Рациональный уровень, как одно из важнейших онтологических оснований художественного процесса

Деменёв Денис Николаевич кандидат философских наук доцент, ФГБОУ ВО "Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова" 455000, Россия, Челябинская область, г. Магнитогорск, ул. Ленина, 38 Demenev Denis Nikolaevich PhD in Philosophy Docent, the department of Architecture and Fine Arts, Nosov Magnitogorsk State Technical University 455000, Russia, Chelyabinsk region, Magnitogorsk, Lenin str., 38, office building denis-demenev@mail.ru Другие публикации этого автора

«Три пути ведут к знанию:

путь размышления –

самый благородный,

путь подражания –

самый лёгкий

и путь опыта –

самый горький»

Конфуций

Если попытаться умозрительно выстроить структуру художественного процесса, последовательно расставляя очередность расположения этапов художественного творчества, представляется необходимым у его истоков поставить чувственный уровень познания. Но мы не являемся новаторами в этом, ибо до нас в теории познания это проделал еще товарищ Аристотель, позднее Бруно (вслед за Николаем Кузанским), которые утвердили ту же самую иерархию способностей человека: ощущения, обобщение, рассудок, интеллект, ум. Каждый раз, художник, начиная свои познания от чувственных вещей мира, обобщает чувства, абстрагируется от них, делает обобщение, а затем производит рассудочный анализ, восходя от них к некоторым определениям, а затем от определений восходит еще выше — к мистическому созерцанию всего во всех противоположностях (под мистическим здесь понимается лишь все новое, неизвестное и таинственное, без отклонения в ту или иную сторону). По средневековым воззрениям, созерцание является высшей формой постижения истины.

В философском смысле понятие «созерцание» имеет много значений, иногда противоречащих друг другу:

1) «Зрительное созерцание в специальном значении (эйдетическое);

2) Созерцание как восприятие вообще;

3) Эмпирическое, непонятийное, нерациональное постижение действительности. В другой группе значений понятие «созерцание», наоборот, дает как раз непосредственное, не связанное с чувствами постижение нечувственных значений, идей, ценностей, действительных вещей:

а) созерцание как рассмотрение значений чисто логического и математического характера;

б) созерцание в духе Платона, то есть внутренний процесс непосредственного образования идей;

в) созерцание как нравственное осознание этических принципов и норм в кантовском смысле;

г) созерцание как восприятие абсолютного, Бога – интеллектуальное созерцание в духе немецкого идеализма» ^[1]. Но речь сейчас не о созерцании и не о средневековье (об этом чуть позже).

Если «целое» художественного произведения конструируется на основе чувственного опыта и из структурных, чувственных по своей природе, компонентов, а координирующим и обобщающим всего этого богатого жизненного материала выступает рациональный уровень художественного творчества, то логично утверждать, что и первый, и второй уровни должны работать взаимосвязано, иначе никакой связности и целостности не получится. В этом выражается диалектическое единство бытия художественного творчества как целостного процесса. И если в процессе чувственного восприятия живописцы «поют гимны» глазу, как органу ощущения, то здесь, художник-мыслитель обязан отдать пальму первенства своему разуму и его хранилищу – мозгу. Тот же Леонардо да Винчи, говорит: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их» ^[2].

Итак, обобщающий этап осуществляется посредством мысли. Это мы выводим из того, что чувственное восприятие окружающей действительности и наглядно-образное представление её объектов недостаточно для творческой деятельности художника, поскольку на данном уровне невозможно определить общую взаимосвязь объектов внешнего мира: «Человек поймет тем большую часть мира, тем больше форм создаст он вне себя, чем большей силой и глубиной будет обладать его личность, чем большую свободу приобретет его разум. Итак, его культура будет состоять в следующем: во-первых, доставить воспринимающей способности разнообразнейшие соприкосновения с миром, а в чувствах развить наибольшую пассивность; во-вторых, для определяющей способности приобрести наибольшую независимость от восприимчивости и развить, возможно, более активность разума. Человек лишь тогда достигнет высшей полноты бытия в соединении с высшей самостоятельностью и свободой, когда оба качества соединятся, и вместо того чтобы потеряться в мире, он впитает в себя мир со всей его бесконечностью явлений и подчинит единству своего разума» ^[3]. А это функция мышления как рационального уровня деятельности художника.

Каждый раз, художник, начиная свои познания с чувственных вещей мира, делает их обобщение посредством рационального «зерна», элемента. Этим элементом в художественном творчестве является мышление художника, а также знание основ композиции (или присутствие композиционного чутья), которые художник получает в результате обучения и практического опыта.

Композиция (от лат. composition – составление, связывание) имеет множество различных трактовок, близких по смыслу друг к другу, например – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости. Характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, отвечающая замыслу, дает практическую основу композиции.

Но какую бы форму не имело это определение, для нас важна не его форма, а его суть: композиция есть важный, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.

Знание основ композиции включает:

1. Знание законов композиции (всего выделяют четыре): закон целостности, на наш взгляд есть наиглавнейший;
2. Знание типов композиции (замкнутая композиция, открытая, симметричная, асимметричная, статичная, динамичная);
3. Знание форм композиции. Формы композиции классифицируются на основе понятий элементов, составляющих форму окружающего мира – точка, линия, плоскость, объемная поверхность, пространство. Перечисленные выше элементы, не являются определениями форм, а лишь обозначают их приблизительно, нуждаясь в том или ином пропорциональном соотношении;
4. Знание приемов и средств композиции (группировка, наложение и врезка, членение, формат, масштаб и пропорция, ритм и метр, контраст и нюанс, цвет, композиционные оси, симметрия, фактура и текстура и пр.).

Мы не будем подробно анализировать каждый из этих структурных элементов, так как цель нашей работы не рассказать о них, а утвердить их важность в художественном деле. Используя эти элементы в качестве конструктивной основы своей деятельности, художник оперирует ими на уровне понятий.

Этот рациональный элемент художественного творчества теряется где-то «в световой дуге» между чувственным этапом (этап восприятия или созерцания) и этапом практического воплощения (непосредственно творческий акт), который, в свою очередь, может быть больше душевно-духовным нежели рациональным.

