Теория, философия и социология музыки в древнем и современном конфуцианстве

Чжу Цзюньси кандидат искусствоведения аспирант; факультет искусств; Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, р-н Раменки, тер. Ленинские Горы, д. 1 Zhu Junxi PhD in Art History PhD; Faculty of Arts; Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, city, ter. Lenin Mountains, . , 1 junxi19940620@mail.ru Другие публикации этого автора

1. Теоретическая система древнеконфуцианской музыки (6 век до н.э. - 10 век н.э.)

1.1. Онтология музыки: философская конструкция единства Неба и человека

Философские основания конфуцианской музыкальной теории коренятся в понимании космического порядка. В открывающем разделе трактата «Ли-цзи. Записи о музыке» (礼记·乐记) утверждается: «Музыка (юэ) есть гармония Неба и Земли; ритуал (ли) есть порядок Неба и Земли» (“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”）^{[24, с. 1527]}. Данная концепция интерпретирует музыку как акустическое проявление гармоничной субстанции космоса. Эта идея находит отражение в «Си-цы чжуань» (系辞传) канона «Чжоу и» (周易):«[Всё] пробуждается громом и молниями, насыщается ветром и дождём; солнце и луна движутся в своём круговращении, сменяя холод и зной. Путь Цянь (Неба) формирует мужское начало, путь Кунь (Земли) формирует женское начало». (“鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女”）^{[7, с. 289]}. Этот отрывок предполагает связь между музыкальными ритмами и природными закономерностями.

Как отмечает Цай Чжундэ в «Истории эстетики китайской музыки», конфуцианцы создали систему аналогий, связывающую музыку с этикой через теорию «взаимного резонирования категорий» (以类相动): «Пять звуков (гун, шан, цзюэ, чжи, юй) соответствуют пяти элементам (металл, дерево, вода, огонь, земля), двенадцать люй-люй — двенадцати месяцам, а звуковая система становится медиумом космической гармонии»[21，с. 89] . Сюнь-цзы углубил данную теорию, утверждая: «Музыка (乐) есть то, что радует мудрецов; она способна облагораживать народный дух (善民心), глубоко воздействует на людей (其感人深), трансформирует обычаи и нравы (移风易俗)» ^{[4, с. 380]}, подчеркивая формирующую функцию музыки в отношении человеческой природы.

Сюй Фугуань в работе «Дух китайского искусства» анализирует, что конфуцианская музыкальная онтология включает два измерения: Космологическое — «гармония Неба и Земли» (天地之和); Антропологическое — «срединная природа человека» (中和之性), которые объединяются через циркуляцию энергии «ци» [17. с. 117]. Эта идея отражена в утверждении «Юэ цзи» (乐记) о том, что «все звуки исходят из человеческого разума» (凡音之起，由人心生也), что раскрывает природу музыки как среды «разума и материи»(心—物）.

1.2. Этико-функциональная теория: система звукового воспитания и морального просвещения

Ключевой тезис конфуцианской музыкальной теории заключается в принципе «музыка как средство совершенствования добродетели» (乐以成德). В «Лунь юй. Шу эр» («Суждения и беседы. Глава VII») зафиксировано, как Конфуций, услышав музыку «Шао», «три месяца не ощущал вкуса мяса», оценив её как «совершенную в красоте и совершенную в добродетели» (尽美矣，又尽善也) ^{[25, с. 104]}, что установило критерий единства эстетического и этического. Ли Цзэхоу отмечает, что конфуцианцы через трёхступенчатую систему воспитания — «поэтическое просвещение — ритуальное просвещение — музыкальное просвещение» (诗教—礼教—乐教) — достигали «возвышения от эмоционального очищения к моральному самосознанию» ^{[9, с. 68]}.

