Интерпретация идей эпохи высокой схоластики и текстов святого Франциска Ассизского в финале оперы Мессиана «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены»: функции хора

Азарова Валентина Владимировна ORCID: 0000-0003-1049-2259 доктор искусствоведения профессор; кафедра органа, клавесина и карильона; Санкт-Петербургский государственный унивеситет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 7-9 Azarova Valentina Vladimirovna Doctor of Art History Professor; Department of Organ, Harpsichord, and Carillon; Saint-Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya nab., 7-9 azarova_v.v@inbox.ru Другие публикации этого автора

Рассуждая о зарождении замысла оперы «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены», Мессиан сделал два примечательных уточнения. Первое относится к жанровому наклонению произведения, второе касается роли в нем хора: «Скажем, что это музыкальный спектакль. Но у меня есть хор: как в «Борисе Годунове», как в театре Но и как в античном греческом театре. Хор, который играет роль комментатора и который, как подобие Божественного Голоса, постоянно выступает» ^{[22, 67]}.

Вербальные и невербальные партии невидимого / видимого хора получают развитие в 1, 2, 3, 5, 7 и 8 картинах оперы (в картинах 4 «Ангел-путешественник» и 6 «Проповедь птицам» вербальные хоровые партии отсутствуют). В финальной картине оперы происходит метаморфоза хора-комментатора в протагониста.

О роли хора в опере в разное время упоминали отечественные и зарубежные исследователи В. А. Екимовский (1979, 1987), К. Л. Мелик-Пашаева (1987), Р. Куницкая (1990), H. Halbreich (1980, 2008), M. Ozilou (2009, 2018), S. Bruhn (2008), Т. В. Цареградская (2002, 2018), A. Lesure и C. Samuel (2008), M. Wyatt (2012), Е. Д. Кривицкая (2012), Н. А. Кулыгина (2012), V. P. Benitez (2019). Некоторые из перечисленных авторов уделили внимание структуре и музыкальному содержанию оперы «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены», а также рассмотрению жанровых особенностей и ладовой техники музыкального языка данного произведения. В IV главе исследования Е. Д. Кривицкой «Музыка Франции: век двадцатый» встречается наблюдение: «Роль хора отчасти трактована как в "Сиренах" Дебюсси или "Дафнисе и Хлое" Равеля» ^{[10, 201]}. Вслед за В. А. Екимовским Е. Д. Кривицкая относит оперу Мессиана к жанру «музыкальной мистерии ХХ века», в которой хор выполняет функцию «гармонической педали» (5 картина) ^{[10, 202]}.

К 100-летию со дня рождения Мессиана в Московской консерватории проводилась научная конференция, по материалам которой был выпущен сборник статей «Век Мессиана» (2011). Статьи данного сборника затрагивают музыкально-исторические, эстетические и музыкально-теоретические проблемы творчества композитора. Особый интерес вызывает статья В. А. Екимовского «Оливье Мессиан в России», в которой приведен ценный исторический факт — отклик Мессиана на первое в России исследование о его музыке. «Я благодарен вам за книгу, посвященную исследованию моей музыки и за доставленную мне радость», — написал Мессиан автору книги, композитору В. А. Екимовскому ^{[8, 249]}.

Как можно предположить, в финале оперы Мессиана хор, исполняющий парафразы интерпретируемых композитором идей эпохи высокой схоластики и текстов святого Франциска Ассизского, наделен различными драматургическими функциями. Невербальные и вербальные партии невидимого и видимого хора подчиняются стратегии драматургической двуплановости. Об интерпретации в финале «Францисканских сцен» идей эпохи высокой схоластики посредством взаимодействия невербальных и вербальных партий невидимого и видимого хора отдельного исследования не существует и в настоящее время.

Интерпретация идеи смерти как освобождения души «из темницы». Функции хоровых партий в литургических эпизодах «Францисканских сцен»

Претворяя идею смерти в восьмой картине оперы, Мессиан обратился к методу парафразирования третьего, пятого и седьмого стихов 141 псалма, состоящего из семи стихов. Вместе с тем, текст парафразы передает смысл идеи Платона, определившего смерть как освобождение души от тела — «темницы души» (диалог «Федон»). Мессиан выразил смысл молитвы царя-псалмопевца Давида, «когда тот находился в пещере» («вертепе»). Образ убежища символизирует ситуацию на рубеже жизни и смерти, заставляющую отчаявшегося и страшащегося смерти человека с мольбой взывать к Богу о спасении. Мессиан идентифицировал способ исполнения партий ансамбля и хора, выступающих «от первого лица». Согласно мысли С. С. Аверинцева, при соприкосновении человека с тайной смерти взаимосвязь человека с Богом характеризует «персональность» ^{[1, 337]}.

В восьмой картине оперы, озаглавленной «Смерть и Новая жизнь», динамика действия сведена к минимуму. Перенесенный в маленькую церковь Порциунколу святой Франциск умирает, лежа на голой земле возле храма Пресвятой Девы Марии. «Братья полукругом стоят возле него на коленях», — отметил Мессиан ^{[26, 94]}. Интерпретируя идею смерти методом парафразирования псалмических стихов об отчаянии, изливаемом человеком перед Богом, Мессиан преобразовал сценическую функцию хора. Во второй картине и в начале восьмой картины «Францисканских сцен» (вокально-симфонический эпизод Bien modéré) хор исполняет роль монахов Францисканского ордена. Эпизод Bien modéré в восьмой картине содержит повтор музыкального материала из второй картины «Лауды», образуя в произведении музыкально-драматургическую рифму ^{[23, 15-16; 25-27]}. При этом композитор парафразирует не один и тот же псалмический текст, но различные стихи псалмов. Содержащие литургическую форму респонсория эпизоды Bien modéré из второй и восьмой картин можно условно обозначить как литургические. Если во второй картине респонсорий читается монахами-францисканцами во время утренней службы, то в восьмой картине чтение респонсория происходит на вечерней литургии. Передающие атмосферу францисканской духовности литургические эпизоды внесли в оперу Мессиана элементы храмовой сакральности, сформировав в ней пространство духовного смысла.

В исполнении респонсория участвуют ансамбль (трио басов) и хор. Ансамблевые партии персонифицированы: братья Сильвестр, Руфин и Бернар, находящиеся около умирающего отца Франциска, читают recto tono начальные семантические формулы псалмических стихов. Хор монахов-францисканцев (также recto tono) продолжает чтение и произносит финальную часть каждого стиха. В заключение четвертого стиха респонсория Мессиан включил фразу в духе молитвы: «Благословенно святое имя Твое». В литургических эпизодах хор, структурирующий парафразу, выполняет формообразующую функцию.

Отдельные элементы псалмических стихов в парафразе представлены в виде семантических формул. Основу авторской техники парафразирования составляет обеспечивающий смыслообразование принцип комплементарности: хор неизменно продолжает и завершает чтение стиха, вступая непосредственно после ансамбля.

В литургическом эпизоде Bien modéré из восьмой картины (цифры 54-62), как и в аналогичном эпизоде из второй картины («Лауды»), автономный слой многослойной музыкальной драматургии образует повторяемый симфонический фрагмент, который чередуется с чтением респонсория и обрамляет вокально-симфонические эпизоды. Подобный принцип чередования хорового и инструментального (органного) разделов восходит к композиции гимнических органных антифонов XVI — XVII веков, в которых каждый стих духовного гимна сначала исполняет хор, а затем исполнитель-органист передает смысл стиха в форме лаконичного инструментального соло. (В музыкальном словаре Гроува приведены примеры органных гимнов в творчестве Редфорда, Фрескобальди, Титлуза).

Литургический текст респонсория в восьмой картине «Францисканских сцен» раскрывает идею смерти. В интерпретации Мессиана представлено истолкование смерти как освобождения души «из темницы». Интерпретируя названную идею, Мессиан обратился к стихам псалма. Композитор относился к Священному Писанию подобно католическому мыслителю, драматургу и поэту П. Клоделю. Мессиан считал Священное Писание источником всеобъемлющих смыслов. В начале 1940-х годов композитор так сформулировал мысль о значении Священного Писания для анализа «истории музыкального языка в духе смирения и беспристрастия»: «Отважусь ли я сказать о "Святом Писании", которое содержит единственную "Истину"?» ^{[11, 8]}.

