Революционные архетипы в произведениях русской живописи 1880-1910-х годов. Эволюция образов

Епишин Андрей Сергеевич кандидат искусствоведения доцент, Институт искусств, Московский государственный университет дизайна и технологий 117519, Россия, г. Москва, шоссе Варшавское, 144, к. 2 Epishin Andrei Sergeevich PhD in Art History Associate Professor, Department of Art History, Moscow State University of Design and Technology 117519, Russia, g. Moscow, shosse Varshavskoe, 144-2-588 andrei.epishin.z@mail.ru Другие публикации этого автора

Демократическая школа передвижничества характеризовалась исключительным интересом к человеческой натуре: сам по себе передвижнический «тип», сложившийся во второй половине XIX века, предполагал равнозначное сочетание индивидуальных и типических черт портретируемого. С одной стороны, это выражалось в стремлении к предельному выражению своеобразия изображаемой личности, с другой – в социальном ее осмыслении. Путь к созданию «типического» шел от обобщения конкретных и наиболее существенных фактов и явлений общественной жизни. В период действенного народничества творческое внимание передвижников фокусируется на крестьянской теме. Достаточно вспомнить крестьянские портреты-этюды В. Г. Перова, И. Н.Крамского, И. Е. Репина. Однако к концу века интерес к изучению глубин народного характера начинает заметно спадать. На рубеже веков общий кризис «типа» в русском искусстве приводит к все более отвлеченной трактовке натуры, ее намеренном обобщении и эстетизации, к очевидной доминанте живописно-пластических задач над идейными началами.

Вместе с тем, в среде позднего радикального передвижничества возникает новый социально-психологический тип, далекий от традиционного придавленного несправедливостью жизни «маленького человека» 1860 – 1970-х годов. Зачастую, это отчаянный борец за утопическую идею «лучшей жизни», обреченный на смерть, если не от голода и болезней, то от рук околоточных, жандармов, тюремщиков и пристрастных судей. Именно на рубеже веков впервые создается новый тип мученика-пролетария, принесшего себя в жертву будущей Революции. Христианская вера больше не утешала, однако «беззаконные» мучения не могли не обрести нового смысла. Смысла, наполнившего своей особой гармонией страшный, раздираемый политическими противоречиями мир предреволюционной России.

Историческими этапами развития «революционной темы» стали крупнейшие террористические процессы России, такие как: дело Сергея Нечаева, процесс Веры Засулич, процесс по делу «1 марта 1881 года», суд над Иваном Каляевым и т. д. Но если первой реакцией русского общества было отторжение, то начиная с 1880-х годов, в русском массовом сознании начинается сперва оправдание, а затем и своего рода «канонизация» революционной героики. Проявление этого феномена заметно в русской журналистике, мемуаристике, эпистолярном жанре, художественной литературе и, наконец, в изобразительном искусстве.

К сожалению, в современной исследовательской литературе пока что не так много трудов, детально рассматривающих революционные архетипы в русской живописи предоктябрьской эпохи. Большая часть работ, посвященная «революционной теме» в русском искусстве, была написана в советский период и содержала в себе значительную идеологическую составляющую. Наибольший интерес представляет историческая монография Н. А. Троицкого «Русское революционное народничество 1870-х годов» ^[14], где автор пытается суммировать все живописные произведения, как в дореволюционном, так и в советском изобразительном искусстве, в которых, так или иначе, возникают образы заключенных-народовольцев. В основном же, исследователи касаются данной темы в рамках искусствоведческих и художественно-критических сочинений, посвященных отдельным живописцам-передвижникам. Так, например, вопрос народничества частично затронут в монографии Г. В. Ельшевской «Илья Репин» ^[5] и во вступительной статье Е. М. Алленовой к альбому «Илья Репин» ^[1], где рассматривается романтизация художником атмосферы террористических заговоров и парадоксальное соединение в его творчестве христианских аллюзий с богоборческими мотивами. И. С. Зильберштейн, занимавшийся изучением творческого наследия Репина, в своем труде «Арест пропагандиста: Картина И. Е. Репина» ^[7] освещает обстоятельства, непосредственно повлиявшие на появление «революционной темы» среди творческих замыслов художника. Стоит также упомянуть о монографиях Г. А. Друженковой и Е. В. Журавлевой, посвященных творчеству В. Е. Маковского ^{[4, 6]}, а также монографиях В. И. Прудоминского и В. А. Прыткова, посвященных творчеству Н. А. Ярошенко ^{[9, 10]}. Однако образ народника и его трансформация под влиянием исторических событии предреволюционной России, вопрос, безусловно, еще до конца не исследованный и не исчерпанный.