В «Чжоули. Чуньгуань цзунбо» («Чжоуские ритуалы. Весенний чиновник-цзунбо») детально описана институциональная структура, согласно которой «Великий музыкант (大司乐) обучал сыновей государства музыкальной добродетели: середине (中), гармонии (和), почтительности (祗), постоянству (庸), сыновней почтительности (孝), братской любви (友)» ^{[16, с. 1243]}, что подтверждает интеграцию музыкального образования в официальную идеологическую систему. Ян Иньлю, анализируя звукоряды чжоуских колоколов, выявил символическое соответствие структуры яюэ (雅乐, «благородной музыки») — пятиступенной системы «гун—шан—цзюэ—чжи—юй» (宫—商—角—徵—羽) — иерархическому порядку «правитель—чиновник—народ—дела—вещи» ^{[29, с. 47]}.

Ван Говэй в работе «Гуаньтан цунлинь. Ши юэ цы» («Собрание трудов из зала созерцания. Объяснение музыкальных последовательностей») доказал, что ритуал чжоуских пиршеств с «восхвалением „Цинмяо“ в пении и исполнении „Сяна“ на духовых инструментах» (升歌《清庙》、下管《象》) фактически служил укреплению клановой этики через музыкальную репрезентацию ^{[2, с. 145]}. Этот механизм трансформации «звук—добродетель» (声—德) в «Юэ цзи» («Записи о музыке») обобщён как «достижение музыкой управления сердцем, отчего естественно рождаются прямота, искренность, сыновняя почтительность и доверие» (致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣) ^{[23, с. 1534]}, подчёркивая активизирующую роль музыки в формировании моральных чувств.

1.3. Ритуально-музыкальная система: политическая практика социальной интеграции

1.3.1. Историческое измерение институционального строительства

Ритуально-музыкальная система (礼乐制度), как практическая форма конфуцианской музыкальной теории, берёт начало в политическом проекте Чжоу-гуна (周公) по «созданию ритуалов и учреждению музыки» (制礼作乐), реализованном в ранний период Западной Чжоу. В каноническом тексте «Шу цзин. Чжоу гуань» (尚书·周官) записано: «Цзун-бо ведает государственными ритуалами, управляет отношениями между духами и людьми, гармонизирует высших и низших» (宗伯掌邦礼，治神人，和上下) ^{[6, с. 437]}, что свидетельствует о превращении ритуала и музыки в ключевой инструмент государственного управления. Как отмечает Ян Сянкуй в работе «Общество эпохи Чжоу и ритуально-музыкальная цивилизация» (宗周社会与礼乐文明): «Чжоу-гун, модифицируя ритуалы эпохи Шан (损益殷礼), трансформировал шаманские практики в иерархическую систему, сделав музыку символом легитимации власти» ^{[31, с. 213]}. В трактате «Чжоу ли. Чунь гуань» (周礼·春官) детально регламентированы функции «Великого управителя музыки» (大司乐): «[Он] управляет методом Чэн-цзюнь (成均之法), дабы регулировать образовательную политику государства» ^{[16, с. 1241]}. Это положение демонстрирует, как через музыкальное образование осуществлялась идеологическая дисциплинация.

1.3.2. Символическая система иерархического порядка

Ритуально-музыкальная система (礼乐制度) конструировала социальную иерархию через дифференциацию музыкальных форм. Как подчеркивается в 《Ли цзи·Юэ цзи》(《礼记·乐记»): «Музыка объединяет, а ритуал различает» (乐者为同，礼者为异). Комментатор Чжэн Сюань (郑玄) поясняет: «Музыка гармонизирует народные сердца, ритуал устанавливает различия между благородными и низкими» ^{[23, с. 1529]}. Конкретные проявления включают:

• Регламентация музыкальных инструментов: В главе «Дянь тун» из «Чжоуских ритуалов» (《周礼·典同») установлено: «Правителю полагается дворцовый подвес (四面包围的编钟), князьям — трёхсторонний подвес, сановникам — двусторонний, а служилым — односторонний» ^{[16, с. 1256]}. Количество инструментов и способ их размещения становились маркерами социального статуса.