Реферируя монографию французского автора Брижит Массэн «Оливье Мессиан: поэтика чудесного» (1989), исследователь Т. В. Золозова отметила, в частности, «постоянство и эволюцию в его [Мессиана] никогда не прекращающемся диалоге со Святым Писанием» ^{[8, 244]}. «Все творчество Оливье Мессиана проникнуто религиозной проблематикой. С помощью музыки он пытался соприкоснуться с мистической тайной Божественного откровения. Творчество было для него разновидностью трансцендирования, обретением истины и смысла бытия», — резюмировал исследователь Е. С. Барбан, автор книги «Искусство возможного» ^{[3, 183]}.

Музыка симфонического рефрена, включенного Мессианом в литургические эпизоды «Францисканских сцен», раскрывает идею смерти как глубокую тайну бытия. Музыкальный смысл названного симфонического фрагмента можно передать словами авторитетного религиозного мыслителя, магистра католического богословия Романо Гвардини, отмечавшего: «Таинственное взаимодействие человека с Богом возникает при соприкосновении человека с могущественнейшими феноменами бытия — тайнами жизни и смерти» ^{[7, 9]}. Мессиан не раз упоминал о том, что он читал исследования Гвардини.

Семантические формулы парафразы распределены между ансамблевой и хоровой партиями. Данные партии и повторяемый фрагмент оркестровой партии чередуются в эпизоде Bien modéré следующим образом:

1. Фрагмент оркестровой партии — вступление (цифра 54)

1 стих (цифра 55) Трио: «Мое отчаяние пред Тобою…».

Хор: «… но Ты ведаешь мой путь».

2. Фрагмент оркестровой партии (цифра 56).

2 стих (цифра 57) Трио: «Ты-прибежище мое и часть моя…»

Хор: «…на земле живых».

3. Фрагмент оркестровой партии (цифра 58).

3 стих (цифра 59) Трио: «Вокруг меня соберутся праведные…»

Хор: «…когда Ты явишь мне благодеяние».

4. Фрагмент оркестровой партии (цифра 60).

4 стих (цифра 61) Трио: «…освободи из темницы душу мою».

Хор: «Благословенно святое имя Твое».

5. Фрагмент оркестровой партии — заключение (цифра 62).

Структурные элементы литургического эпизода следуют один за другим, подчиняясь смыслу вербальных аксиом; семантические формулы из стихов Ветхого Завета отмечают границы чередующихся «секций» оркестровой партии, ансамбля и хора. Определение «секционность» применительно к композиции оперы Мессиана широко использовал один из первых исследователей творчества Мессиана Г. Хальбрайш (1980), различавший девять секций в структуре заключительной картины произведения ^{[20, 522]}. На «предельную отграниченность разделов, которые напоминают "отдельные кадры" кинопроизведения», указывала также исследователь Т. В. Цареградская ^{[17, 220]}. Повторяющийся в виде «рифмы» симфонический фрагмент участвует в формообразовании, выполняя в литургических эпизодах функции вступления и заключения.

Звуковое пространство эпизода Bien modéré (цифры 54-62) формируется на основе взаимодействия элементов ансамблевой, хоровой и оркестровой партий. Интонируемая тремя басовыми голосами (mezzo forte) псалмодия a cappella повторяется в хоровых партиях первых и вторых басов. В сольной партии первых Волн Мартено (forte) представлены назальный регистр гобоя Пуату; дефиниция gambé уточняет «медный» оттенок тембра гобоя, звучащего в нижнем регистре. Соло пятиструнного контрабаса (arco, forte) сопровождают девять пятиструнных контрабасов (pizzicato, mezzo forte) с увеличенным диапазоном для извлечения звука «до» субконтроктавы). Мрачный колорит звучания допускает сопоставление музыкального смысла симфонического фрагмента респонсория со смыслом начального стиха псалма 129: «De profundis clamavi ad te, Domine».

Музыкальную атмосферу эпизода Bien modéré характеризуют темброво-колористические особенности солирующих первых волн Мартено (композитор включил в партитуру терцет волн Мартено). Поочередно вступающие в ансамбль партии солирующих контрабасов и приглушенные удары трех больших там-тамов (pianissimo) отмечают присутствие в звуковом пространстве эпизода акустических эффектов — комбинаций звука и шума.

После хорового чтения второго стиха парафразы следует симфонический фрагмент, раскрывающий подтекст псалмического стиха (цифра 58). Отметим экспрессивность устремленного в нижний регистр максимальной глубины пассажа — медленного glissando первой тубы с сурдиной (pianissimo); glissando достигается особым способом атаки звука (pistons demi-bouchés). Подобного рода «проекцию» визуального ряда на музыкальное пространство исследователь Т. В. Цареградская определила как «музыкальный жест» — «одну из знаковых метафор современного музыкального сознания» ^{[18, 358]}. В смысловом поле «музыкального жеста» исследователь различает «способность содержать информацию, индивидуальность, экспрессивность» ^{[18, 139]}. Нисходящий пассаж в виде медленного glissando первой тубы с сурдиной и соло первых волн Мартено в ансамбле с пятиструнным контрабасом обнаруживают в звуковом пространстве эпизода Bien modéré (цифры 54-62) свойства, при которых «симфоническая глубина достигает самостоятельной выразительной ценности». Тембр и пространство при этом «словно стремятся к вытеснению звуковысотности» ^{[9, 80]}.

Оркестровый состав симфонического фрагмента, вступающего после третьей строфы парафразы (цифра 60), увеличен; для нарастания интенсивности звучания композитор добавил партию вторых волн Мартено, имитирующих повторяющиеся удары колоколов и партию четвертого там-тама (pianissimo). Партия вторых волн Мартено содержит повторяющиеся контрастные «перепады» динамики (sfz — pp; sfz — pp и т. д.). Комбинация звуков и шумов обнаруживает свойства тембров как «сложных реальностей» ^{[9, 76]}. Музыкальный жест — нисходящий пассаж глиссандирующей в медленном темпе первой тубы с сурдиной (цифра 62) — вновь создает «визуальное» представление о «симфонической глубине» как одного из параметров звукового пространства. Партии симфонического оркестра в литургических эпизодах «Францисканских сцен» раскрывают суть истолкования композитором идеи смерти как «могущественнейшего феномена бытия».

Размещенные «на расстоянии» (во второй и восьмой картинах) оперы литургические эпизоды передают идею смерти как «освобождения души из темницы». Персонифицированные партии ансамбля и хора принимают участие в структурировании текста респонсория и, тем самым, в формообразовании. Функция хора состоит в утверждении идеи смерти как концептуальной музыкально-драматургической идеи «Францисканских сцен». Используя выразительные средства ансамбля и хора и включив в оперу элементы храмовой сакральности, Мессиан создал новую форму театральной литургии во французском музыкальном театре второй половины XX века. В первой половине ХХ столетия драматург Клодель интегрировал текст псалма в «музыкальную поэму» «Жанна д’Арк на костре» и фрагменты литургии Рождества с пением антифоном на латыни в мистерию «Благая весть Марии». Таким образом, Мессиан развивал в опере традицию католицизма Клоделя.

Интерпретация идеи внутренней духовности. Метаморфоза хора в эпизоде «Я воззвал…»

В вокально-симфоническом эпизоде Très lent (цифры 74-78) из финальной картины оперы Мессиана вербальный текст хоровых партий представляет собой парафразу первого стиха 141 псалма, в котором сказано: «Голосом моим ко Господу воззвал я, голосом моим ко Господу помолился». Рассматриваемый эпизод можно условно назвать по начальному стиху псалма: «Я воззвал…».

