Аннотация: Шестиголосный ричеркар из «Музыкального приношения» И.С. Баха в оркестровке А. Веберна — один из уникальных образцов интерпретации музыки великого мастера, который далеко превосходит рамки обычного переложения: его результатом является новая авторизованная версия классического произведения. Веберну удалось создать новое по композиции и стилистике произведение, не «производя» на самом деле ничего нового, а только переструктурируя уже существующий материал. Статья посвящена анализу этой новой фактурно-интонационной конструкции известной баховской фуги. Художественный эффект этого радикального переосмысления основан на идее структурного контрапункта, возникающего вследствие наложения на баховский уртекст новой фактурно-композиционной логики веберновской оркестровки. Отсюда главный метод исследования — сравнительный теоретический анализ баховского текста и оркестровой партитуры Веберна. Над баховской «фугой мелодических линий» Веберн надстраивает свою — «фугу тембров». Ее «темой» — неизменной, но постоянно подвергаемой соответствующему развитию, — является определенная структура тембровых передач: АВС В АВС, подчиненная единому алгоритму «абстрактная вариационная схема» (определение К. Дальхауза). Для отражения специфики веберновской работы в статье вводится новое теоретическое понятие «трансинструментальная линия». Обладая результирующим, диагональным профилем, такая линия является по существу надстроечным фактурным образованием. Она накладывается «поверх» первичных горизонтальных элементов ткани и формирует в фактуре сочинения дополнительный структурно-иерархический уровень, выполняя функцию интонационно-ведущего голоса. Из нее имитационно-полифонически произрастает более сложная, отличающаяся по своему рельефу от оригинала фактура фуги в целом. Богатство внутренней структуры ричеркара Баха-Веберна и соответствующая ему многозначность музыкальной семантики, к воссозданию которой так стремился Веберн, основаны на оригинальном совмещении принципов: линеарной полифонии, контрапунктической техники, монотембровой горизонтали (присутствующих у Баха) и мотивного оркестрового пуантилизма, тембрового структурализма, трансинструментальной линии (созданных Веберном).

Ключевые слова: И.С. Бах, А. Веберн, «Музыкальное приношение», ричеркар, оркестровка, переложение, структурный контрапункт, трансинструментальная линия, транслинеарная структура, тембровый пуантилизм

Abstract: The six-voice ricercar from "The Musical Offering" by J.S. Bach in the orchestration of Anton Webern is one of the unique examples of the interpretation of the music of the great masters that far surpasses the boundaries of ordinary arrangement: its result represents a new authorized version of a classic work. By simply restructuring the existing material, Webern was able to create a new work of composition and style without actually "producing" anything new. This article is devoted to the analysis of this newly textured-intonational construction of the well-known Bach fugue.The artistic effect of this radical rethinking is based on the idea of structural counterpoint arising from the imposition on Bach's urtext of the new textural and compositional logic of Webern’s orchestration. Hence the main research method here: a comparative theoretical analysis of Bach's text and the orchestral score of Webern. Over Bach's "fugue of melodic lines" Webern extends his own "fugue of voices." Its "theme" – unchanged, but constantly undergoing appropriate development – is a defined structure of timbre transmissions: ABC B ABC, subordinated to the unified algorithm termed the "abstract variational scheme" (in the definition of C. Dahlhaus).To reflect the particularities of Webern’s work the article introduces a new theoretical concept, the transinstrumental line. With the resulting diagonal profile, this line is essentially a superimposed textured form mounted "on top" of the primary horizontal elements of the material, forming in the texture of the composition an additional structural-hierarchical level by acting as an intonational-guiding voice. From this grows, via simulative polyphony, a more complex texture of the fugue as a whole, distinct from the original in its contours. The wealth of the internal structure of Bach-Webern ricercar and the correspondingly diverse musical semantics toward which Webern so strove are based on an original combination of principles: linear polyphony, counterpoint technique and the monotimbre horizontal (present in Bach) with the motive orchestral pointillism, timbre structuralism and transinstrumental line (created by Webern).