В процессе художественно-творческой деятельности, переход от чувственного восприятия внешних характеристик объекта к рациональному (логическому) познанию внутренних, общих характеристик и закономерностей объекта, а также взаимосвязи объекта и внешнего мира осуществляется в результате мыслительной деятельности художника. В результате вышесказанного, представляется что мышление является функцией мозга, благодаря которой субъект художественного процесса на уровне обобщения постигает целостность бытия, посредством вскрытия общей взаимосвязи объектов мира. А вот определение по философскому словарю:

«Мышление – внутреннее, активное стремление овладеть своими собственными представлениями, понятиями, побуждениями чувств и воли, воспоминаниями и т.д. с той целью, чтобы получить необходимую для овладения ситуацией директиву» ^[4]. В первом определении, в отличие от второго, мышление у нас вполне определенно сводится к функции мозга. Но не смотря на некоторую разницу в трактовках, мы должны сказать одно но: и в первом случае, и во втором – это всего лишь тот инструментарий, который необходим в творческом процессе. На первых страницах своего «Бытие и сознание» С.Л. Рубинштейн пишет: «Говоря о психической деятельности, как деятельности мозга, взаимодействующего с внешним миром, нельзя забывать, что мозг только орган, служащий для осуществления взаимодействия с внешним миром организма, индивида, человека. Сама деятельность мозга зависит от взаимодействия человека с внешним миром, от соотношения его деятельности с условиями его жизни, с его потребностями…» ^[5]. И здесь же: «Познавательная связь психических явлений с внешним миром как объективной реальностью сохраняется, только если они мыслятся не как лишь изнутри детерминированные отправления мозга, а как ответная деятельность его, начинающаяся с воздействия на мозг внешнего мира» ^[5].

В своём стремлении постичь существенные признаки объекта, художник абстрагируется от несущественных. Постижение этих общих признаков (свойств, связей) позволяет художнику обобщать множество родственных явлений в единый логический класс в его деятельности по созданию целостного произведения. В этом выражается обобщающий характер мышления. Также мышление обладает опосредованным характером познания, так как между мыслью субъекта художественного творчества и объектом мира в качестве посредника и исходной гносеологической ситуации выступает чувственный образ. Мышление характеризуется и активной направленностью, так как пытается решить проблемы, переступая границы чувственного опыта.

Рассматривая данный рациональный элемент в структуре художественно-творческого процесса, необходимо выделить объект мысли, содержание мысли и форму мысли. Объектом мысли художника может быть реальность, мир, существующий независимо от его сознания. Объектом мысли художника может также быть ирреальность, его вымыленный мир, фантазия. Содержание мысли художника – это мысленное отражение объекта, а форма этого содержания мысли – это форма этого отражения. В нашем случае эта форма воплощается в целом художественного произведения, как единичного продукта. Попробуем выстроить из этих трех компонентов художественный процесс, на примере создания художественного произведения, ибо определяя пути происхождения произведения (например, живописного), мы, таким образом определим и структуру всего художественного творчества как процесса.

1) В результате чувственного восприятия или трансцендентного созерцания (это неважно с точки зрения готового продукта художественного творчества, с точки зрения его «уже созданности») объекта, у художника формируется некое мыслимое содержание (мысль) – объект мысли, которое он (или его художественная воля, что также неважно с точки зрения готового продукта), вознамерился любой ценой воплотить: «Мышление, которое по своей структуре может быть познающим или эмоциональным мышлением, т.о., состоит в постоянной перегруппировке всех возможных содержаний сознания и образовании или разрушении существующих между ними связей; при этом может выделяться результат содержания сознания, который принимает сравнительно определенную форму и который может быть назван мыслью» ^[4].

2) Художнику далее требуется воплотить в жизнь содержание мысли, ее мысленное отражение объекта. Можно выделить конкретное и абстрактное содержание мысли: а) мышление, направленное на реальные предметы (восприятие), называют конкретным; б) мышление, направленное на идеальные предметы (оно может включать и трансцендентное созерцание), называют абстрактным мышлением. Думается, что с этим также никто спорить не будет.

Конкретное мышление, на наш взгляд, является основанием художественного творчества, который имеет своим результатом наглядные образы или образы подобия, которые есть результат непосредственного восприятия реальных предметов и которые суть образы отражения.

Абстрактное мышление, являясь, на наш взгляд, основанием художественного процесса, имеющим своим результатом синтетические обобщенные образы, которые суть образы новой реальности, их мы называем образами художественными.

3) В обычных условиях форма мысли воплощается в языковом выражении. В результате имеем – мышление – это немая, внутренняя речь, тогда как язык – озвученное мышление. Думается, что с подобной истинной никто всерьез спорить не будет. Проведя подобную аналогию и в художественном процессе получаем: в результате творческого акта, мысль художника воплощается в его произведении в художественном образе («искусство – это мышление в образах» – кажется, кто-то из философов уже сказал подобное). Значит, образное мышление художника – это внутренняя, образная речь, а его картина есть его «озвученное» мышление или форма мысли.

Оба способа мышления имеют право на существование в творчестве и переходят один в другой, смешиваясь в определенной пропорции. Они являются основой того или иного результата изобразительной деятельности. Так, крайним выражением первого типа мышления и вытекающим отсюда всего характера художественного творчества является пример с натурализмом. Пример с абстрактным творчеством Кандинского или Малевича является противоположным полюсом к первому и связан с абстрактным мышлением. То или иное пропорциональное соотношение этих двух типов мышления в художнике обусловливают характер его конечного продукта. Качественное отличие одного произведения от другого внутри одного направления или стиля: классицизма, романтизма, реализма, модерна и т.д., и т.п., – это большая или меньшая степень преобладания того или иного типа мышления в конкретную историческую эпоху в результате воздействия различных социокультурных факторов. Пример качественного отличия внутри одного направления – реалистическое искусство, где наряду с чисто реалистичным, «понятным» искусством конкретного, предметного мышления (творчество Пластова), встречается искусство индивидуального, символического, более абстрагированного мышления, хотя и остающееся в той или иной степени реалистичным (А. А. Дейнека). Таким образом, количественное (большая или меньшая степень) преобладание мышления, направленного либо на реальные предметы либо на идеальные, возможно внутри одного направления, которое, в целом, по сравнению с другим направлением является более «реально-предметным», и наоборот. Например, можно выделить начало следующей цепочки: натурализм более предметен, чем реализм, реализм менее абстрактен, чем символизм и т.д. до знаменитого «Чёрного квадрата». В подтверждение можно привести также русскую иконопись, которую хотя и нельзя назвать живописью и философией в прямом смысле этих слов (но образ), все же развивалась по той же схеме. В этом контексте мы должны говорить о том, что мышление иконописцев направлено на созерцание идеальных форм и предметов, в отличие от художников реалистов, мышление которых направлено на зрительное восприятие реальных предметов. По воззрениям средневековых философов, логическое мышление обладает как преимуществом, так и недостатком: познание ведется от одной частности к другой, путем строгих умозаключений, но всегда оставаясь при этом в «плену» этих частностей. Созерцание хотя и лишено подробностей, зато обладает свойством полноты, становясь в известном смысле высшей формой познания: «Поскольку созерцание является одним из важных путей познания мира, то и созерцание икон должно давать возможность такого познания. Пропасти между философией и изобразительным искусством в Средние века не существовало – они были разными формами познания: философия доказывала, а искусство показывало. Следовательно, созерцание иконы было в чем-то аналогичным чтению философского трактата – и здесь, и там постигалась истина» ^[6]. Философские трактаты не были распространены на Руси (в отличие от Запада) – вместо них эту функцию выполняла иконопись. Органично входя в литургическую жизнь церкви, икона передавала от иконописца информацию, аналогичную той, которую молящийся слышал в церкви во время чтения Священного Писания, передавала истину не только на слух, но и зрительно посредством иконы. Можно предположить, что и внутри такого, удивительного явления русского церковного искусства, как иконопись, также явно проступают эти два вышеозначенных способа мышления; преобладание того или иного, их пропорциональное соотношение в разные периоды было различным. За помощью мы обратимся к Борису Викторовичу Раушенбаху, который, анализируя передачу троичного догмата в иконах Троицы, приходит к выводу, что степень его (троичного догмата) воплощения в разных иконах Троицы и на разных исторических этапах была разной ^[7]. С чем это было связано и как проходила трансформация мышления иконописцев – мы попробуем показать это как можно лаконичней.