Уже с последней трети XIX века русская действительность остро ставит злободневную тему гибели революционера, насилия над ним, тему некой «вакханалии реакции». Так, именно в 1880-е годы Илья Репин создает ряд картин, посвященных судьбе революционера-народника. Они не сложились в законченную серию, в классическом смысле этого слова. Однако эти произведения, без сомнения, образуют некий цикл сюжетов из жизни народнической интеллигенции, формируются в целостное художественное высказывание. Единство темы обеспечила идея «страданий за веру». Подобные судьбы в глазах многих современников художника имели прообраз судьбы Иисуса Христа. Здесь, приходят на ум «бесконечные» разговоры в доме интеллигента-народника Ивана Акимовича, героя романа Максима Горького «Жизнь Клима Самгина» о том, что «…Бог – это народ, Авраам – вождь народа; сына своего он отдает в жертву не богу, а народу» ^{[3, с. 117]}. Более того, у репинской народнической серии имеются даже прямые аналогии в евангельской иконографии. Так, в картине «Сходка» (1883, ГТГ) – тринадцать участников по числу героев «Тайной вечери». В более поздней, «Арест пропагандиста» (1892, ГТГ) – тема взятия под стражу и бичевания Христа. Привязанный за руки к столбу пропагандист гневно смотрит на донесшего на него полиции крестьянина. Сюжетное продолжение цикла – «Отказ от исповеди» (1879-1885, ГТГ), написанный по мотивам поэмы Николая Минского «Последняя исповедь», нелегально опубликованной в журнале «Народная воля» ^{[1, с. 34]}. Здесь стоит отметить, что реальные герои «Народной воли»: Андрей Желябов и Софья Перовская, Николай Желваков и Степан Халтурин, Константин Неустроев и Александр Ульянов, точно так же как и персонаж репинской картины, шли на смерть, отказываясь от благословения священников. Возможные евангельские аналогии: Христос перед Каифой. Репин мастерски передает атмосферу духовного противостояния и, скорее всего, богоборческий мотив здесь вторичен. Авторское, первоначальное название картины – «Перед исповедью», следовательно, мотив отказа не был акцентирован. Богоборческая трактовка пришла позже, в советское время, когда появились ассоциации репинского узника с героем революционно-романтического романа Э. Л. Войнич «Овод». Роман, между тем, увидел свет почти на десять лет позже репинской картины. Э. Л. Войнич однозначно противопоставляет образ главного героя Христу. Для «Овода» бог олицетворяет, в первую очередь, несправедливый социальный порядок. Для русского же народовольца, стоящего вне западноевропейской традиции, священник – лишь фарисей, и не более. Узник считает себя правым перед богом, он приносит себя в жертву народу. Завешает цикл картина «Не ждали» (1884-1885, ГТГ), появившаяся вскоре после амнистии ссыльным народовольцам и символизировавшая собой моральное оправдание революционного движения, его идеалов и жертв перед обществом. Однако само название картины – «Не ждали», скорее, наводит на мысль о возможном побеге ссыльного. Так как, если бы он возвратился домой, отбыв наказание, это не было бы для его родных неожиданностью.