• Масштаб музыкально-танцевальных представлений: Согласно «Цзо чжуань. 5-й год Инь-гуна» (《左传·隐公五年»), «Императору полагается восемь рядов танцоров (八佾), князьям — шесть, сановникам — четыре, служилым — два». Конфуций осудил клан Цзи за использование «восьмирядья во дворе» как узурпацию привилегий ^{[28, с. 46]}, что демонстрирует строгую иерархичность музыкально-танцевальных норм. Ван Говэй в «Трактате о институтах Инь и Чжоу» (《殷周制度论») раскрыл: «Чжоуцы заменили иньские жертвенные практики ритуально-музыкальной системой, преобразовав кровнородственную этику в политическую» ^{[2, с. 453]}.

1.3.3. Ритуальные практики в политическом действии

Ритуально-музыкальная система реализовывала социальную интеграцию через церемониальные перформансы, яркими примерами которых являются «пиршество в общине» (乡饮酒礼) и «великое стрельбище» (大射礼):

·Пиршество в общине:

В «И-ли. Сян инь цзю ли» (仪礼·乡饮酒礼) описано: «Музыканты восходят [на помост] и исполняют три песни; [затем] входят [играющие на] шэнах и исполняют три части; чередующиеся песни звучат трижды; завершается всё совместной музыкой» ^{[13, с. 89]}. Данная музыкальная программа кодифицировала иерархию старшинства и социальных статусов. Как отмечает Ян Куань в «Истории Западной Чжоу»: «Исполнение поэм «Лу мин» (鹿鸣) и «Сы му» (四牡) во время общинного пиршества по сути являлось художественным воспроизведением принципов клановой этики» ^{[30, с. 217]}. Участники ритуала через стандартизированные взаимодействия — «подношение вина — исполнение музыки — церемониальные поклоны» — трансформировали социальные различия в культурный консенсус.

· Великое стрельбище:

«Ли-цзи. Шэ и» (礼记·射义) предписывает: «Движения тела должны соответствовать ритуалу, а ритм — музыке». Чжэн Сюань поясняет: «Стрелок в продвижении и отступлении обязан соблюдать ритуал, а темп выпуска стрел должен совпадать с мелодиями «Цзоу юй» (驺虞) и «Ли шоу» (狸首)» ^{[24, с. 1662]}. Юй Инши в работе «О связи Неба и человека» анализирует: Конструкция «музыка регулирует скорость стрельбы» возводила военную подготовку в ранг морального спектакля «соревнования благородных мужей» ^{[26, с. 153]}.

Жертвоприношения Небу и храмовые ритуалы как высшие формы ритуально-музыкальной практики дополнительно укрепляли политическую легитимность. В главе «Великий музыкальный чиновник» из «Чжоуских ритуалов» (《周礼·大司乐») указано: «Исполнять [мелодию] Хуанчжун, петь [в ладе] Далюй, танцевать „Облачные врата“ (Юньмэнь) для жертвоприношения Небесным божествам» ^{[16, с. 1259]}. Через специфические звукоряды, музыку и танцы конструировалась символическая система коммуникации между людьми и божествами. Сюй Фугуань отмечает: Технический прорыв в создании бяньчжунов (编钟) — «двойного звучания одного колокола» — позволил полноценно воплотить систему двенадцати тонов (十二律吕). Музыка стала физическим проявлением «Небесного пути (天道)». ^{[17, с. 124]}. Ритуальные гимны из раздела «Оды Чжоу» в «Книге песен» (《诗经·周颂»), такие как «Цинмяо» (《清庙») и «Вэй тянь чжи мин» (《维天之命»), многократно исполнялись в храмовых церемониях, сплетая «сакральное время» с «исторической памятью». Ван Говэй в своих исследованиях обнаружил, что надписи на бронзовых сосудах Западного Чжоу часто начинаются фразой: «Правитель восходит в Великий зал, исполняя [мелодию] Уи» (无射), что доказывает глубокую интеграцию ритуально-музыкальных практик в нарративы власти ^{[2, с. 332]}.