Интерпретируя идею внутренней духовности человека, его молитвенное воззвание к Богу, Мессиан произвел замену драматургической функции хора-участника действия на невидимого комментатора или «коллективного персонажа» (определение исследователя В. Н. Ярхо) ^{[15, 25]}. Скрытый в глубине едва освещенного сценического пространства хор-комментатор выступает «от первого лица», обнаруживая характерную для молитвы «персональность». Композитор претворил идею внутренней духовности выразительными средствами хора. Градации интенсивности звучания распределяются в диапазоне от pianissimo до superfortissimo (ffff). Мессиан включил в парафразу повторы семантических формул («Я воззвал…», «…и мой голос», «…ко Господу»). Парафразу структурируют паузы между сегментами текста и тревожные хоровые возгласы: «J’appelle: Ha! Et ma voix: Ha! | J’appelle et ma voix, et ma voix crie, et dit: Ha! vers le Seigneur! | vers le Seigneur que j’implore!» ^{[25, 76-84]}. Мессиан обратился к приему парафразирования с целью расширительного истолкования смысла псалмического стиха, в котором сказано о молитвенном соединении / прямом взаимодействии человека с Богом.

Сохранив универсальный смысл псалмического стиха, композитор выразил идею молитвенной связи святого Франциска Ассизского с Господом. В образе того, к которому взывает индивидуальное «я», запечатлены особенности универсума. Все элементы сотворенного мира являли славу Творца в представлении святого. Для Франциска Ассизского не существовало противоречий между всеобщим и индивидуальным. Композиторская интерпретация псалмического текста посредством хора-комментатора передает молитвенное состояние человека, в котором сфокусированы многообразные оттенки индивидуальных «я».

Состоящее из 36 тактов звуковое пространство вокально-симфонического эпизода Très lent (цифры 74-78) условно можно разделить на три раздела: первый раздел содержит 12 тактов; второй раздел состоит из 14 тактов; третий раздел включает 10 тактов. В изложении вокальных партий чередуются декламационно-речитативное хоровое псалмодирование recto tono и многозвучная вокально-симфоническая вертикаль. Во взаимодействие вступают различные параметры музыкальной ткани: ритм, тембр, акцентуация, артикуляция и динамика. Организующим принципом движения звукового потока является взаимодействие ритмических элементов. Оркестровая партия сопровождает прерываемую междометиями (хоровыми возгласами) псалмодическую горизонталь, образуя последовательность вертикальных ладово-гармонических созвучий.

Обрамляя эпизод Très lent (цифры 74-78), паузы составляют ¼ часть звуковой ткани, то есть 9 из 36 тактов. Обилие пауз внутри разделов и между ними символизирует неисчерпаемую глубину духовного смысла молитв христианских святых.

Множество пауз в звуковом пространстве данного эпизода восходит, на наш взгляд, к традиции музыкально-театральных произведений, связанных с метафоричностью поэтики французского символизма, в частности, к драматургии М. Метерлинка, по пьесам которого были сочинены оперы К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка. «Их Мессиан обожал, неоднократно признавал [их] моделями для своего "Франциска Ассизского"», — отмечал исследователь М. Вайят ^{[27, 1]}. В опере «Святой Франциск Ассизский» встречаются динамические стратегии, примененные Дебюсси в мистерии «Мученичество святого Себастьяна». Речь идет об известных вокально-симфонических pianissimo и продолжительных паузах в зонах драматических кульминаций, а также в напряженных разговорных монологах святого Себастьяна. Прибегая к знакам «красноречивого» молчания, создатели музыкально-театральных произведений обозначали глубокую тайну метафизической реальности в пространстве музыкального смысла. Актуальным в связи с этим представляется следующее суждение: «Тишина внутри искусства — это движение к абсолютности бытия, описанное религиозными мистиками; она отражает облако незнаемого, стоящее за известным, и пелену тишины, стоящую за речью» ^{[18, 109]}.

Исследовав соотношение континуальности и прерывности как элементов характеристики звучания, композитор Ю. Дюфур охарактеризовал схождение параметров длительности и прерывности как «критическое состояние», на стыке которого «возникает понятие артикуляции» ^{[9, 81]}. В хоровом эпизоде «Я воззвал» параметр артикуляции выходит на первый план развертывания музыкальной драматургии. Композицию данного эпизода характеризует индивидуализированная строфика и способы декламации стиха; состав хора в первом и третьем разделах эпизода Très lent идентичен: меццо-сопрано, первые и вторые контральто, первые и вторые тенора и баритоны (в партитуре композитор отметил, что каждая группа включает пятнадцать голосов). В моменты динамических вершин и в кульминации эпизода Très lent состав хора и оркестра увеличен (композитором добавлены партии первых и вторых сопрано, а также первых и вторых басов). Насыщенная разнообразными оркестровыми тембрами плотная многозвучная вертикаль синхронно сопровождает очень медленную, ясно артикулируемую, «персонализированную» хоровую псалмодию (recto tono, piano).

Прерываемый междометиями (возгласами) и паузами стих включает повествовательные фразы «от первого лица»: «Я воззвал: "А!" <…> и мой голос: <…> "А!"». Контрастная перемена динамики в первом разделе рассматриваемого эпизода (такты 4 и 7) отмечает функцию паузы как смыслового параметра музыкальной ткани.

Во втором разделе эпизода Très lent (такты 13-26) хор повторяет семантическую формулу псалмического стиха (такты 14-17); характерный для молитвы повтор (цифра 77, такты 19-25) утверждает смысл внутренней духовности святого, его молитвы Богу.

В кульминации эпизода «Я воззвал…» доминируют значения интенсивности звука («intensité») и артикуляции. Синхронно с оркестровой партией увеличенный состав хора ровными восьмыми длительностями интонирует ритмоформулы с текстом: «Я воззвал, и мой голос кричит и говорит: "А!" к Господу!». Экспрессию молитвенного воззвания к Богу исследователь С. С. Аверинцев охарактеризовал как «псалмодическую экстатичность» ^{[1, 408]}.

Элементы ритмического синтаксиса и громкостная динамика являются средствами организации звукового пространства. Оркестровые инструменты с разными способами атаки звука сопровождают стихи хоровых партий ритмически организованными вертикальными созвучиями. Оркестровые и хоровые партии синхронно следуют динамическому плану постепенного усиления интенсивности звучания (piano-pianissimo, crescendo, crescendo molto — ffff). Совпадающая с динамической вершиной внезапная пауза (т. 26) разделяет кульминацию и начало третьего раздела музыкальной формы эпизода Très lent; пауза также отмечает пункт схождения параметров континуальности и дискретности, взаимодействующих в процессе развертывания звуковой ткани.

В третьем разделе эпизода «Я воззвал…» (цифра 78, такты 27-36) хоровая партия содержит повтор семантической формулы «…к Господу» (такты 27-30). Данный фрагмент парафразы и ее окончание: «…которого я молю!» (такты 32-35) разделены паузой (такт 31). Динамический план заключительного раздела указывает на последовательное снижение интенсивности звучания от f и mf к p-pp и ppp и полное угасание звучности. Эпизод молитвенного обращения человека к Богу завершается долгим молчанием хора и оркестра (т. 36); данную паузу композитор обозначил ремаркой long silence ^{[25, 84]}.

Интерпретируя идею внутренней духовности, Мессиан сохранил в парафразе характерную для псалмического стиха экспрессивность индивидуального молитвенного воззвания человека к Богу. Перемена драматургической функции хора-участника действия на «коллективного персонажа» обеспечила возможность транспонирования идеи внутренней духовности человека в регистр всеобщего смысла. Обращение человека к Богу в интерпретации Мессиана приобрело смысл мольбы всего мира о спасении. В «музыкальной поэме» Клоделя «Жанна д’Арк на костре» и в прологе одноименной драматической оратории А. Онеггера (1943) молитва человечества к Богу представляет собой экспрессивное хоровое воззвание: «Спаси нас, Э́ли, Фо́ртис, Эски́рос!» ^{[21, 9]}. В конце ХХ века актуальность подобной молитвы обозначил Мессиан.

Раскрыв средствами хора-«коллективного персонажа» идею внутренней духовности в эпизоде «Я воззвал…», композитор сформировал проекцию финальной сверхидеи «Францисканских сцен» — связи между человеком, миром и Богом. Данную сверхидею Мессиан воплотил в коде оперного финала выразительными средствами хора-протагониста. В опере «Францисканские сцены» переменность функции хора является оригинальной драматургической стратегией Мессиана.