Рядом с репинскими героями существовали народники художников В. Е. Маковского, Н. А. Ярошенко, а также других продолжателей гражданственной передвижнической традиции. Именно передвижник Николай Ярошенко создал первое в отечественной живописи большое полотно, посвященное революционеру – «Заключенный» (1878, ГТГ). Прототипом для «Заключенного» послужил писатель-народник Г. И. Успенский. «Когда глядишь на эту простую, ужасно простую картину, – писал В. В. Стасов, – то забудешь всевозможные высокие стили и только подумаешь, будто сию секунду щелкнул ключ, и ты вошел в один из тех каменных гробиков, где столько людей... проводят месяцы и годы своей жизни...» ^{[13, с. 296-310]}. Можно, в сущности, говорить о своего рода тематическом цикле работ Ярошенко, посвященных арестантской жизни. Кроме «Заключенного», в него попадают картины «Всюду жизнь» (1888, ГТГ) и «В пересыльной тюрьме» (1878, Одесский художественный музей).

В 1880 – 1890-е годы Маковский также пишет работы, связанные с образами народников: «Осужденный» (1879, ГРМ) и «Узник» (1882, Харьковский художественный музей). К той же тематической серии можно отнести и «Вечеринку» (1875-1897, ГТГ), где в отличие от зловещей репинской «Сходки» революционный кружок явно романтизирован, «Оправданную» (1882, ГТГ) и «Допрос революционерки» (1904, ГЦМСИР). Последняя, безусловно, перекликается, и с репинским «Арестом пропагандиста», и с незавершенной картиной Ярошенко «Арест пропагандистки», от которой остался лишь эскиз 1887 года. Здесь поздний Маковский, мастер тонких психологических мизансцен, будто бы сбивается и превращает, сам того не желая, драматическое противостояние революционерки и косных представителей реакционной власти в некий фарс. Ведущие допрос чиновники обладают карикатурно отталкивающей внешностью. Они не слушают пламенной речи молодой женщины, изображенной перед ними в нарочито патетической позе: с отставленным назад в качестве опоры венским стулом (такой же стул занимает беспокойные руки героини «Вечеринки»), гордо запрокинутой головой и выставленной из-под платья ножкой. В этом движении есть нечто опереточное. Рыжий лысый чин, записывающий показания, исподлобья оглядывает героиню недобрым взглядом, другой старчески сложив руки, втянув голову в плечи и закинув ногу за ногу, почти спит. Сцена узнаваема, но кажется не просто обыденной, а уже пародийной.

Интерпретация картин, посвященных нигилистам и народникам, в большинстве монографий Маковского советского периода, опиралась на идеологическую необходимость доказать сочувствие художника к персонажам ^{[4, 6]}. Современники же создания полотен, напротив, были убеждены в их явной карикатурности. Высказывание журнала «Русский вестник» за 1897 год о «немолодой бесполой ораторше» и «особе, пламенно декламирующей какое-нибудь трескучее и запретное социалистическое стихотворение» ^{[11, с. 272]} одинаково подходят как героине «Вечеринки» так и допрашиваемой революционерке.

Однако в последующие десятилетия подобный образ народника заметно трансформируется под влиянием исторических событий предреволюционной России. Николай Верхотуров, по-своему продолжая тему «жертвенного подвижничества», в одном из наиболее сильных своих произведений, «Прикованный к тачке» (1905, ГЦМСИР), так же создает образ томящегося в заточении бунтаря-узника. Стоит отметить, что художник помещает своего героя в исключительные обстоятельства, так как быть прикованным цепями к тачке неизменно считалось одной из самых тяжких и унизительных пыток. Обычно, к тачке приковывали за многочисленные побеги. Даже самый упрямый каторжанин выносил подобное наказание только две-три недели, после усмирялся и подчинялся любому режиму ^{[2, с. 2]}.