Keywords: transinstrumental line, structural counterpoint, arrangement, orchestration, ricercar, «The Musical Offering», A. Webern, J.S. Bach, translinear structure, timbre pointillism

Аннотация: Настоящая статья посвящена средствам исполнительской интерпретации и задачам пианиста в камерно-инструментальной музыке французского композитора Оливье Мессиана. Автором рассматриваются особенности темпа, динамики, артикуляции, педали, особых указаний композитора в обозначенных сочинениях. Выявляются основные исполнительские проблемы ансамблевой игры, связанные с достижением темпо-ритмического, динамического и штрихового единства. Автором предлагается ряд практических советов для преодоления темповых и ритмических сложностей. Кроме того, обращается внимание на собственно пианистические задачи в камерно-инструментальных произведениях Мессиана. При написании статьи были применены музыковедческие методы, позволившие детально проанализировать средства исполнительской интерпретации; при сопоставлении сочинений друг с другом широко использовался компаративный метод. В заключение, делается вывод о том, что темпо-ритмическая составляющая сочинений представляет для исполнителей наибольшую сложность, что особенно становится очевидным при ансамблевой игре. Разнообразие динамических нюансов требует от пианиста тончайших градаций прикосновений, соотнесенных с общим ансамблевым звуковым балансом. Артикуляционные задачи решаются, исходя как из инструментального состава ансамбля, так и из функций фортепианной партии, для которой характерен постепенный переход от тембрового единства с инструментами к их тембровому противопоставлению.

Ключевые слова: О. Мессиан, фортепиано, камерно-инструментальные сочинения, камерный ансамбль, исполнение, темп, динамика, артикуляция, педаль, особые указания композитора

Abstract: This article is devoted to the means of performer interpretation and the tasks of the pianist in the instrumental chamber music of French composer Olivier Messiaen. The author discusses the particularities of tempo, dynamics, articulation, pedaling and the special instructions by the composer in the compositions under review. The main performance problems of ensemble play related to the achievement of tempo-rhythmic, dynamic and bar unity are indentified, and the author offers a number of practical tips for overcoming tempo and rhythmic complexities. In addition, attention is drawn to the strictly pianistic tasks in the chamber instrumental works of Messiaen.The article applies musicological methods which allow analysis in detail of the means of performer interpretation; when contrasting compositions with one other, the comparative method is widely used.The author concludes that the tempo-rhythmic component of compositions is the most difficult for performers, which becomes particularly apparent in ensemble play. A variety of dynamic nuances requires from the pianist subtle gradations of touch correlated with the overall sound balance of the ensemble. Articulation tasks are resolved from both the instrumental ensemble’s composition and the functions of the piano part, which is characterized by a gradual transition from the tonal unity with the instruments to a timbre opposition to them.

Keywords: dynamics, tempo, performance, chamber ensemble, chamber-instrumental compositions, piano, O. Messiaen, articulation, pedal, special composer instructions

Аннотация: В статье рассматривается отношение выдающегося японского композитора ХХ века Тору Такемицу к искусству живописи в целом и произведениям отдельных наиболее любимых живописцев, в частности, Одилона Редона, Пауля Клее и Жоана Миро. Среди других визуальных стимулов, вдохновлявших композитора, — разнообразные японские сады, что также нашло отражение в различных компонентах музыкального произведения.

Ключевые слова: Тору Такемицу, живопись, Одилон Редон, Пауль Клее, Жоан Миро.

Abstract: The paper is about the attitude of a prominent XXth century composer Toru Takemitsu to painting in general and particularly to his favourite artists Odilon Redon, Paul Klee and Juan Miro. Diverse Japanese gardens are also among visual stimulus where he found inspiration that is also reflected in different aspects of his musical writing.

Keywords: Toru Takemitsu, painting, Odilon Redon, Paul Klee, Juan Miro.

Аннотация: В статье рассматривается знаковое сочинение Лучано Берио — Секвенция No 5 для тромбона, имеющая посвящение великому клоуну первой половины ХХ века Гроку (настоящее имя — Ш.А. Веттах). Через выбор жанра, инструмента, элементов музыкального языка, специфики исполнительских жестов Берио добивается осуществления своей эстетической цели — «многослойности» текста, его многозначности, позволяющей исполнителю ощутить богатство смысловых оттенков в музыке.

Ключевые слова: Лучано Берио; Секвенция No 5; клоун Грок; тромбон; театральность; многослойность смысла.

Abstract: The article is centered around an emblematic work of Luciano Berio — Sequenza V for trombone dedicated to the great clown of the first half of the 20th century Grock (real name — Ch.A. Wettach). By the choice of genre, instrument, elements of musical language and specific perfoming gestures Berio fulfils his aesthetic goal — the multivalence and “multilayerness” of the text that create the impression of unlimited shades of meaning in the music.

Keywords: L. Berio; Grock; Sequenza No 5; trombone; theatricality of musical performance.