Трансформация души святого Франциска Ассизского под воздействием благодати в интерпретации Мессиана. Эпизод Bien modéré: функции хора

Вслед за авторской ремаркой: «Ангел и прокаженной исчезают. Звонят колокола» наступает лирико-драматическая кульминация оперы, которую открывает драматургически двуплановый вокально-симфонический эпизод Bien modéré (цифра 97). Невербальные партии невидимого хора, образующие автономный звуковой слой, представляют один план музыкальной драматургии; другой план образует воспроизводимый оркестровыми средствами звон колоколов. Музыка вокально-симфонического эпизода Bien modéré сопровождает статичную сцену: умирающий святой Франциск Ассизский переходит «от конечного сущего в бесконечное бытия» ^{[12, 125]}. В эпизоде Bien modéré (цифра 97) Мессиан выразил идею трансформации души святого Франциска Ассизского под воздействием благодати Святого Духа. В данной статье мы используем сокращенную формулировку «идея трансформации».

Ограниченный состав поющего с открытым ртом невидимого хора (первые и вторые контральто и первые и вторые тенора) интонирует залигованные кластеры синхронно с партиями струнного квинтета. Следуя принципу метроритмической переменности, движение многоголосной оркестровой вертикали fortissimo, marcato создает атмосферу нарастающего звучания колоколов. Расширенная группа ударных инструментов, включающая ксилоримбу, маримбофон, темпл-блок, две группы колоколов, гонги и там-тамы, обеспечивает темброво-колористическую красочность звуковой ткани. Звучание разделенных на сегменты невербальных партий невидимого хора в средних регистрах (legato), как и связное звучание струнного квинтета, обеспечивает соотношение параметров континуальности и дискретности при взаимодействии диссонантных пластов инструментальной фактуры в переменном метроритме. В звуковом пространстве формообразующую функцию выполняют показатели интенсивности звучания («intensité»). Синхронизируясь с остановкой ритмически организованного движения плотной оркестровой вертикали, звучание невидимого хора внезапно прерывается на динамической вершине (fortissimo) ^{[25, 114]}.

Соприкосновение с тайной откровения преобразило душу святого Франциска Ассизского, ставшего «полным» христианским мистиком. Анализируя признаки «полного» христианского мистицизма, философ XX века Анри Бергсон отмечал характерную для христианских подвижников «сосредоточенность души» в ожидании трансформации. «Готовится окончательная фаза, характерная для великого мистицизма, — писал исследователь. — Душа святого «уже чувствовала присутствие Бога, она уже видела его в символических видениях, она уже даже соединялась с ним в экстазе; но все это было кратковременным, потому было лишь созерцанием <…> Теперь сам Бог действует через нее и в ней: единение является полным и, следовательно, окончательным» ^{[4, 249-250]}.

Драматургическая функция невербальных хоровых партий состоит в истолковании идеи трансформации. Открывшееся святому Франциску новое ви́дение духовной реальности представило перед ним мир во взаимодействии всех элементов сущего как бесконечный пространственно-временной поток связанных друг с другом событий и участников этих событий. Создающие звуковой образ духовной реальности невербальные хоровые партии наделены автономными драматургическими функциями.

Художественное воплощение всеобъемлющей парадигмы бытия до Мессиана было представлено в мистерии Клоделя «Благая весть Марии» (1912–1948). В сцене чудесного воскрешения ребенка (вторая картина III действия мистерии) драматург синтезировал элементы храмовой сакральности, жанровые признаки средневекового миракля, молитвенное пение, чтение христианских текстов; литургическое пение хора невидимых ангелов на латыни слышит только главная героиня — святая дева Виолена. Драматург наделял глубоким смыслом звучание колоколов. Считая голоса колоколов символическими посредниками между «голосами земли» и «голосами неба», поэт полагал, что звуки колоколов сопровождают душу на пути к Богу. Клодель находил недопустимым смешение голосов открытых пространств (звучащих колоколов) с голосами инструментов симфонического оркестра. Сочинения Клоделя повлияли на творчество Мессиана. Благодарность Клоделю композитор выразил во вступительном разделе теоретического трактата «Техника моего музыкального языка».

В финале «Францисканских сцен» Мессиан средствами симфонического оркестра воспроизвел звучание колоколов в сцене смерти святого Франциска Ассизского. Оглушительное звучание колоколов, по преданию звонивших всю ночь по случаю смерти святого Франциска Ассизского, в завершающем кульминацию эпизоде Bien modéré достигает предельной интенсивности динамического развития (ffff) ^{[25, 147]}.

Методом взаимодействия двух планов музыкальной драматургии композитор создал звуковой континуум, в котором взаимодействуют симфоническая картина колокольного звона и звучание невербальных хоровых партий.

Эпизод Bien modéré (цифры 113-118) обрамляет лирико-драматическую кульминацию «Францисканских сцен».

Оркестровая партия в конце кульминации восьмой картины раскрывает смысл трансформации души главного героя оперы. Крещендирующая динамика символизирует «эволюцию благодати» в душе святого. В статье, посвященной генезису оперы (Genèse de Saint François d’Assise), Мессиан отмечал: «Я хотел запечатлеть в последовательности восьми картин эволюцию благодати в душе святого» ^{[22, 67]}.

Невербальные партии хора раскрывают суть художественного замысла композитора. Духовная идея «Францисканских сцен» — идея трансформации души святого — представлена в опере «на расстоянии» (в начале и в конце лирико-драматической кульминации). Данная композиционная стратегия обнаруживает музыкально-драматургическую целостность финальной картины оперы.

Интерпретация идеи истины в лирико-драматической кульминации оперы: функции хора

Композиция лирико-драматической кульминации «Францисканских сцен» (цифры 97-118) основана на чередовании вокально-симфонических эпизодов, которые можно условно разделить на две группы. К первой группе относятся эпизоды, содержащие сольную партию святого Франциска Ассизского. Во вторую группу входят эпизоды с участием партий невидимого хора. Границы между эпизодами условны. Указав на смену темпов, композитор в партитуре обозначил эпизоды порядковыми номерами. Из тринадцати эпизодов, составляющих структуру лирико-драматической кульминации, семь эпизодов (1, 3, 5, 7, 9, 11 и 13) включают невербальные партии невидимого хора, поющего с открытым ртом (сольная партия святого Франциска Ассизского здесь отсутствует).

Монологи (молитвы) главного героя оперы раскрывают тезис о божественной природе музыкально-поэтического дара Франциска Ассизского, о его неизбывной жажде истины. Умирая, святой Франциск произнес слово «истина»; проведение в оркестровой партии темы истины обнаруживает цель жизненных устремлений святого. В сольной партии главного героя оперы композитор передал общий поэтический строй его речи. Мессиан вложил в исповедь святого представление о божественной природе музыкально-поэтического дара Франциска Ассизского. Умение говорить с Богом на языке поэзии и музыки сделало жизнь и творчество Ассизского Бедняка примером «особого рода человеческого существования», в котором «поэзия — особый род смысла» (определения поэта, переводчика, исследователя-филолога, доктора богословия О. А. Седаковой) ^{[14, 263]}.

В лирико-драматической кульминации «Францисканских сцен» Мессиан интерпретировал ключевые идеи эпохи высокой схоластики. Композитор передал смысл учений святого Бонавентуры и святого Фомы Аквинского сквозь призму современной религиозно-философской и теологической мысли. На протяжении ряда лет Мессиан читал и перечитывал «Теологическую сумму» святого Фомы Аквинского. Композитор знакомился с трудами современных исследователей, осмыслявших образцы научно-богословской мысли эпохи высокой схоластики, в первую очередь, францисканства.

Идея божественной истины являлась одной из основных богословских идей эпохи святого Франциска Ассизского. В шестой картине оперы Мессиана получил претворение символический образ небесных лестниц из трактата святого Бонавентуры «Путеводитель души к Богу». Данная идея эпохи высокой схоластики представлена как «… лестница из шести ступеней, имеющая мистическое соответствие шести дням творения» ^{[5, 25]}. Текст предсмертной молитвы главного героя (лирико-драматическая кульминация восьмой картины), содержащий понятие «озарения» («иллюминации»), прямо указывает на учение святого Бонавентуры.

Источником трактата святого Фомы Аквинского «О спорных вопросах истины» является аксиома из Священного Писания: «Я есмь путь, истина и жизнь» (Ин., 14:6). «С Фомы берет начало тема философской "транспозиции". Целое мировоззрение без всякого для себя ущерба может быть переведено из одной тональности в другую», — утверждал авторитетный исследователь трудов святого Фомы Аквинского Урс фон Бальтазар ^{[2, 38-39]}.