1.3.4. Механизмы социальной интеграции

Ритуально-музыкальная система (礼乐制度) реализовывала политическую интеграцию через три взаимосвязанных механизма: Первый — эмоциональный резонанс. В «Записях о музыке» (《乐记») выдвигается теория «объединяющей силы музыки» (乐统同), согласно которой коллективное музыкальное переживание порождает эмоциональную связь, «сплавляющую [общество] в гармонии» (合同而化) ^{[23, с. 1531]}. В главе «Соразмерность звуков» из «Вёсен и осеней Люя» (《吕氏春秋·适音») концепция «срединного звука» (衷音) иллюстрирует регулирующую роль музыки в коллективной психологии: «Музыка не должна быть чрезмерной; её суть — уравновешенность и гармония» ^{[15, с. 132]}.

Второе — символическая дисциплина. Как отмечает Ли Цзэхоу, ритуально-музыкальная система через «художественно оформленную идеологию» (艺术化的意识形态) трансформировала иерархические различия в «чувственно воспринимаемые эстетические формы» (可感知的审美形式) ^{[11, с. 67]}. Например, в главе «Церемониальные нормы» из «Книги ритуалов» (《礼记·曲礼») установлено: «Сановники не смеют снимать подвесы [музыкальных инструментов] без причины, служилые — не смеют убирать цитры и лютни» ^{[1, с. 25]}. Право владения инструментами становилось маркером социального статуса.

Третье — демонстрация силы. Гэ Чжаогуан в «Истории китайской мысли» (《中国思想史») анализирует, как чжоуские правители через ритуалы «демонстрации музыки» (观乐) — например, визит Цзи Чжа для наблюдения за чжоуской музыкой — утверждали культурную гегемонию: «Музыкальная проницательность и политический авторитет здесь сливались воедино» ^{[5, с. 89]}.

2. Конфуцианская теория музыки и философия в современной трансформации (Начало 20 века — настоящее время)

2.1. Реконструкция музыкальной онтологии неоконфуцианцами

Первый — это переход к философии разума и природы. Неоконфуцианский учёный Тан Цзюньи в работе «Исходные принципы китайской философии: Исследование Дао» (中国哲学原论·原道篇) выдвигает тезис: «Музыка (юэ) есть гармонизация гуманного сердца (жэнь синь), достигающая звуковых вибраций», интегрируя традиционную конфуцианскую музыкальную онтологию в систему философии сердца-сознания ^{[19, с. 335]}. Анализируя положение из «Юэ цзи» (乐记) — «Музыка исходит изнутри, ритуал формируется вовне» (乐由中出，礼自外作), он подчёркивает, что музыка является «внешней формой выражения внутренних моральных чувств», и утверждает: «Сущность конфуцианской музыкальной философии заключается в духовном соединении Неба и человека через искусство» ^{[19, с. 341]}. Моу Цзунсань, развивая эту идею через призму философии Канта, предлагает: «Метафизическая основа музыки коренится в схватывании моральной субстанции посредством „интеллектуальной интуиции“ (智的直觉)», полагая, что конфуцианское «музыкальное воспитание» (乐教) способно преодолеть эстетическую дилемму западного дуализма субъекта и объекта ^{[12, с. 217]}. Эта позиция находит отражение в работе Сюй Фугуаня «Дух китайского искусства»: «Конфуцианское понимание музыки через „подлинность природы и чувств“ (性情之真) реализует резонанс между субъектом и космосом» ^{[17, с. 133]}.

Далее следует феноменологический и герменевтический подходы. Чэн Чжунъин (Cheng Zhongying), применяя феноменологический метод, в статье «Этическое измерение конфуцианской музыкальной эстетики» (儒家音乐美学的伦理维度) утверждает: «Конфуцианский музыкальный опыт содержит этическое качество интерсубъективности (intersubjectivity), где слушатель, исполнитель и композитор достигают морального консенсуса через „музыкальное пространство“ (乐境)» ^{[33, с. 48]}. В качестве примера он анализирует эпизод из «Лунь юй. Шу эр» (论语·述而), где Конфуций, «услышав хорошее пение, обязательно просил повторить и затем подпевал» (与人歌而善，必使反之，而后和之), доказывая, что музыкальная деятельность формирует «динамическое поле генерации этических отношений» ^{[33, с. 52]}. Лю Сяогань осуществляет реинтерпретацию теории «звук-эмоции-политика» через герменевтическую перспективу. Ученый отстаивает принцип «критического наследования» конфуцианской этики, выступая с критикой тенденции неоконфуцианской школы к систематизации и кантианизации этической системы конфуцианства. С одной стороны, он предлагает осуществлять неэссенциалистскую реконструкцию конфуцианской этики в условиях глобализационного контекста, с другой - предостерегает против западного центризма, призывая рассматривать конфуцианскую этическую традицию через призму «открытой традиции». Такой подход предполагает диалектическое преодоление бинарных оппозиций между традицией и модернизацией, локальным и универсальным, сохраняя при этом эпистемологическую чувствительность к исторической специфике конфуцианского дискурса. ^{[36, с. 328]}.