На картине изображен сидящий на соломенной подстилке, одновременно служащей ему постелью, молодой еще человек. Он сидит, опершись одной рукой на деревянную тачку, другая рука сжата в кулак. Тело его подобно пружине, он будто готовится к броску в сторону невидимого противника. Работа производит сумрачное, гнетущее впечатлении, в том числе, и благодаря землисто-серому колориту. Заметно обросший, с короткой арестантской стрижкой человек в кандалах пристально в упор смотрит на зрителя. Его глаза полны холодной ненависти. От каторжника веет такой убежденностью в правоте своих мыслей и действий, что его взгляд почти гипнотизирует.

Очевидно, что в картине Верхотурова начисто отсутствует параллелизм евангельских событий с русской современностью. Бытие здесь определило сознание. За прошедшие десятилетия общество в России совершило качественный скачок. Многое изменилось. Была создана партия социал-революционеров (эсеров), унизительно проиграна Русско-японская война, приближалась первая русская революция. Переменился и сам персонаж. Это уже не только и не столько разночинец, представитель русской интеллигенции. Пред зрителем теоретик большевизма, революционер, выходец из пролетарской среды – цельная натура. Он сидит не за устную или печатную пропаганду своей идеи, а за фактические, очевидно уголовные, преступления против государственной системы, которую он не приемлет и хочет в корне изменить. Изменить насильственным путем, потому что разговоры о жертвенности и «хождение в народ» не принесли ожидаемых результатов и самому народу нужны не были. Узник Верхотурова не ведет спора с богом, он в него уже не верит.

Н. А. Касаткин, являясь также одним из продолжателей традиционной русской живописи, затронул своим творчеством другую весьма болезненную для русского общества рубежа веков тему жизни рабочих и городской бедноты. Художник посвятил Первой русской революции значительную часть своих работ, где были запечатлены многие драматические сцены народного восстания. Обращаясь к революционному типажу, Николай Касаткин создает в живописное полотно под названием «Спор», или «Рабочий и смерть» (1907, ГЦМСИР). Картина имеет, вопреки реалистическим установкам в творчестве художника, совершенно мистический сюжет. И в этот сюжет вплетается в уже знакомое нам по Верхотурову повествование о тюремном заключении революционера-пролетария.

На полотне опять изображен молодой человек, сидящий на тюремном лежаке. В камере темно. Рабочий с ужасом вглядывается в темноту, судорожно прижав руку к груди, словно хватаясь за сердце. Единственный источник света, которым освещена его фигура, имеет потустороннее происхождение. Светится фосфорическим светом гигантский скелет, пляшущий перед похолодевшим от ужаса узником. Очевидно, что скелет является плодом горячечных галлюцинаций рабочего, однако изображен он как полноценный персонаж картины, с массой реалистических подробностей. Этот светящийся не вполне человеческий, монструозный остов обладает огромными размерами. Из названия картины следует, что существо это является смертью, пришедшей забрать рабочего. В левой «руке» скелета зажата удавка, что также наводит на мысль о казни через повешение, которая, возможно, ждет узника. Интересно, что гигантский скелет, символизирующий смерть, также появляется в рисунке Б. М. Кустодиева «Вступление» (1905, ГТГ). И вполне возможно, что этот символистский образ Смерти был заимствован Касаткиным из второго номера журнала «Жупел» за 1905 год, где был опубликован кустодиевский рисунок.

Живопись Касаткина, вообще тяготеющая к скупому холодному колориту, здесь опять практически монохромна. Темно-синяя гризайль не столько показывает, что дело происходит ночью, в кромешной темноте, сколько довершает общую атмосферу леденящего ужаса, созданную в первую очередь необычным сюжетом. Узник Касаткина, как и узник Верхотурова, разуверившись в боге, не ведет с ним спора, но в отличие от последнего спорит с некой абстрактной потусторонней силой, явившейся ему в виде скелета-смерти.