В сольной партии главного героя оперы Мессиан претворил духовную идею истины. Во время молитвы святой Франциск Ассизский замолкает, не находя сил продолжать мысль. Вокально-симфонические эпизоды с участием невидимого хора, поющего с открытым ртом, раскрывают духовный регистр идеи истины.

В начале молитвы святой Франциск четыре раза призывает Бога. После паузы он продолжает: «Музыка и поэзия меня привели к Тебе: образом, символом, за неимением истины» ^{[26, 98]}. Дыхание святого прерывается. По окончании вокально-симфонического эпизода с участием партий невидимого хора святой снова взывает: «Господь, озари меня Твоим присутствием! <…> Ослепи меня навсегда избытком истины!» ^{[26, 98]}.

В композиторской интерпретации идеи истины акцентирована причастность святого Франциска Ассизского к Христу-Истине. Симфоническая тема истины включена Мессианом в рукописный реестр нотных примеров, состоящий из основных оркестровых тем «Францисканских сцен» (названные примеры опубликованы в журнале Avant-Scène Opéra) ^{[26, 104]}. Тема истины (№12, Thème de la Vérité) получила в опере сквозное развитие. Придающая целостность музыкальной драматургии и композиции «Францисканских сцен» идея истины образует арку между пятой картиной и лирико-драматической кульминацией оперы (восьмая картина). В названных картинах вблизи святого Франциска Ассизского появляется невидимый Ангел. Он объясняет святому: «Господь ослепляет нас избытком истины. Музыка ведет нас к Богу за недостатком истины» ^[26,74].

Неизбывная жажда истины, с которой святой Франциск Ассизский прошел жизненный путь, одушевила его поэзию. В лирико-драматической кульминации оперы идея истины достигает вершины развития. Ангел выразил умирающему святому утешительную мысль о «сообразности» служения Франциска Ассизского Христу-Истине. В интерпретации Мессиана получила концептуальное претворение одна из центральных идей эпохи высокой схоластики. В лирико-драматической кульминации «Францисканских сцен» композитор создал музыкально-драматургическую рифму с трагедийной кульминацией (седьмая картина «Стигматы»), в которой говорящий хор скандирует: «Я — Истина, из которой происходит все сущее» ^{[26, 95]}. В финале оперы исполнитель главной партии, симфонический оркестр и невербальные партии невидимого хора утверждают идею истины. Методом взаимодействия в звуковом пространстве оркестровых партий и невербальных партий невидимого хора Мессиан обнаружил появление около святого Франциска Ассизского посланника небесных сил. Логика автономного развития взаимодействующих вокальных и оркестровых партий также действует в пятой картине «Ангел-музыкант» — в эпизоде, следующем за словами святого Франциска Ассизского: «Возможно, моя молитва, была услышана» ^{[26, 74]}. Исполнением невербальных партий невидимого хора композитор символически обозначил в опере ту духовную реальность, которой выдающийся представитель французской философско-богословской католической школы Пьер Тейяр де Шарден дал определение «Божественная среда» ^{[16, 84]}.

В лирико-драматической кульминации оперы Мессиан так же, как и в пятой картине, применил драматургическую двуплановость — метод взаимодействия оркестровых партий и невербальных партий невидимого хора; сохраняя логику автономного развития, названные партии участвуют в создании перекрестных музыкально-драматургических связей между картинами. Данные связи обеспечивают опере Мессиана концептуальное единство.

Невербальные партии невидимого хора передают идею божественной истины, озаряющей мир духовным светом. Композиторская интерпретация, повторим, последовательно утверждает в седьмой и восьмой картинах оперы идею причастности святого Франциска Ассизского к Христу-Истине. Подобную связь человека с Богом мыслитель Тейяр де Шарден определил как «предельную духовность» ^{[16, 86]}.

В оперной кульминации долгая пауза «très long» отмечает драматическое событие прямой встречи святого Франциска Ассизского со смертью (цифра 112, такт 11). Звучание невербальных партий невидимого хора здесь передает смысл предельной духовности — неизъяснимого ментального феномена: святого заворожило непрерывное звучание «ангельской ноты». Об этой «ноте», которая «доминирует над всеми остальными, поддерживая их», так упоминал Тейяр де Шарден: «Подобно тому как в недрах Божественной среды все производимые звуки сливаются, не смешиваясь, в единую Ноту, которая доминирует над всеми остальными, поддерживая из (это, несомненно, та ангельская нота, что заворожила св. Франциска), так и все силы души начинают резонировать, отвечая на этот призыв, и их [звуков] многочисленные тона, в свою очередь, складываются в несказанно простое созвучие, в котором зарождаются, исчезают, переливаются сообразно времени и обстоятельствам все духовные оттенки любви и рассудительности, пылкости и спокойствия, уравновешенности и восторга, страсти и безразличия, обладания и отрешенности, покоя и движения — бесчисленные возможности неповторимых и невыразимых внутренних состояний» ^{[16, 92]}. Драматургические функции вокально-симфонических эпизодов с участием партий невидимого хора в концепции оперы Мессиана не менее значимы, чем соответствующие функции эпизодов, содержащих сольную партию главного героя во взаимодействии с оркестровыми партиями.

Интерпретация идеи бессмертия души в эпизоде Bien modéré: функция хора

Начало эпизода Bien modéré (цифры 113-118) композитор отметил ремаркой: «Он умирает» ^{[25, 137]}. Эпизод завершает долгая пауза (Long) ^{[25, 147]}. Обрамляя лирико-драматическую кульминацию «Францисканских сцен», звуковое пространство эпизода Bien modéré (цифры 113-118) раскрывает идею трансформации души святого. Завершение кульминации представлено Мессианом в измерениях времени и вечности. Идея бессмертия души святого Франциска Ассизского перемещается в обобщенный регистр фундаментальной христианской идеи бессмертия души.

Многопараметровость — определяющий признак композиции рассматриваемого вокально-симфонического эпизода. Увеличенный состав невидимого хора, поющего без слов, расширение ладового диапазона и постепенное возрастание интенсивности звучания (p — mf — f — ff; fff — ffff) характеризуют звуковое пространство данного эпизода. В сочетании с линеарным движением невербальных вокальных партий невидимого хора автономный акустический и темброво-колористический вертикальный пласт многослойной фактуры образуют кластеры хора. Семантический слой, претворяющий идею трансформации души, с одной стороны, и звуковая картина, воспроизводящая звон колоколов — с другой стороны, образуют драматургически двуплановое звуковое пространство.

В эпизоде Bien modéré (цифры 113-118) звучание невербальных партий невидимого хора, поющего с открытым ртом, взаимодействует с диссонантными созвучиями в партиях струнных инструментов (все партии divisi) в переменном ритме, с участием добавочных длительностей. Контрастные смены динамики сопровождают переход к способу звукоизвлечения (tremolo) в партиях трех флейт-пикколо (цифра 115), к которым присоединяется группа струнных инструментов (за исключением контрабасов). Pizzicati контрабасов в ансамбле с терцетом Волн Мартено и партиями ударных инструментов (темпл-блок) поддерживают ритмическое движение многозвучной аккордовой вертикали; ударные инструменты подчеркивают трехдольный ритм приемом атаки звука (marcato).

Протянутые вокализы поющего с открытым ртом хора, включающие тоны с добавочными длительностями, противопоставляют автономный пласт хоровой фактуры ритмически организованным пластам инструментальной фактуры. Линеарное движение голосов поющего с открытым ртом невидимого хора композитор наделил смыслом и экспрессией предельной духовности. В конце эпизода интенсивность звучания голосов невидимого хора возрастает до ffff.

Философская транспозиция идеи трансформации души святого Франциска Ассизского в универсальный смысловой регистр фундаментальной христианской идеи бессмертия души обнаруживает обобщающее значение данной идеи.