2.2. Расширение и критика социологических перспектив

Во-первых, это дискуссия вокруг «тезиса Вебера». Макс Вебер в работе «Конфуцианство и даосизм» критиковал ритуально-музыкальную систему за «отсутствие формальной рационализации, что порождает традиционализм как препятствие для модернизации» ^{[39, с. 228]}. Эта позиция вызвала возражения Юй Инши: «Синтез «разумного и эмоционального» (情理交融) в ритуально-музыкальной традиции формирует уникальный для китайского общества путь «внутренней трансценденции» (内在超越). Его характеристика «воплощения рациональности в аффекте», напротив, предоставляет культурные ресурсы для современной демократии ^{[27, с. 215]}.

Во-вторых, историческая социология провела эмпирические исследования конфуцианской музыкальной философии. Джозеф Лам (林萃青) в работе «Государственные жертвоприношения и музыка в Китае эпохи Мин» (State Sacrifices and Music in Ming China) на примере реформ ритуальной музыки в период Цзяцзин (1522–1566) раскрыл инструментализацию конфуцианских идей: «Император Ши-цзун, восстановив древнюю систему двенадцати тонов (十二律吕), реконструировал музыку как символ легитимности императорской власти» ^{[35, с. 89]}. Он также отметил, что локализованные практики народной ритуальной музыки (например, церемониальные танцы в честь Конфуция) формировали форму «переговорного сопротивления» (协商性抵抗) официальной идеологии ^{[35, с. 147]}.

В-третьих, в постколониальном контексте современные учёные переосмысливают развитие конфуцианской музыкальной философии. Ли Оуфань (李欧梵) в книге «Незавершённая современность» критикует «эссенциалистскую тенденцию» (本质主义倾向) в музыкальной философии неоконфуцианства: «Абстрагирование „ритуала и музыки“ (礼乐) в вечные ценности игнорирует плюрализм музыкальных практик, возникший после эпох Мин и Цин» ^{[8, с. 77]}. Иен Анг (洪美恩) в сравнительном исследовании указывает: «Конфуцианская концепция «гармонии» (和) в музыке может в глобальном контексте трансформироваться в дискурсивный инструмент культурной гегемонии» ^{[32, 2014]}.

3. Практическая ценность в современном обществе

3.1. Трансформация ресурсов ритуально-музыкальной культуры в управлении культурой

Во-первых, в аспекте сохранения и инновационного развития нематериального культурного наследия. Чэнь Лай в работе «Всеобъемлющая интерпретация конфуцианства» («儒学通诠») выдвигает концепцию «новой ритуально-музыкальной цивилизации», предлагая «активизировать дух ритуальной музыки через современные формы искусства, такие как кино, цифровые медиа, чтобы превратить его в гибкую силу социального управления» ^{[22, с. 331]}. Данная идея получила отклик на политическом уровне: в 2017 году Министерство образования КНР в рамках «Программы наследования и развития превосходной традиционной китайской культуры» включило искусство игры на гуцинь, южную музыку (наньинь) и сианьскую ударную музыку в список ключевых объектов защиты, подчеркнув в документе необходимость «раскрытия современной ценности ритуально-музыкальной культуры в аспекте "воспитания через музыку"» ^[40].

