особенность почувствовал Наполеон. Предпочитая жить в Фонтенбло, он назвал его «домом столетий, истинным жилищем королей». История возникновения дворца относится к XII веку. Первые короли династии Капетингов, охотясь в лесах Фонтенбло, останавливались в небольшом охотничьем замке, построенном Людовиком VI вблизи источника, где они обычно поили своих лошадей. Источник носил название «фонтен де Блио» (как полагают, по фамилии владельца), что и дало имя дворцу.