Интерпретация идеи духовного света в коде оперы: метаморфоза хора

Перед финальной кодой «Францисканских сцен» Мессиан поместил в партитуре долгую паузу (grand silence) и развернутую ремарку: «Все исчезает, все меркнет. Хор размещается на авансцене. И только интенсивный свет освещает место, где до того находилось тело святого Франциска. Этот свет должен постепенно нарастать к концу действия. И когда он становится нестерпимо ослепительным, падает занавес» ^{[25, 154]}. Знак «продолжительная тишина» указывает на переход к новому уровню претворения в опере драматургической стратегии свето-цветовых преобразований: в финальной коде произведения элементы различных слоев музыкальной драматургии взаимодействуют с визуальным рядом в виде световых излучений. Текст композиторской ремарки фокусирует смысловые обертоны на идее духовного света.

Данная ремарка обнаруживает, вместе с тем, новую роль хора: размещенный на авансцене хор-протагонист выступает «от первого лица», представляя композиторскую интерпретацию идеи духовного света. «Свет, в котором выражает себя не только видимое, но также и интеллигибельная область, не есть свет солнца, но свет духа, "нус"», — так западноевропейский философ ХХ века Х.-Г. Гадамер представил понимание природы света в античности (Платон, Аристотель). Переходя от комментария античной к истолкованию средневековой парадигмы света, Гадамер уделил внимание суждениям святого Августина, отмечавшего, что свет был создан прежде, чем появились по-разному светящиеся небесные тела. «Лишь при сотворении света Бог впервые начинает говорить», — продолжил Гадамер анализ исследования святым Августином Книги Бытия ^{[6, 558]}. «Это речение Бога, призывающее и творящее свет, он [святой Августин] толкует как духовное возникновение света (Lichtwerlung), благодаря которому становится возможным различение оформленных вещей», — резюмировал Гадамер ^{[6, 558]}.

Следуя неоплатонически-христианской традиции, Мессиан разработал и претворил в опере визуальную драматургическую стратегию свето-цветовых преобразований. Воспользовавшись определением Гадамера, суть названной стратегии можно обозначить как «способ бытия света» ^{[6, 557]}. Сценическое воплощение идеи световых метаморфоз состоит в постепенном нарастании интенсивности свето-цветовых излучений: в I и II действиях находящийся в глубине погруженной в темноту или едва освещенной сцены хор является «невидимым». В III действии (седьмая картина) свето-цветовое решение сценического пространства изменчиво: световые лучи всевозможных оттенков в соответствии с указаниями композитора изменяют интенсивность освещения сценического пространства. Авторские ремарки прописаны как в либретто, так и в партитурах седьмой и восьмой картин оперы.

Свето-цветовые проекции постепенно делают различимыми контуры хоровых групп, исполняющих вербальные и невербальные партии. Мессиан применил тонкое стратегическое решение о необходимости добиться совпадения цветовых оттенков сценического освещения, цвета декораций и сценических костюмов исполнителей хоровых партий. Постепенное перемещение хора на авансцену в начале коды «Францисканских сцен» сопровождается нарастающей интенсивностью освещения; в звуковом пространстве коды пропорционально распределена динамика звуковых волн, которая является крещендирующей.

Специальное сценическое освещение, при котором проекции свето-цветовых лучей перемещаются в пространстве погруженной в темноту или частично освещенной сцены, представляет в опере символический уровень элементов визуального ряда. «Способ бытия света» взаимодействует с многообразными параметрами вокально-симфонической ткани, обнаруживая в коде оперы синтез свето-цветовых и звуковых элементов.

Идею духовного света передают невербальные партии хора, поющего с открытым ртом. Непосредственным предшественником Мессиана в претворении идеи духовного света во французском музыкальном театре, как известно, был композитор Поль Дюка — автор оперы «Ариана и Синяя Борода» (1908), созданной по пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» (1905). Мессиан не раз упоминал о том, что он учился в Парижской консерватории у Дюка по классу композиции. По просьбе своего профессора, за год до смерти последнего, Мессиан написал аналитическую статью «"Ариана и Синяя Борода" Поля Дюка», в которой раскрыл художественный замысел и особенности драматургии названной оперы. Мессиан обозначил в статье основную идею оперы Дюка, созданной в русле христианской традиции. В опере доминирует идея духовного света-истины. Статью Мессиана обрамляет цитата из Евангелия от Иоанна, которую исследователь, вслед за автором оперы, назвал источником художественного замысла произведения: «La lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise» («И свет во тьме светит, и тьма не объяла его») (Ин., 1,5) ^{[24, 79]}. Вокально-симфоническая кульминация оперы Дюка, получившая определение «Танец на облаках», передает идею духовной радости.

В «Францисканских сценах» Мессиан, как и Дюка в опере «Ариана и Синяя Борода», в русле христианской традиции претворил идеи света-истины и духовной радости. Следуя совету Дюка, условно передавшего в кульминации «Арианы…» пение птицы, Мессиан обратился к созданию в собственном творчестве обширной музыкальной орнитологии. В опере «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены» композитор представил образцы инструментального воплощения птичьего пения. Для шестой картины «Проповедь птицам» композитор сочинил два птичьих концерта. Если «большой птичий концерт» выполняет функцию увертюры к шестой картине, то «малый птичий концерт» представляет собой интерлюдию в композиции данной картины. В либретто Мессиан отметил: «Petit concert d’oiseaux» ^{[26, 84]}.

Как известно, идея духовного света получила последовательное претворение в музыкальной концепции мистерии «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси, созданной на поэтический текст одноименной мистерии Г. д’Аннунцио (1915). Приняв во внимание широко известный факт — глубокий пиетет Мессиана к искусству Дебюсси — можно утверждать: Мессиан продолжил разработку идеи духовного света вслед за великими предшественниками, мастерами французского музыкально-театрального искусства первой половины XX века. Вместе с тем, интерпретацию идеи духовного света в опере Мессиана отличает не приверженность композитора к определенной (импрессионистической) системе выразительных средств, но способность создавать новые ладовые, метро-ритмические системы, «темброво-ритмические персонажи», а также новые формы музыкальной орнитологии и музыкально-театральной литургии.

Интерпретацию идеи духовного света в опере Мессиана отличает глубинная связь с основными духовными идеями и сверхидеей «Францисканских сцен». Кода оперного финала обнаруживает полифонию духовных смыслов. Так, смысл текста композиторской ремарки («Все исчезает, все меркнет…») отражается в тексте парафразы из «Послания святого апостола Павла к Коринфянам» (Гл. 15, 40-43). Смысл духовной аксиомы о воскресении мертвых из авторской парафразы в первой части коды пересекается со смыслом текста хоровой партии из второй части коды: «Он воскресает в силе, славе и радости!!!» (цифры 151-153).

В коде оперного финала Мессиан выразил идею сопричастности святого Франциска Ассизского первоисточнику духовного света. Философ Тейяр де Шарден охарактеризовал источник духовного света как феномен «некоего внутреннего напряжения или глубинного сияния» ^{[16, 104]}. Здесь идет речь об отраженном в музыке Мессиана состоянии души главного героя «Францисканских сцен», но вовсе не о попытке богословского истолкования идеи «внутреннего света». Тейяр де Шарден различал психологическую природу «внутреннего света» души христианских святых. Раскрывая универсальный смысл духовного источника «внутреннего света», исследователь отмечал: «… мир предстает перед христианским мистиком омытым внутренним светом, выявляющим его рельефность, структуру и глубину. Свет этот недоступен простому восприятию <…> Это ровное и сильное сияние, порожденное соединением во Христе всех элементов мира» ^{[16, 104]}.

В коде оперного финала, в интерпретируемом Мессианом тексте «Послания святого апостола Павла к Коринфянам», аксиома о различии света небесных тел прямо сопоставлена с идеей бессмертия души. Сохранив смысл текста из Нового Завета, композитор передал в музыке особое свойство души святого Франциска Ассизского — внутренний свет. Композиторское истолкование идеи духовного света в коде «Францисканских сцен» обнаруживает причастность святого Франциска Ассизского к тайне откровения, к Христу-Истине. Размышляя о мистическом смысле «проявлений Бога во Вселенной», Тейяр де Шарден различал «свечение внутренних уровней бытия» ^{[16, 105]}.

Идея об интенциях Бога во Вселенной обнаруживает глубинное родство с идеей связи между человеком, миром и Богом. Сходство в истолковании итоговых идей католицизма в мистерии Клоделя «Благая весть Марии» и в опере Мессиана «Святой Франциск Ассизский» мы ранее отмечали в статье «Теологические аспекты либретто "Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены" Оливье Мессиана» (2023).