Сян Ян в результате полевых исследований обнаружил, что музыкальное сообщество Цюйцзяин в уезде Гуань (провинция Хэбэй) сохраняет традиционную триаду «шэнгуань-музыка — сидячее исполнение — ритуал», где функции «поклонения небу через музыку» （以乐敬天）и «гармонизации общины» （以乐和乡）продолжают играть роль в управлении современными сообществами ^{[18, с. 297]}. В 2003 году ЮНЕСКО включило искусство гуциня в «Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества», что свидетельствует о том, что искусство гуциня несет в себе конфуцианские этические принципы умеренности и мира. ^[42].

Во-вторых, в сфере культурной индустрии и символического воспроизводства. Проект Дворцового музея «Звуки колоколов и бронзовых треножников» (钟鸣鼎食) использует 3D-технологии для реконструкции акустических эффектов колоколов Цзэнхоуи, интегрируя VR-опыт ритуальных церемоний. В рамках «Плана возрождения национальной музыки» платформы Bilibili (2023 г.) электронная версия композиции «Мелодия вступления Ланьлина в битву» (兰陵王入阵曲) набрала более 10 млн просмотров. Авторы, сочетая пентатонику с электронными импульсами, интерпретировали современность концепции «связи музыки с управлением» ^[43].

3.2. Этическая реконструкция в образовательной практике

Во-первых, в рамках курсов ритуалов и музыки в базовом образовании. Управление образования провинции Шаньдун в «Руководстве по курсам превосходной традиционной китайской культуры» (鲁教基字〔2019〕12号) ^[40] предписывает проведение в начальных школах «просветительского образования в области ритуалов и музыки» (礼乐启蒙), включающего распевание стихов из «Книги песен» (《诗经»), изготовление керамических свирелей сюнь (陶埙) и другие элементы. Практический пример: в начальной школе Цзинъулу (Цзинань) через курс «Музыкально-поэтическое изучение «Лу мин» » (《鹿鸣»), объединяющий музыку, этикет и коллективную деятельность, уровень конфликтов среди учащихся снизился на 37% (данные из «Отчёта о нравственном воспитании школы за 2022 год»). Ван Нин в работе «Конфуцианское измерение музыкального образования» аргументирует: «Метод «устной передачи и сердечного постижения» (口传心授) в системе цзяньцзыпу (减字谱) для циня (古琴) способен развивать качества „уважения—внутренней сосредоточенности—чистоты“ (敬—静—净), компенсируя недостатки инструментальной рациональности стандартизированного образования» ^{[3, с. 89]}.

Во-вторых, в системе общего образования университетов. Программа «Исследовательский курс культуры ритуалов и музыки» в Университете Цинхуа включает углублённое изучение «Записей о музыке» (《乐记»), интерпретацию нотных записей яюэ (雅乐) в системе гунчэпу (工尺谱) и другие дисциплины. Профессор Пэн Линь подчёркивает: «Через телесные практики (например, обучение ритуальным танцам иу 佾舞) достигается формирование личности по принципу «от искусства к Дао» (由艺入道)» ^{[14, с. 214]}. Факультет восточноазиатских исследований Гарвардского университета совместно с Шанхайской консерваторией разработал курс «Сравнительная ритуальная музыковедение» (Comparative Ritual Musicology), где проводится кросс-культурный анализ нотных записей эпохи Сун — «Песни Белого Камня» (《白石道人歌曲») Дао-жэнь — и григорианских хоралов (программа курса доступна в Harvard FAS Catalog 2023).

3.3. Культурный диалог в контексте глобального этического конструирования

Как отмечает Ту Вэймин в работе «Конфуцианская мысль: самость как творческая трансформация», Конфуцианская идея «гармонии через музыку» (乐合同) предлагает решение цивилизационных конфликтов через «резонанс в многообразии» (resonance in diversity) ^{[37, с. 167]}. Данная концепция находит отражение в «Всеобщей декларации ЮНЕСКО о культурном разнообразии» (2001), где Статья 7 подчеркивает, что «межкультурный диалог должен основываться на взаимном уважении и творческом взаимодействии» — что формирует трансвременной диалог с конфуцианской идеей «ритуал различает, музыка объединяет» (礼别异，乐合同) из трактата «Юэцзи» (乐记).