Догматы о Троице являются одними из основополагающих. Особое внимание привлекают иконы Ветхозаветной Троицы, у которой более древние корни, по сравнению с Новозаветной. Этот интерес к первой, связан в том числе и с Троицей Андрея Рублева, воплощающую в себе высочайшую меру в иконописи и написанной им по традициям древней иконографии. Борис Викторович показал, что у Рублева, полнота выражения догматического учения достигает максимума: «Рассматривая иконы Троицы с этой точки зрения, интересно проследить, как постепенно это выражение совершенствуется и как по мере ослабления богословской строгости при написании икон оно замутняется. Кроме того, предлагаемый подход позволяет анализировать иконы Ветхозаветной Троицы и Новозаветной Троицы с единой точки зрения, сравнивая их по существу, а не относя к разным иконографическим типам и рассматривая в соответствии с этим раздельно, вне связи друг с другом» ^[8].

В иконе преподобного А. Рублева «Троица» (1425-1427) из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры отчетливо проявляются черты московской традиции: целостность, внутренняя ясность, смягчённость интонаций и особая одушевлённость образа. Для упорядочивания своего анализа, Борис Викторович Раушенбах сформулировал в самой краткой форме основные качества, которыми обладает Троица по учению Церкви:

1) «Триединость;

2) Единосущность;

3) Нераздельность;

4) Соприсносущность;

5) Специфичность;

6) Взаимодействие» ^[9].

Данные качества и примыкающие к ним вопросы Борис Викторович подробно рассматривал в своей статье «О логике триединости» ^[10], которые он называет также структурно-логическими, поскольку они определяют именно эти стороны догмата о Троице. Кроме этих шести, он выделяет еще два качества, «не нуждающиеся в каком-либо комментарии»: Святая и Живоначальная Троица.

Мы не будем приводить здесь подробный анализ иконы, великолепно проделанный Борисом Викторовичем в своём труде «Геометрия картины и зрительное восприятие», так как с ним может ознакомиться каждый. Проведённый им анализ показывает, что «все основополагающие составляющие достаточно сложного троичного догмата переданы у Рублева с поразительной точностью и именно художественными средствами» ^[11].

Но цель, приведенного нами примера с Троицей Рублева не в том, чтобы показать как он это сделал, а показать что он сделал. Он сотворил догмат о догмате. В первом случае слово догмат выступает в значении догмата и канона для всех иконописцев, как высшая, совершенная форма передачи троичного догмата. Это та планка, выше которой небыло и нет в иконах Троицы. Это та мера мышления, направленного на созерцание идеального, Бога, Абсолюта если хотите, выше которой уже некуда, а ниже - означал бы уход в предметное мышление, что сделало бы его великое творение бытописательством дольнего мира или иллюстрацией, поясняющей Священное Писание (что вполне допустимо для католиков). Определив таким образом, что он сделал, впору говорить и о том как он это сделал: «… отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира. […] С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает все дольнее. Стол более не уставлен посудой по числу вкушающих персон – это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов единого товарищества, а евхаристия, объединяющая в церковь» ^[12]. Мы не будем вдаваться в предположения - что именно повлияло на данные действия русского гения: божественное наитие или вполне реальное осмысление стоявших перед ним задач, наш разговор совсем не об этом. Но мы должны подчеркнуть, что и до Рублева и после него никто в иконописи не достигал в полной мере передачи троичного догмата, равно как и художественной выразительности, которые он усилил максимально (см. также анализ и сравнение «Троицы» Рублева с другими иконами по Б. В. Раушенбаху ^[13]).

К чему мы все это говорили? Основная наша мысль следующая: и до Рублева и после него, иконописцы, в большей степени или в меньшей, мыслили предметно; стараясь приблизиться к Священному Писанию, они перегружали свои иконы повествованием о дольнем мире. Не отдаляясь от Священного писания, а, напротив, приблизившись ближе всех, Рублев сделал скачок, своего рода революцию. Эта революция не результат ухода от канона (приведенный выше анализ показал, что, напротив, Рублев максимально выразил этот канон, шаг за шагом следуя ему), а результат смены мышления. Что же заставило его поменять мышление, мы, опять-таки, можем строить только предположения. Основные из них это конечно тяжелое время для русского народа (татаро-монгольское иго) и, как следствие, суровый повсеместный аскетизм и усиление богословской мысли. А, может быть, он просто «вышел» за рамки реального, зрительно-воспринимаемого мира, подобно тому, как скажет об этом позже Гегель: «Проникая в глубину сверхчувственного мира, мысль сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как нечто потустороннее; именно свобода мыслящего познания высвобождается из под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном движении, он сам же и лечит; он порождает из самого себя произведения искусства как первое посредующее звено, примеряющее явления только внешние, чувственные, приходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления» ^[14].

В дальнейшем, вследствие секуляризации всей жизни страны, отмечается понижение уровня богословской мысли и духовности, что вело к отклонению от догматического учения в иконах Троицы, к рационализации троичного догмата, особенно в иконах Новозаветной Троицы (бывают двух типов: «Сопрестолие» и «Отечество»). В основе этой рационализации, лежит, как правило, стремление сделать догмат «понятным», реально-предметным, согласовать его с привычными представлениями. Мышление Рублева, направленное на созерцание идеального, вечного, уступает место мышлению, направленному на восприятие реально-предметного мира. В иконах Новозаветной Троицы полнота выражения троичного догмата весьма незначительна, даже при сравнении их не с «Троицей» Рублева, а со всей совокупностью икон Ветхозаветной Троицы.

«Дальнейшее развитие иконографии Троицы, когда иконописцы пытались «улучшить» иконографию «Троицы» Рублева, лишь подтвердило очевидное: если в каком-то деле достигнуто совершенство, то любое отклонение от него, в какую бы сторону его ни делали, будет означать ухудшение» ^[15]. Это свидетельство снижения уровня церковного сознания, что, в свою очередь, и является причиной изменения мышления, в частности мышления иконописцев.