Уместно вновь вспомнить Репина и его картину «В одиночном заключении» (1880-е, Национальная пражская галерея), написанную примерно в одно время с «Отказом от исповеди» ^{[7, с. 32]}. Полотно экспонировалось в Петербурге в 1896 году под названием «Тоска», но сюжет ее, по изустному преданию, Репин почерпнул из процесса «14-ти». Причем молодежь и в 1890-е годы называла картину без обиняков: «Вера Фигнер в тюрьме». Она тоже посвящена теме «последних минут», мыслям о смерти, но в ней еще нет такой горечи поражения. Камера девушки тоже озарена светом, но светом свечи и это, своего рода, символ надежды и веры. Тогда как рабочий Касаткина погружен во тьму, и свет который он «видит» запределен и замогилен. Ничто в облике заключенного больше не указывает на евангельские мотивы. Узник окончательно лишился какого-либо внешнего сходства с Христом – он по-тюремному наголо обрит, арестантская роба подчеркивает крепкое, закаленное тело рабочего. Несмотря на предельно драматический сюжет, герой картины Касаткина выглядит куда как менее изможденным, чем узники Репина, Ярошенко и даже Верхотурова. Внутренняя агрессия рабочего, порожденная отчаяньем и очевидным страхом смерти, доведена Касаткиным до предела. Остро-экзистенциальная тема последних часов и смятения накануне казни сближает это полотно с другим экспрессионистическим произведением – «Рассказом о семи повешенных» (1908) Л. Н. Андреева ^{[8, с. 196—203]}.

Картина «Рабочий и смерть», написанная в ряду других произведений, посвященных событиям 1905-1907 годов, символически олицетворяет провал Первой русской революции, полный упадок сил и веры, духовную опустошенность. Несмотря на то, что здесь обыгрывается христианская мистериальная тема «пляски смерти», картина по сути своей также глубоко атеистична. Для ждущего смерти в тюремной камере, уже нет ада и рая, нет бога и дьявола. За ним приходит скелет, умерев, он и сам станет скелетом, истлеет и больше не будет ничего. Не будет никакого суда. Никому не будет воздано по делам его: ни тем, кто стрелял в безоружных рабочих, ни тем, кто топтал лошадьми их детей, ни тем, кто отдавал им приказы, ни тем более тем, кто, молча, наблюдал за расправой, устранившись от решений. В сущности, этот узник, терзаемый кошмарными галлюцинациями, пытается осознать ту страшную и неизбежную правду, которой, возможно, не знает еще каторжник Верхотурова. Он лишь стоит на пороге мучительного прозрения. И он либо умрет сейчас, не дождавшись справедливости, о которой он молил и которой требовали участники мирной демонстрации, идя с иконами в руках к Зимнему дворцу, либо выздоровеет и, переболев, станет еще одним холодным, волевым и непреклонным, но уже не «теоретиком», а «практиком» большевизма. И, это не смерть. Это, на самом деле, спор и насмешка над смертью в ее прежнем невежественном, полуграмотном понимании. Это минута слабости. Вот она пройдет, пройдет горячка, и будет новая битва за «новую жизнь», битва еще более ожесточенная и беспощадная.

И, словно в подтверждение последнего утверждения, небольшая работа кисти Касаткина, относящаяся все к той же серии картин и эскизов 1905-1907 годов – документальный портретный этюд «Рабочий-боевик» (1905, ГЦМСИР). Стоит отметить, что еще с конца 1890-х годов Касаткин вплотную подходит к образам, подчеркивающим особую суровость и бунтарство русского простолюдина. Достаточно вспомнить его портреты шахтеров Донецкого угольного бассейна: «Лука-Хромой» (1895, ГЦМСИР) и «Вагранщик» (1899, ГЦМСИР). Изможденное лицо последнего, выглядит таким же отрешенным и мрачным, как и лицо «Плесовщика» (1874, ГТГ) кисти Ивана Крамского. Очевидно, что и тот и другой – яркие представители народного типа, именуемого разбойничьим. Однако внутренняя неукротимость угрюмого рабочего шахтной печи дана Касаткиным гораздо резче и однозначнее. Эта экспрессивная подача заметно отличается от философской созерцательности Крамского. Иными словами вагранщик, отделенный от плесовщика двумя десятилетиями каторжного труда, уже знает, чего хочет, он не смирился со своей долей и не затаился, а напротив, жаждет действовать.