Средством воплощения идей эпохи высокой схоластики и текстов святого Франциска Ассизского в коде оперы Мессиана являются вербальные и невербальные хоровые партии, формирующие в произведении атмосферу францисканской духовности.

Инструментом утверждения духовной сверхидеи в коде произведения послужила метаморфоза роли хора. Невербальные хоровые партии обнаруживают причастность света души святого к изначальному свету — Христу-Истине. К известнейшим речениям Иисуса Христа принадлежит фраза: «Я — свет миру» (Ин. 8:12).

Интерпретируя смысл начальных стихов Книги Бытия, повествующих о духовном источнике света, Мессиан применил прием крещендирующего звучания вербальных и невербальных хоровых партий в соединении с постепенным усилением яркости света на авансцене. Синтез художественных элементов доминирует в третьей, четвертой, пятой, седьмой, восьмой картинах и коде «Францисканских сцен». К взаимодействию художественных элементов театрального искусства, музыки и живописи в четвертой и пятой картинах Мессиан добавил пластические элементы танца, жесты. Синтез художественных элементов различных искусств и элементов храмовой сакральности привел Мессиана к созданию новой формы театральной литургии во французском музыкальном театре второй половины XX века.

Интерпретация идей хвалы Богу в творениях, воскресения мертвых и духовной радости в первой части коды «Францисканских сцен»: функции хора

Слово Священного Писания формирует духовное пространство оперы Мессиана. Интерпретировав в I и II действиях «Францисканских сцен» ряд священных текстов, композитор и в III действии передал смысл духовных аксиом из Ветхого и Нового Заветов.

Композиция финальной коды «Францисканских сцен» условно может быть разделена на две части. Первая часть (страницы 155-194) включает вербальные хоровые партии; вторая часть содержит невербальные и вербальные хоровые партии. Первая часть состоит из трех разделов в темпе Modéré un peu lent, чередующихся с тремя разделами в подвижных темпах: Vif, Plus vif, Un peu vif. В каждом из трех разделов Un peu vif Мессиан отметил пение двух полевых жаворонков: «Alouette champêtre» ^{[30, 160, 175, 183]}. Развернутый симфонический эпизод Un peu vif (цифры 145-147), включающий 59 тактов, утверждает идею хвалы Богу в творениях ^{[25, 183-194]}. Эпизод Un peu vif передает мысль святого Франциска Ассизского о птицах как совершенных созданиях Бога. В кульминации шестой картины «Проповедь птицам» святой Франциск, благословив птиц, завещал им всегда и везде прославлять Господа. Идея хвалы Творцу и творениям связывает «на расстоянии» симфонические эпизоды оперы, в которых различные интонационно-ритмические комплексы передают многообразие пения птиц.

В первой, шестой картинах и в первой части финальной коды оперы восторженное пение двух полевых жаворонков отражает представление святого Франциска Ассизского о небесной / духовной радости. Оркестровые эпизоды в подвижных темпах образуют драматургическую арку с шестой картиной оперы, в которой Мессиан запечатлел персонифицированные образы птиц — «брата крапивника», «сестры капинеры», сокола-кречета «брата Геппио», иволги, черного дрозда, малиновки и многих других птиц. Как и святой Франциск Ассизский, Мессиан считал птиц совершенными творениями Бога. «Разве не называл Мессиан птиц маленькими служительницами нематериальной радости?», — задавался вопросом автор первой монографии о творчестве Мессиана Г. Хальбрайш ^{[27, 500]}. Исследователь отмечал: «Радость относится не только к чудесному исцелению прокаженного, но также к возрастанию благодати в душе святого» ^{[27, 501]}. Ритмо-интонационные комплексы темы радости имеют сквозное симфоническое развитие в третьей, пятой, шестой, восьмой картинах и в коде «Францисканских сцен».

В первой части коды партии размещенного на авансцене хора-протагониста содержат парафразу из «Послания святого апостола Павла к Коринфянам» (Гл. 15, 40-43): 1. «Иной свет луны, иной свет солнца, / Аллилуйя!» (цифры 128-129). 2. «Есть тела земные, есть тела небесные, Аллилуйя!» (цифры 133-134). 3. «Даже свет одной звезды отличается от света другой звезды! Так и при воскресении мертвых, Аллилуйя, Аллилуйя!» (цифры 140-142). Интерпретируя текст из Нового Завета, композитор переставил местами строфы 40 и 41 и добавил в хоровые партии возгласы «аллилуйя!» («хвалите Господа!»). Сохранив смысл текста Священного Писания, Мессиан также передал в тексте парафразы смысл духовного гимна святого Франциска Ассизского «Песнь хвалы Богу в творениях».

Особенностью интерпретации духовных идей в оперном финале является интеграция в музыкальную ткань первой части финальной коды произведения многообразных голосов и ритмо-интонационных формул птичьего пения. Пение птиц утверждает в опере идею хвалы Творцу и творениям. Перекрестные концептуальные связи духовных идей и тематических элементов «на расстоянии» характеризуют теологическую концепцию и музыкальную драматургию «Францисканских сцен». Пространство духовного смысла первой части коды представляет полифоническое взаимодействие идей. Это идеи создания Богом земных и небесных тел, хвалы Богу, воскресения мертвых, а также идея пения птиц как проявления в мире духовной радости.

Сверхидея оперы во второй части финальной коды: функции хора

Вторая часть коды (страницы 195-203) включает последовательность из трех лаконичных эпизодов: Lent (цифра 148), Vif (цифра 153, такты 1-8), Très lent (цифра 153, такты 9-12). В начале вокально-симфонического эпизода Lent вступают невербальные партии хора, поющего с открытым ртом (цифра 148), обнаруживающие в коде существование духовной реальности, торжество духовного света, глубину «проявления Бога во Вселенной» ^{[16, 105]}. Исполнение хора, поющего с открытым ртом, в сопровождении оркестровых партий, обрамляет вторую часть коды. Участвуя в формировании сверхидеи оперы, невербальные хоровые партии раскрывают свою меру метафизической идеи о взаимодействии между человеком, миром и Богом.

Параметры динамики и тембра определяют характер развития вокально-симфонической ткани. Интенсивность звучания (от fortissimo до superfortissimo) от начала до конца коды возрастает в соответствии с логикой развертывания динамической драматургии света и музыкального смысла, в виде трех динамических волн. Первая волна крещендирующей звучности (от ff до ffff) и синхронного увеличения яркости светового потока характеризует движение вокально-симфонической ткани с участием невербальных хоровых партий (цифры 148-149).

Начало второй свето-звуковой волны совпадает с вступлением вербальных хоровых партий (Lent, цифра 149, такт 5); интенсивность звучания вокально-симфонической ткани возрастает от forte до forte fortissimo. Звучание невербальных хоровых партий (цифры 148-149) в вокально-симфоническом эпизоде Lent взаимодействует с звуковым слоем, в котором хор-протагонист поет о воскресении святого Франциска Ассизского, завершая парафразу текста «Послания святого апостола Павла к Коринфянам». В первоисточнике сказано: «Сеется в уничижении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе» (Гл. 15; 43). Торжественное вокально-симфоническое изложение (с участием невербальных хоровых партий) основной темы святого Франциска (цифры 148-149) в увеличении, в хоральной фактуре указывает на последовательное воплощение в музыкальной драматургии оперы принципа перекрестных ритмо-интонационных связей.

Партии хора выполняют функцию расширения духовного пространства оперы. Состав разделенного на группы хора, исполняющего вербальные партии, внушителен: первые и вторые сопрано, группа меццо-сопрано, первые и вторые контральто, первые и вторые тенора, баритоны и первая группа басов (каждая группа включает пятнадцать голосов). Солирующая хоровая группа первых басов содержит начало авторской парафразы: «Из страдания, слабости и уничижения…» (цифра 149, такт 5). Группы первых и вторых контральто, а также первых и вторых басов, вступая по очереди, продолжают оставшуюся незавершенной фразу: «он воскресает…». Группы меццо-сопрано и первых сопрано повторяют тезис о его воскресении (цифра 152) и утверждают идею духовной радости. Продолжение неоконченной фразы «В силе, славе и …» исполняется crescendo. Неоконченная хоровой группой фраза вторгается в звуковое пространство введенного композитором методом контрастного сопоставления эпизода Vif. Хор (tutti, fff) восклицает: «… радости!!!» (цифра 153, такт 1) ^{[25, 200]}.