Как истинный творец (а одним из характерных качеств творца является не только свобода выбора, но и свобода мышления), А. Рублев выполнил свой долг и призвание в полной мере. Ему ненужно было делать свое искусство более «доходчивым» и реально-предметным - он сотворил его согласно мышлению своего гения. Ему не нужно было что-то доказывать, как например, гению уже XX века – П. Пикассо: «Кубизм, - говорил художник, - не отличается от других художественных школ. Все их объединяют одни и те же принципы и элементы. Тот факт, что кубизм в течении долгого времени не был понят (…), не означает, что он не имеет собственной ценности. Ведь если я не знаю немецкого языка и страницы, написанные по-немецки, видятся мне как «черное на белом», это не значит, что немецкий язык не существует; я ни в чем не буду обвинять автора, написавшего эти страницы, я обвиняю самого себя» ^[16].

Выше мы говорили об объекте, содержании и форме мысли: объектом мысли художника может быть реальность, мир, существующий независимо от его сознания; объектом мысли художника может быть ирреальность, его вымышленный, субъективный мир, фантазия. Мы утвердили существование двух типов содержания мысли: конкретного и абстрактного. С первым типом объекта мысли, содержания мысли и формой их выражения в изобразительном искусстве всё ясно – это основа для подражательной природы изобразительной деятельности. А результатом подобного умонастроения в творчестве живописца будут образы подобия (отражения), которые отвечают вкусам большинства людей – так как они понятней.

Образы отражения – это суть образы наглядные, которые формируются на начальных этапах художественного процесса в результате рефлексии головного мозга на основе зрительных (или иных) ощущений и восприятий. В основе данного типа образов лежит репродуктивная функция мозга, направляющая способность воображения к подражанию природе. Уподобление искусства репродуцированию восходит к идеям Платона и Аристотеля о сущности искусства как подражания (мимесис). Николай Кузанский также свёл образ к подобию. Позже, это смешение преодолеют романтики (отвергнув смешение искусства и природы), а затем представители диалектического материализма, присовокупив искусству новые требования – наделили его термином «отражение». Так, на наш взгляд, термин «подражание» эволюционировал в «отражение».

Отражение – это объективная способность предметов и явлений к реагированию, в результате их взаимодействия друг с другом (для нас субъекта и объекта художественного творчества). «Современная психология учит, что окружающие нас вещи относятся к физической действительности, как образ к тому, что в нём отражается, однако воспринимаются они не как образ, то есть как указывающее на что-то подлинно действительное, а как сама действительность, независимая от Я» ^[17]. Теория отражения – учение о теории познания, ведущее начало от Демокрита и достигшая расцвета в ленинско-материалистической концепции. Но, безусловно, отражение как на уровне живой, так и на уровне неживой природы существовало задолго до Демокрита, прежде него, и прошло в своём развитии «ещё немного», после него. Но, каким бы глубоким по смыслу и сложным по форме не являлся термин отражения, он не позволяет преодолеть барьер между образом художественным и образом подобия, иначе любую иллюстрацию в учебнике по биологии можно было бы с лёгкостью отнести к произведению искусства…

Философский энциклопедический словарь даёт следующее определение образа: «Образ в философии – результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления. На уровне мышления – понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику – отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальными формами воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. Специфической формой образа является художественный образ. Своеобразие образа заключается в том, что он есть нечто субъективное, идеальное; он не имеет самостоятельного бытия вне отношения к своему материальному субстрату – мозгу и к объекту отражения. Образ объективен по своему содержанию в той мере, в какой он верно отражает объект, но образ объекта никогда не исчерпывает всего богатства его свойств и отношений: оригинал богаче свой копии. Однажды возникнув, образ приобретает относительно самостоятельный характер и играет активно действенную роль в поведении человека» ^[18].

И там и там одно и то же: отражение, отражение, отражение. Вспоминается «очередная» женитьба С.А. Есенина, на этот раз на внучке Л.Н. Толстого, Софье Толстой. После нескольких дней проживания с ней, поэт жаловался своему другу: «мол, повсюду в доме весят портреты великого Льва и кругом одни бороды, бороды, бороды…». Дело, наверное, в том, что «гений при жизни», оказался задавлен тенью «покойного гения». Но не будем уходить в сторону…

Дело в том, что приводимая здесь дефиниция «образа», основывается на понятии «отражения», как рефлексии на зрительное ощущение и восприятие. Но мы считаем, что суть изобразительного искусства не сводится только к этому. Художественный образ как образ подобия, как рефлексия на восприятие предметного мира, как богатство субъективной человеческой чувственности – это всего лишь констатация материалистической естественнонаучной позиции, одна из множества трактовок данного понятия и не подходит нам в чистом виде: «Глаз стал человеческим глазом точно так же, как его объект стал общественным, человеческим объектом, созданным человеком для человека. Поэтому чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками. Они имеют отношение к вещи ради вещи, но сама эта вещь есть предметное человеческое отношение к самой себе и к человеку, и наоборот. […] Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, – короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям. […] Ибо не только пять внешних чувств, но и так называемые духовные чувства, практические чувства (воля, любовь и т.д.), – одним словом человеческое чувство, человечность чувств, – возникают лишь благодаря наличию соответствующего предмета, благодаря очеловеченной природе» ^[19].

В основе самой подражательной природы изобразительного искусства лежит предмет, натура (от лат. natura – природа). Концепция мимесиса, базируясь на материалистических воззрениях (как прошлого, так и настоящего), и утверждая, что всякая изобразительная деятельность начинается с процесса образования представлений о предмете, основывается на том, что наше сознание есть отражение реального, существующего вне нас материального мира. Само представление о живописном явлении возникает у нас лишь как следствие постоянно наблюдаемых нами явлений в природе, то есть в результате непосредственного восприятия натуры.

Материальный мир, увиденный, пережитый художником и наглядно представленный в своей работе и узнаваемый всеми, «душа в душу» сопереживается большинством людей. Наше восприятие реальности опирается на способность объединять несхожее, ибо ни что не существует отдельно и всё имеет связь друг с другом. В этом заключается суть принципа диалектики бытия. Дерево, например, мы видим не только как отдельный предмет, но обязательно – в «обществе» других явлений природы – в воздушной среде, рядом с травой, с водой, на фоне неба, в пространстве и т.д. «Соседи», конечно, влияют на наше живое представление о живом дереве, более того, – они его преображают, выделив в первую очередь то, что соединяет разные стороны природы. В цвете листьев глаз узнаёт оттенки травы, земли, отблески неба, а в их ажурном кружеве – волнистые очертания облаков и изломанные силуэты отражений в воде. Быстрая и постоянная смена освещения вносит одухотворённость в неодушевлённый мир, точнее сказать, создаёт необходимую ситуацию для появления такого ощущения у людей. Но именно эта одухотворённость и отвечает потребности человека – существа эмоционального, смотрящего на мир через своё настроение и естественно выбирающего то, что более отвечает его потребности, что близко, а значит, и понятно.

Например, в живописи импрессионистов эта общность – подобное в несхожем и несхожее в подобном – возникает в вибрации цветовых пятен, словно переходящих одно в другое, в остроте силуэтов, как бы мгновенно отпечатавшихся в глазу, в формах предметов одновременно определённых и неопределённых. Такое слияние помогает достичь непосредственности выражения; вода, листва, люди, лодки небо отмечены жизненностью.