Цзэн Фаньжэнь в работе «Введение в экологическую эстетику» ^{[20, с. 192]} утверждает: «Конфуцианская концепция —великая музыка гармонизируется с Небом и Землёй (大乐与天地同和) содержит глубокое экологическое сознание, а её принцип “согласованности звуков” (律吕谐和) может быть преобразован в ресурс современной экологической эстетики». Немецкий синолог Вольфганг Кубин (Гу Бинь), сравнивая учение «Юэцзи» с хайдеггеровской концепцией «четверицы» (Geviert) — «Небо, Земля, Боги, Смертные», — указывает: «Конфуцианская музыкальная философия, выстраивающая космологию через систему звуковых закономерностей, предлагает холистическую парадигму мышления для преодоления экологического кризиса техногенной эпохи» ^{[34, с. 34]}.

3.4. Критическая рефлексия и перспективные направления

Ли Цзэхоу в работе «Ответ Санделу и другим» предупреждает, «Современная трансформация культуры ритуала и музыки требует осторожности в отношении ловушки морального идеализма, дабы избежать превращения «музыкального воспитания» в новую культурную тиранию» ^{[10, с. 156]}. Ло Тай, опираясь на археологические данные, указывает: «Ритуально-музыкальная система Западного Чжоу изначально обладала плюрализмом; современная реконструкция должна преодолеть текстоцентризм, уделяя внимание артефактам и региональным различиям» ^{[38, с. 329]}. Кроме того, в исследованиях конфуцианской музыкальной теории необходимо разрабатывать новые подходы в области цифровых гуманитарных наук. Посредством искусственного интеллекта (ИИ) было обнаружено, что ключевой термин «ритуал» (礼) в трактате «Юэ цзи» (乐记) встречается с частотой, превосходящей показатель термина «гармония» (和) в 1,59 раза. Данный количественный анализ позволяет выявить ключевую ориентацию конфуцианской философии музыки, демонстрируя статистически подтверждённый приоритет нормативно-регулятивного аспекта (礼) над принципом синтетического единства (和) в музыкально-ритуальной парадигме древнекитайской мысли. Этот новый путь количественно раскрывает основную направленность конфуцианской музыкальной философии.

4. Заключение

Результаты исследования свидетельствуют, что конфуцианская концепция музыки сохраняет «гармонию» (хэ) в качестве ключевой аксиологической константы, однако её репрезентативные формы динамически трансформируются в зависимости от исторического контекста. В традиционном обществе музыка функционировала как «голос космико-социального порядка», который связывает небесный путь и человеческие отношения, а также способствует достижению политической интеграции и моральной дисциплины посредством ритуальной и музыкальной системы. Под влиянием модернизационных вызовов неоконфуцианские интеллектуалы реконструировали музыку как «эстетическую экспрессию субъективной природы» (主体心性的审美表达), наделив её медиативной функцией гармонизации инструментального и ценностного разума. В условиях современного общества цифровые технологии, охрана нематериального культурного наследия и межцивилизационный диалог создают новые практические измерения для конфуцианской музыкальной традиции: от VR-иммерсивных реконструкций искусства «гуцинь» до конструирования глобальной этики «единства в многообразии» (和而不同). Это демонстрирует не-эссенциалистскую открытость классической теории к участию в реконфигурации современной цивилизации.

Настоящее исследование преодолевает одномерную историко-философскую нарративизацию, выявляя имманентную логику «изменчивости-неизменности» （变—不变）конфуцианской музыкальной теории через триаду методологических перспектив: философская онтология, политическая социология и культурная праксеология. Инвариантным ядром выступает телеологическая ориентация на идеал «гармонизации», тогда как вариативность проявляется в парадигмальных сдвигах: методологический переход от «космологической аналогии» к «субъективному переживанию»; функциональная трансформация от «символики иерархии» к «идентификационному маркеру культуры». Данные выводы формируют теоретический базис для реинтерпретации традиционных культурных ресурсов в условиях modernity, одновременно предлагая эпистемологические ориентиры для реабилитации гуманистического измерения в эпоху технологической детерминации.