Интерпретировав универсальную христианскую аксиому о воскресении мертвых, Мессиан посредством хора передал событие воскресения святого Франциска Ассизского к новой жизни «в силе, славе и радости». Методом парафразирования композитор сопоставил идеи воскресения мертвых и духовной радости. Святой Франциск Ассизский изложил идею духовной радости в дидактическом тексте «Наставление об истинной и совершенной радости», которое завершается духовным афоризмом: «Если сохраню терпение и не разгневаюсь, вот в этом и есть истинная радость, истинная добродетель и спасение души» ^{[13, 35]}.

Памятники францисканской духовности — «Цветочки святого Франциска Ассизского» и «Зеркало совершенства» — содержат примеры христианского поведения святого Франциска Ассизского, неизменно приветливого, веселого и «радующегося во Господе» ^{[19, 255]}. Так, глава XXVII сборника поучительных текстов «Зеркало совершенства» повествует о том «как святой Франциск любил в себе и в других радость духовную». В начале названной главы сказано: «Блаженный Франциск постоянно стремился к тому, чтобы все время, за исключением часов молитвы и божественной службы, сохранять в себе радость духовную» ^{[19, 332]}.

В музыкальной ткани оперы получает сквозное симфоническое развитие тема радости, первое появление которой в третьей картине («Поцелуй прокаженного») предваряет тема совершенной радости. В рукописном списке нотных примеров из оперы композитором отмечены две темы: «Thème de la joie» №3 («Тема радости») и «Thème de la joie parfaite» («Тема совершенной радости») №5 ^{[26, 102]}. Тема совершенной радости впервые появляется в оркестровой интродукции к первой картине («Крест»); здесь Мессиан запечатлел особенности пения двух полевых жаворонков. Симфонические эпизоды, содержащие образцы пения этих птиц, в первой картине обрамляют сцену-диалог святого Франциска Ассизского и его спутника — брата Леона. Желание святого Франциска Ассизского вкусить духовной радости Мессиан претворил в финале пятой картины «Ангел-музыкант».

В третьей картине («Поцелуй прокаженного») пение двух полевых жаворонков представляет инструментальное претворение идеи духовной радости. В шестой картине «Проповедь птицам» пение двух полевых жаворонков передает экстатическое переживание неземной радости.

Во второй части финальной коды оперы композитор выразил идею духовной радости в тексте хоровых партий, в виде парафразы: «Из страдания, немощи и уничижения он воскресает в силе, славе и радости!» ^{[25, 196-200]}. Идея духовной радости — францисканская духовная идея произведения. Смысл первой и восьмой картин «Францисканских сцен» объединяет композиторская интерпретация апологии святого Франциска Ассизского «Наставление об истинной и совершенной радости». В первой картине «Крест» святой Франциск, объясняя брату Леону смысл «Наставления…», говорил о радости добровольного превозмогания любых бед, страданий и оскорблений из любви к Христу: «Мы не можем возвеличиться и прославиться всеми прочими Божьими дарами, так как они происходят не от нас, но от Него <…> Но мы можем возвеличиться несением креста, скорбями и страданиями, поскольку они присущи нам. Потому апостолом сказано: "Прославлюсь я только на кресте Господа нашего Иисуса Христа"» ^{[26, 50]}.

Вторая часть коды оперного финала утверждает идею воскресения главного героя оперы «в силе, славе и радости» ^{[25, 196-200]}. В начале вокально-симфонического эпизода Vif (цифра 153) апогея развития достигает вторая волна драматургии света; тема духовной радости утверждается в партиях хора и симфонического оркестра.

В заключительном эпизоде (Très lent, цифра 153, такты 9-12) участвуют невербальные хоровые партии, поющие forte вплоть до заключительного аккорда. Невербальные хоровые партии обрамляют звуковое пространство финальной коды «Францисканских сцен».

Идея связи между святым Франциском Ассизским и Христом является сквозной идеей «Францисканских сцен». Ее развитие в коде оперы образует смысловую и композиционную арку с вокально-симфоническим эпизодом из восьмой картины «Я воззвал…» (Très lent, цифры 74-78). В коде эпизод Très lent выполняет формообразующую функцию. Эпизоды Très lent из восьмой картины и из финальной коды оперы «служат проявлением того, как сотворенное сближается и соприкасается с иной сферой, обретая связь с Богом» ^{[7, 4]}. Мыслитель Романо Гвардини, раскрывая идею связи человека с Богом посредством веры, отмечал: «Бог не отступился от своего творения» ^{[7, 4]}. Интерпретируя духовную идею связи между человеком и Богом, Мессиан методом философской транспозиции перемещает данную идею в регистр философского обобщения. Невербальные хоровые партии передают универсальный смысл идеи связи между человеком, миром и Богом. В мистерии Клоделя «Благая весть Марии» названная идея представлена как религиозно-философский итог произведения. Обнаруживая прямую связь с традицией католицизма Клоделя, Мессиан выразил идею связи между человеком, миром и Богом на уровне сверхидеи «Францисканских сцен»; она включена в комплекс идей францисканской духовности.

Невербальные партии находящегося на авансцене хора-протагониста выдерживают максимальную интенсивность звучания (fff) до финального аккорда оперы (цифра 153). Развитие драматургии света достигает апогея: свет на сцене постепенно становится нестерпимо ярким. Синтез элементов звука и света придает коде оперного финала смысл сакрального действа.

Пауза long после финального аккорда в коде оперы отмечена знаком ферматы. Долгая тишина символизирует глубину тайны, характеризуя взаимодействие человека с Богом.

Сверхидея оперы обозначила «могущественнейшие феномены бытия»: время, пространство, вечность, бренность, смерть, бессмертие души. Сверхидея «Францисканских сцен» передает, вместе с тем, универсальный смысл нравственных ценностей, таких как благородство, искренность, любовь, кротость, смирение и радостный настрой души. Смысл высоких понятий, о которых идет речь, содержала такая данность, как жизнь святого Франциска Ассизского.

Переходя к выводам, отметим:

Интерпретируя в финале «Францисканских сцен» стихи Священного Писания, идеи высокой схоластики и тексты святого Франциска Ассизского, Мессиан избрал хор в качестве инструмента, необходимого для истолкования данных идей и выполняющего определенные драматургические функции.

Комплекс духовных идей в опере Мессиана содержит сверхидею: связь между человеком, миром и Богом.

Хор исполняет в опере парафразы интерпретируемых композитором идей высокой схоластики и текстов святого Франциска Ассизского.

Повторяющиеся в виде респонсориев вокально-симфонические эпизоды, в которых Мессиан интерпретировал стихи 141 псалма, вносят в оперную драматургию элементы храмовой сакральности и создают в произведении атмосферу францисканской духовности.

Новые формы музыкально-театральной литургии Мессиана продолжают традицию католической мистериальной драмы П. Клоделя «Благая весть Марии».

Невербальные партии невидимого хора в вокально-симфонических эпизодах, интерпретирующих идею трансформации души святого Франциска Ассизского под воздействием благодати, участвуют в создании духовного пространства оперы.

Невербальные партии невидимого хора создают перекрестные музыкально-драматургические связи между картинами, придавая опере концептуальное единство.

Наряду с монологами святого Франциска Ассизского хоровые партии, раскрывающие в опере идеи духовной радости и хвалы Богу в творениях, формируют в произведении пространство францисканской духовности.

Раскрывая композиторское истолкование стихов Священного Писания, духовных идей эпохи высокой схоластики и текстов святого Франциска Ассизского, хор выступает в ролях комментатора, участника действия, «коллективного персонажа» и, наконец, протагониста. Сценические функции хора являются переменными.

В финале оперы «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены» Мессиан интерпретировал следующие духовные идеи: смерти как освобождения души «из темницы», внутренней духовности, трансформации души святого Франциска Ассизского под воздействием благодати, истины, бессмертия души, духовного света, хвалы Богу в творениях и духовной радости.