Не случайно импрессионисты уделяли огромное внимание впечатлению, испытанному непосредственно на натуре: работа на пленэре была постоянным контролем над точностью самого процесса восприятия природы. И когда они говорили о значении «первого впечатления», то по существу это была забота именно о сохранении в памяти не только первоначального зрительного переживания, но и самого хода такого переживания. Под так называемым «первым впечатлением» подразумевается непосредственность нашего отношения к явлению; в конечном итоге имеется в виду состояние, лишённое влияния каких-либо условий, не связанных прямо с воспринимаемым явлением. Новаторство импрессионистов заключалось в том, что они впервые в искусстве включили в предмет изображения не только то, что видит человек, но и то, как он видит. «Мгновенное восприятие», «первое впечатление» отражает быстроту нашего обычного зрительного общения с окружающей средой, фиксируя движение человеческого глаза. Именно из анализа зрительного опыта приходит фрагментарность композиции у импрессионистов.

Двуединая идея импрессионизма утверждающая естественность восприятия как предмет художественный, с небывалой до неё настойчивостью обращается к общему для всех людей видению мира и во многом препятствует (именно в силу этого объективизма) выражению как личности самого художника, так и его психологических и эмоциональных проблем более широкого философского порядка. В этом была изначальная ограниченность импрессионистской, а, как следствие и всей чувственной доктрины. Она была слишком аналитична по своему смыслу и «слишком позитивистской» по своему методу, чтобы открывалась дополнительная возможность для широкого философского осмысления действительности…

Следующая по важности категория, непосредственно вытекающая из теории отражения – категория сознания (как исключительно человеческая форма отражения) – «в психологии совокупность чувственных и умственных образов, для которой в нормальных условиях характерно в той или иной мере отчётливое знание («сопутствующее знание», «осознание», лат. conscientia) того, что я являюсь тем, кто переживает эти образы (отсюда содержание сознания = переживание)» ^[20]. Помимо сознания, учённые выделяют также порог сознания, подсознательное и бессознательное:

1. 1. Порог сознания – понятие, введённое Гербартом в психологию и означающее границу между сознательным и бессознательным;
2. 2. Подсознательное – слой сознания, обычно прикрытый верхним сознанием и обнаруживающий себя явно только в особых случаях (напр., при ошибочных действиях, в сновидениях);
3. 3. Бессознательное – психическая жизнь, совершающаяся без участия сознания.

Художник не просто живёт, но и переживает себя как способ существования живого существа – это выражается в его самосознании. Что-либо наглядно явленное художник осознаёт, так как он способен чувственно воспринять это. Как считалось ранее, Я или моя душа останавливается перед «потоком сознания». Подобный «поток сознания» есть своего рода однородная масса, сплав, хаотичного нагромождения смутных образов. Некоторые из них внимание выделяет, анализирует, формирует в восприятия как таковые. С современной позиции подобный вывод неверен, так как выражение «поток сознания» заключает в себе неверное мнение, будто Я или душа способна как-либо наблюдать этот поток. Да, сознание обладает структурой, обуславливает взаимодействие организма с окружающим миром, откуда получает определённого рода раздражения и на которые оно вынуждено соответствующим образом реагировать. Но, на наш взгляд, специфика художественного творчества и сущность художника таковы, что его Я или душа не останавливается перед нерасчленённым многообразием смутных образов, а органично пропускает их через себя, он «видит» этот мир как космос, целостность всего и вся, пропуская это всё в общем потоке своего сознания; общее просвечивает в единичном и не поглощает его: «Каждое тело наполняет окружающий воздух своими образами – образами, которые все во всем и все в каждой части. Воздух полон бесчисленных и светящихся линий, которые пересекают друг друга и переплетаются друг с другом, не вытесняя друг друга; они представляют каждому противостоящему истинную форму своей причины» ^[21].

Известный советский философ М.К. Мамардашвили так охарактеризовал этот феномен: «Сознание – это весьма странное явление, которое есть, и которое в то же время нельзя ухватить, представить как вещь» ^[22].

На наш взгляд, сознание можно не только ухватить, но и представить как вещь. Также обстоит дело и с подсознательным и бессознательным (в результате употребления художником различных «стимулирующих средств», или в результате способности в процессе фантазирования вообще обходиться без них – примеров и тому и другому много). Ухватить их, и представить как вещь, как «улику» всему человечеству как раз и позволяют образы художественные. В этом, на наш взгляд и заключается своеобразная «миссия» искусства. Говоря менее пафосно, важнейшая функция искусства заключается в том, чтобы представить человечеству в запечатлённом в форме художественного образа намёк на то, что «хорошо», а что «плохо». Намёк на необходимость потенциально-возможных, более человечных форм реагирования, переживания, существования человечества в целом.Таким образом, мы уподобляем искусство своеобразному «мировому судье», стороннему, незаинтересованному наблюдателю, который стоит над сознательным и бессознательным, являясь регулятором их психического взаимодействия и позволяет им воплощаться в конкретной материальной вещи (художественное произведение) в виде художественного образа.

Человек (для нас, в данном случае, художник) не должен поддаваться сиюминутным увлечениям, а тем более, желаниям и хотениям. Он должен также игнорировать пагубные для творческого процесса влияния, детерминированные окружающей действительностью извне. В первую очередь, он должен следовать внутренним субсистенциальным аксиомам, которые не являются следствием вкуса заказчика (вкусам других людей): «Уже начинают осознавать тот факт, что произведение искусства возникает в, так сказать, световой дуге между субъективно-индивидуальным полюсом, художником, и объективно-общественным, что его задача не обязательно должна быть сформулирована заказом. Задачи искусства вовсе не принадлежат только истории культуры, социальной истории, религиозной истории, политической истории – наоборот, они сами по себе приобщаются к истории искусства» ^[23].

Именно отсутствие корыстного интереса, определённо не материальная заинтересованность должны двигать и направлять кисть художника. Нравственным императивом для нас является известное высказывание Аристотеля: «А после того как было открыто больше искусств, одни – для удовлетворения необходимых потребностей, другие – для время препровождения, изобретателей последних мы всегда считаем более мудрыми, нежели изобретателей первых, так как их знания были обращены не на получение выгоды» ^[24]. В данном случае мы приравниваем понятие заказчика к понятию зрителя, так как на наш взгляд неважно: платит ли заказчик баснословные гонорары или же зритель в музее «аплодирует» или «раздражается» при виде того или иного произведения: «Как уберечься художнику от порочности своего времени, окружающего его со всех сторон презрением к его суждениям? – задается вопросом Шиллер, – и сам же на него отвечает – Пусть он смотрит вверх на свое достоинство и закон, а не вниз – на счастье и потребность, пусть будет одинаково свободным как от пустой деловитости, которая охотно накладывает свою печать на мимолетный момент, так и от нетерпеливой мечтательности, которая прилагает к тщедушным порождениям времени мерило безусловности…» ^[25].