Поступательное развитие бунтарской темы закономерно приводит художника к образам стачечников и дружинников Первой русской революции. Несмотря на то, что на холсте «Рабочий-боевик» запечатлен реальный участник демонстрации, это не столько портрет, сколько персонаж исторической драмы, которому приданы вполне узнаваемые индивидуальные черты. Касаткин дал типаж дружинника-рабочего, какие нередко встречались в дни восстания на Пресне в дружинах Шмидтовской и Прохоровской фабрик ^{[6, c.33]}. В лице рабочего, в движении его фигуры собственно нет никакой видимой агрессии, но есть страстность, волевая собранность, действенность, мужество перед лицом смерти. Вместе с тем, это портрет очень простого, незамысловатого человека, едва ли осознающего в себе эту нутряную революционную мощь. Он живет обыденной, грубой жизнью недвусмысленной политической борьбы, и у него нет ни времени, ни возможности, ни истинной нужды разбираться в ее скрытых причинах и предпосылках. Его мир – это сходки, маевки, демонстрации, каждодневная подпольная работа. Если сегодня его не убьют, завтра он вновь примется с неистощимым упорством и необоримой силой разрушать старый, враждебный, чуждый, изначально противостоящий ему мир. Вторят образу рабочего-боевика и другие, женские образы, – «Торфянка» (1901, ГЦМСИР), «Прядильщица» (1904, ГЦМСИР), «Ткачиха» (1903, ГЦМСИР). Натурный этюд «Ткачиха» запечатлел молодую девушку, одетую в вылинявшую потрепанную одежду, которая стоит, слегка опустив голову. Одной рукой она держит ткацкий челнок, а другую, вытирает о передник. Взгляд, который она бросает в сторону из полуопущенных век, вопросителен и даже дерзок. Её лицо выражает осознанное недовольство и какую-то скрытую иронию. Она, как и рабочий изображена в движении, шаге. Но если тот наступает, она будто бы отступила, всматриваясь в не видимого зрителю «классового врага» – приказчика, а может быть хозяина фабрики. Она примеривается, окидывает его испытующим взглядом, готовясь заменить челнок в правой руке на булыжник. Образ однозначно утратил былую лирику и созерцательность, столь свойственную, например, смеющейся «Шахтерке» (1894, ГТГ). Стоит отметить, что Николай Касаткин неоднократно возвращался к образу «лихой ткачихи». В качестве примера можно привести акварель «Бедовая» (1905, ГТГ), где изображена реальная героиня декабрьского восстания - московская девушка Таня Коняева ^{[6, c.34]}.

Так, за три десятилетия образ революционера в русской живописной традиции постепенно приобретает угрожающее, зловещее звучание, очевидно вторя происходившим в стране историческим событиям. Последовательный переход от евангельской идеи жертвенности к осмысленному отрицанию необходимости этой жертвы, а затем и бога как такового очевидно прослеживается в образах создаваемых художниками. Меняется и сам персонаж картин: от интеллигента-разночинца к пролетарию. Именно пролетарий-боевик становится истинным героем исторической драмы. Он не рассуждает, а действует. И именно в его действиях, приводящих его в тюрьму и на каторгу, и заключается новая революционная идея. Она начисто лишена романтического ореола. Это реальная сторона русской революционной утопии, со всей ее безысходностью, жестокостью и драматизмом.