Со вторым типом объекта мысли и содержания мысли – абстрактным, ситуация более сложная, непонятная и запутанная. Сложность и запутанность данному моменту структуры художественного процесса придаёт вопрос о его причастности, функциональном назначении, нужности современному человечеству…

Абстрактное начало в современном изобразительном искусстве, и даже некоторая степень его преобладания в произведении не всеми понимаемо а, соответственно и не сопереживаемо с автором. Люди, в большинстве своём, требуют реального сходства с натурой! Не понимая абстрагированного (в какой либо мере) произведения, а, соответственно не сопереживая, они не слышат образную, внутреннюю речь художника. Диалог превращается в немой монолог. В этом контексте уместно задаться вопросом: что же заставляет подобного рода произведения рождаться, быть воплощёнными в материале? Почему художник вновь и вновь пытается достучаться до зрителя – слушателя? Что движет художником, неподвластным давлению «грубых практических потребностей»? По меткому замечанию Э. В. Ильенкова: «Здесь-то и возникает специфически человеческая форма созерцания – способность видеть всё то, что лично для меня как такового абсолютно никакого «корыстного интереса» не составляет, но очень «важно и интересно» с точки зрения совокупного «интереса» всех других людей, их общего развития, с точки зрения интересов рода» ^[26].

По-другому обстоит дело с прочими видами искусств, например с родственной архитектурой или музыкой. Абстрактное начало здесь наиболее ощутимо изначально и зависит не только от образного мышления конкретного автора, но всецело обусловлено природой вышеприведённых искусств. Архитектор или музыкант опирается не только на личный опыт отвлечения, но в процессе конкретизации добытых отвлечений целиком полагается на опыт всего человечества, добытый иными путями, средствами, науками, например математикой (геометрические формы), техникой (материал) и т.п. Архитектор не выискивает непосредственно в природе прямую линию или строгую геометрическую форму, но отвлекает последние из сложных форм мира. Величайшие композиторы прошлого, улавливая (неслышимые обычными людьми) колебания души природы, космоса, также сочиняли архитектонику своих гениальных произведений. Так в чем же дело, почему живописцы (после тысячелетней паузы) стали также свободно поступать (отвлекать из природы только те «ноты», что созвучны только их душам) лишь в XX вв.? Почему живопись к XX вв. вновь пришла к более абстрагированным формам передачи образов мира?... Мы говорим «после тысячелетней паузы», потому что в течение данного периода (за исключением Средневековья – хотя и там под одеждами святых подразумевались вполне физические тела) господствовал зародившийся в Античности культ живого человеческого тела, человека-героя, свободного гражданина Полиса. Проявлялся интерес уже не к божественному, а реальному, физическому миру. Данный факт, и связанная с ним импрессивная функция искусства, на наш взгляд, и лежат в основе того, что изобразительные и пластические (скульптура) формы ушли от меры условности в конкретизацию и повествовательность. Мы говорим «вновь пришла», так как до Античности (Древний Египет и др.) существовала другая, противоположная направленность искусства, в основе которого лежало отвлечение от мира посюстороннего, но обращение к миру потустороннему. У подобного искусства была другая функция – коммуникативно-символическая, предполагающая общение со зрителем на уровне символов и знаков.

Известно, что идея мимесиса, как сущности изобразительного искусства, господствовала с Античности и до XIX – XX вв. На протяжении всего этого периода, объект мыслилибо был адекватен содержанию мысли и форме воплощения (видимый и мыслимый реальный мир → подражательность природе в готовом произведении), либо неадекватен (мифологичность или религиозность (трансцендентальность) объекта мысли → подражательность природе в содержании мышления и форме воплощения). Начиная с XX вв., с появлением различного рода модернистских направлений, между подражательным началом и началом абстрактным в изобразительном искусстве происходила и происходит непрерывная борьба. Крайним выражением этой борьбы было появление беспредметной живописи. Появление последней на арене художественной жизни, обнаружило и тезис о самодавлеющей ценности живописи, вне зависимости от изображения предмета. Сама живопись и время потребовали, чтобы все три элемента мышления: объект, содержание и форма мысли снова заработали согласованно, но уже с позиций абстрактного мышления, отвлечения от реального мира, на всех трёх этапах творческого процесса.

Самодостаточность, самоценность живописи как таковой привело её (казалось бы) к своеобразной автономии от натуры, от предмета. Если раньше мы говорили о том, что искусство напрямую отражает идеи и взгляды определенной эпохи и связано с ней всецело, то в современную эпоху искусство становится более независимым.

И если раньше деятельность художников-ремесленников определялась социальным заказом (заказ жрецов, фараонов, царей и прочей знати), то в современном мире становится всё больше независимых от какой-либо конъюнктуры художников, желающих «разговаривать» со зрителем лишь на своём, индивидуальном языке.

"От живого созерцания

к абстрактному мышлению

и от него к практике -

таков диалектический путь

познания истины"

В. И. Ленин

Как возникает замысел у художника? И можно ли поставить знак равенства между замыслом и объектом мысли; содержанием мысли, воплощённым в какой либо художественной форме и художественным образом? Думается, что и в первом и во втором случае мы можем ответить утвердительно, но во втором случае – с небольшой оговоркой. Содержание мысли должно быть воплощено не «в какой угодно» художественной форме, но в форме адекватной и сообразной природе содержания и объекта мысли (сообразно замыслу) художника. Творческий процесс – диалектический процесс. Он, с одной стороны един, неделим, нерасчленим в целом, с другой стороны – это живой, подвижный, хитросплетённый развивающийся процесс, в котором можно условно выделить три существенных блока-оснований:

1) Акт восприятия мира (или акт бытия в мире в узком значении);

2) Душевно – духовный акт, который неразрывно переходит в

3) Акт производства, акт выработки материального приёма.

Взаимосвязь первого и второго этапа, можно выразить в достаточно грубой психофизиологической схеме: «чувственное (зрительное) ощущение → эмоциональное восприятие». А положительное восприятие и, далее, положительное представление формируют положительную эмоцию. И наоборот: негативное восприятие имплицирует негативную эмоцию.Великий И. В. Гёте, который был несогласен с физической теорией света И.Ньютона, считал например, что видимый во вне цвет «независимо от строения и формы материала оказывает известное воздействие… на душевное настроение» ^[27].

…Каждый результат художественного процесса, основанный на том или ином типе мышления, имеет право на существование в искусстве. В основе каждого произведения лежит натура, природа (в широчайшем смысле этого слова) – ведь и человек (и живописец в том числе), и его субъективный мир, и его фантазия есть часть мира, часть космоса. В каждом из этих произведений лишь та или иная степень абстрагирования, отвлечения от мира объективного, но обращение к миру субъективному. Даже ирреальный объект мысли, фантазия художника базируется, на наш взгляд, на восприятии (хотя и непрямом) предмета, натуры. Благодаря фантазии и свободе творческого духа, образы, воспринятые из окружающего мира (образы отражения), одухотворяются, «поэтизируются» гордым и независимым, непредсказуемым личным гением художника. Они своеобразно преломляются, расчленяются, потом синтезируются, потом эти процессы могут вновь повториться, и повторяться сколь угодно много, до тех пор, у Автора не возникнет в перцепции ощущения и мысли о верно найденных мере, гармонии и «вкусно сделанной вещи». О верно найденных мере и гармонии между объектом мысли, содержании мысли и их форме – материальном воплощении. Это и будет сигналом о том, что художественный образ воплощён в художественном произведении.

Словарь по эстетике трактует термин «художественный образ» как: «…специфическая для искусства форма отражения действительности и выражение мыслей и чувств художника. Образ художественный рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестомимической, словесной) и воссоздается воображением воспринимающего искусство зрителя, читателя, слушателя. В отличие от других типов образов, образ художественный, отражая те или иные явления действительности, одновременно несет в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слиты эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Это дает основание ученым говорить об образном языке искусства, необходимом ему для того, чтобы воплощать и передавать людям определенные ценностно-познавательные представления, эстетические идеи и идеалы. Чувственная конкретность и обобщенность органически соединяются в образе художественном, но в разных пропорциях… В каждом виде искусства образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовно содержания, а с другой – характера материала, в котором содержание воплощено… Но во всех случаях способом восприятия образа художественного является не одно только созерцание, а и переживание. Последнее, как раз, и свидетельствует, что воспринимаемое зрителем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к искусству, и является художественным произведением. Мысленный разрез произведения искусства на любом уровне и в любой плоскости обнаруживает образную структуру его художественной ткани» ^[28].

В результате всего вышесказанного, можно подвести своего рода итог:

Природа художественного образа – эндогенная по своей сути. Он обусловлен внутренними предрасположениями и причинами, кроящимися в самом индивиде. Следовательно, раскрытие этого образа изнутри самого себя вовне происходит в результате не только умозрительного (метафизического) представления (этого очень мало), но и в результате интуитивных обобщений своего эмпирического опыта, которые складываются из данного индивидуально-внутреннего психологического материала и внешнего, практикой закрепленного опыта структурирования эстетических объектов.

…Но вернемся к мышлению, основными формами которого являются понятие, суждение и умозаключение. Художники, музыканты, архитекторы как и вообще все люди пользуются ими не только с целью накопления знаний (выражающееся в готовом произведении), но и с целью передачи знания через общение (посредством произведения), с целью выражения своих чувств и эмоций. Понятие, являясь рациональным отражением действительности, формой концентрированного знания художника (и человека вообще) — есть мыслимое отражение объекта в его общих и существенных признаках. Объект в понятии характеризуется обобщенно. Эта обобщенность достигается средствами абстракции, идеализации, сравнения, определения и т.д. Конечно, наедине с собой, в тиши мастерской творцу незачем раскладывать возникший вдруг (в результате эйдетического созерцания) или становящийся постепенно художественный образ на бесконечную цепь этих понятий, суждений и умозаключений. И уж тем более ему не приходится составлять специальный понятийный аппарат для воплощения этого художественного образа. Любое понятие или суждение он вполне адекватно заменяет идеей, образом. Эти понятия суть то же, что и чувственные образы. Отсюда - «мышление в образах», в отличие от мышления в понятиях. Например, живописцу нужно написать «красный закат». Он не будет пытаться передать это понятиями и никакими другими средствами, кроме как цветом (и необязательно чистым красным), потому что он знает - «красный» в живописи можно воплотить только посредством цвета (так как это живопись, а никакой другой вид искусства). В каждом понятии различают его содержание и объем. Например, если это «закат» – то сразу представляется наличие крыш домов или верхушки леса, за которыми видно заходящее солнце, стога сена с отброшенными от них длинными тенями; если это красный или багровый закат, то прилагательное «багровый» определяет необходимость присутствия таких деталей как: багрового заходящего солнца и длинных изумрудных теней у опушки леса. Это есть содержание понятия «красный закат» — то есть совокупность существенных признаков объекта, отраженных в понятии. Объем понятия — это определенная общность предметов с родственными признаками. Так, понятие «красный закат» включает в себя понимание того, что это «цветовой» закат, который возможно написать только с помощью цвета. Совсем необязательно это означает присутствие только одного красного цвета. Контрастность и выразительность усилятся, если построить колорит картины на грамотном пропорциональном соотношении противоположностей: багрово-красных оттенков неба и изумрудно-синих оттенков теней на предметах и от предметов, и т.д. Чем больше опыт, тем шире становится содержание понятий художника, что является показателем исторической обусловленности человеческого понятия и значимости эмпирического, да и вообще любого опыта в художественном деле. Но, говоря словами французского философа и поэта Поля Валери, нельзя всерьез мыслить с помощью терминов.

Уже по-другому звучит «закат - красный», так как это уже не понятие, а суждение о том, что закат есть красный. В этом суждении заложена конкретизирующая информация о закате, со всеми вытекающими отсюда частностями. Как и понятие, суждение также является отражением взаимосвязей объектов мира между собой, но, помимо этого обладающее ещё оценивающей функцией. Размышляющий на этом уровне живописец, всегда присовокупляет к общему объекта его конкретные характеристики. Суждение есть форма логической операции, в результате которой разрешается какая-либо познавательная ситуация. Суждение будет истинным или ложным, в зависимости от того, насколько содержащаяся в суждении связь понятий соответствует действительности.

Художнику в этом плане нет нужды доказывать свои суждения и умозаключения ни себе, ни кому–то другому посредством строгих логических операций мышления. Если даже он что-то и доказывает, то делает это образно. В этом также выражается диалектичность художественного творчества. И как истинные умозаключения являются инструментом обоснования идей субъекта, так и художник, тем доказательней обосновывает свое видение мира, чем убедительней звучит его образ. Об этом красиво сказал Пикассо: «Мы знаем, что искусство – это не истина. Искусство – это ложь, приближающая нас к истине. По крайней мере, к той истине, которая подвластна нашему пониманию… Художник должен открыть для себя способ убеждения публики в подлинности его вымысла» ^[29].

Это вовсе не означает, что художник совсем не пользуется операциями мышления. Конечно, в определенный момент и он прибегает к этой «палочке выручалочке», особенно это свойственно для художника реалиста, в основании творчества которого лежат различные рационалистические теории: позитивизм, прагматизм, исторический материализм, марксизм, логицизм и др. В качестве подтверждения сошлемся на высказывание известного советского художника А. А. Дейнеки: «Рука должна быть в гармонии с мыслью. Под мастерством надо понимать не внешнюю отделку, а совокупность всех факторов творческого процесса, включая и мировоззрение автора. […] Важно знать и понимать господствующие идеи времени, уметь определять положительное и отрицательное в прошедшем и настоящем» ^[30]. Наверное, как раз в этом и заключается, известная всем своею систематичностью, последовательностью и основательностью, эффективность советской системы художественного образования. Ведь несмотря на критику «реалистов» «абстракционистами» и советского строя современными либералами, абсолютно очевидно преимущество первых перед вторыми, как разума перед чувствами, как диктатуры перед демократией. Это выражается в том, что рационально-реалистическое искусство (уходящее своими корнями в искусство Возрождения и Древней Греции) оперирует понятиями, имеющими всеобщий характер. А логические правила мышления одинаковы для всех людей и не зависят от особенностей индивидуального восприятия («Если освещение холодное, то тень теплая, и наоборот»).

С этой точки зрения, реалистическое искусство представляется более объективными, по сравнению с искусством символичным или абстрактным, которые суть искусство субъективное. С точки зрения Ленинской теории, живопись является миром отражения в мире реальном через субъект-объектные отношения. Субъект и объект художественного творчества взаимосвязаны между собой как познающее и познаваемое, как постигающее и постигаемое. Живописец проникает в сферу объекта, который становится частью бытия художника, поэтому определённые моменты объекта отображаются в творчестве художника, в возникающих в нём отображениях. Подобное отражение есть объективное отражение, ибо художник отличает данное отражение (в образовании которого он сам принимал участие), от своей личности как противостоящей отражению. И хотя данное отражение объективно, всё же оно неидентично объекту. В то время как объект независим от художника, последний опирается на объект и использует его для создания своего произведения.

Но, на наш взгляд, нет искусства более объективного или менее объективного, любое творчество объективно, с точки зрения готового продукта художественного творчества. Да, внутри творческого процесса (т. е. деятельности художника), присутствует субъективность, например, в выборе последовательности своих действий. А объективно существующие одни и те же средства и элементы художник вправе «тасовать» по-своему, то есть субъективно. Но как только они организуются в единое целое, то картина начинает существовать объективно, как объективное целое. Отношение субъективного содержания к воплощенной форме, есть объективно найденная мера этого художественного произведения. И эта, найденная мера гармонии и вкуса художественного произведения, является объективной в каждом отдельном случае. Если конечно, она найдена. В результате имеем: художественное творчество не является простым актом «фотографирования», копирования действительности, а предстает как сложнейший многофазовый процесс, где взаимосвязь чувственного и логического (рационального) существенно дополняется субъективными моментами. Последний фактор зависит от личностных - эндотимных (от греч. endon– внутри и thymos – дух, чувство), а также социокультурных предпосылок и ценностных ориентаций субъекта.

В противоположность теории отражения, экзистенциализм напротив, антирационалистичен. Для представителей экзистенциализма рассудок представляется малопригодным средством для выявления истины. Познание для них не есть духовная функция (взятая изолированно), и обладает ценностью, только в случае его рассматривания с позиции естественного образа действий личности в целом. А мы как раз и рассматриваем художественный процесс как естественный образ действий художника, решившего встать на этот путь не из необходимости, а из свободы (но мы не отвергаем необходимость присутствия разума). Как говорил один из основателей экзистенциализма Бердяев: «Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается лишь эволюция; творчество рождается из свободы» ^[31]. В результате такого свободного мышления и рождаются настоящие художественные произведения.

Представители экзистенциализма утверждают, что экзистенциальное мышление отличается своей физически-душевно-духовный целостностью, носителем которой является субъект художественного творчества вместе со всеми своими чувствами и желаниями, со своими предчувствиями и опасениями, своим опытом и надеждами, своими заботами и нуждами. Лишь такой художник способен постичь истину, существенное в вещах, ценности жизни на уровне своего произведения.

Часто художнику приходится работать интуитивно, шаг за шагом постигать истину. Но интуитивным мышлением не следует пренебрегать, и избегать его, как нечто неразумное или сверхразумное. Интуиция, в отличие от чувственного и рационального уровней художественного творчества, помогает художнику прямо и непосредственно открывать истину. Начиная с античности и до наших дней (Платон, Декарт, Спиноза, Гегель, Фейербах, Бергсон, Фрейд и др.), интуиция каждый раз трактовалась субъективно. Но все признавали ее загадочность.

В творчестве, интуиции порою достаточно для передачи истинности вымышленного, но ее не всегда бывает достаточно, чтобы убедить в этой истине зрителя. Для этого необходимы доказательства, подкреплённые художественной практикой. Взять хотя бы того же Пикассо (и его приведенное выше высказывание): нельзя сказать, что его последовательное творчество по «разрушению формы» и устоявшегося видения мира в полной мере было продиктовано логикой мышления. Вспоминается старый анекдот: «Гений обычно настолько увлечен дружбой с парадоксом, что зачастую совсем не поддерживает товарищеских отношений со здравым смыслом». Скорее, эта природа гения в том и заключается, чтобы не довольствоваться «чьим-то» готовым видением, а создавать и утверждать свое, находить для этого новые формы, наполняя их вечными ценностями. Да, Пикассо разрушал старые формы, чтобы из этих отдельных частей, подобно древнегреческому Демиургу, творить новые формы. Но он нисколько не разрушал, не уничтожал высшие ценности, а, наоборот - приумножал, наполняя ими свои формы. Это видно из его художественной практики.

Художественное творчество в системе «субъект-объект», представляет собой сложный многоступенчатый процесс, где реализуется взаимосвязь субъективного и объективного, чувственного и рационального, и в огромной мере зависит от практического опыта художника: «Появляется опыт у людей благодаря памяти; а именно многие воспоминания об одном и том же предмете приобретают значение одного опыта. И опыт кажется почти одинаковым с наукой и искусством. А наука и искусство возникают у людей через опыт. […] Появляется же искусство тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы» ^[32]. Практика является и источником чувственных данных, и условием формирования рационального мышления. В результате практической деятельности, бывший когда-то юным, художник становится опытным и искусным в своем деле. Мы не будем долго говорить о практическом опыте, скажем лишь одно: опыт вбирает в себя и чувственный уровень и рациональный. И наоборот, опыт художника формируется в результате взаимодействия всех упомянутых выше элементов художественного творчества. Чем больше опыт художника, тем совершеннее его искусство.

Способом бытия художника является его творчество. В процессе творческой деятельности он осваивает мир с учётом своих потребностей-интересов, растёт над собой, формируя и укрепляя тем самым свою духовность. Являясь одним из способов бытия художника, условием его самореализации и самоутверждения в мире, практика, в результате синтеза личного и общественного опыта, даёт художнику жизненный опыт. Этот опыт имеет не только физическую природу, но и душевную-духовную.

Наделённая огромными возможностями, художественная практика имеет полное право быть критерием истины бытия в мире. Для Сократа же критерием истины является знание, все злое и несовершенное для него есть результат незнания. Следовательно, знание есть непременный признак совершенства. А совершенство в искусстве это есть единство чувственного и рационального уровней, подкреплённое жизненным опытом мастера. Искусство за продолжительное время своего существования утвердила эту истину вполне обосновано.