Динамика ностальгических образов: случай Павла Леонова

Володина Александра Владимировна научный сотрудник; Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, ауд. 507 Volodina Alexandra Vladimirovna Researcher; Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 12 Goncharnaya str., building 1, room 507, Moscow, 109240, Russia sasha.volodina@gmail.com Другие публикации этого автора

Стилистическое разнообразие произведений наивного искусства зачастую представляет трудность для исследователей – как для тех, кто стремится выявить специфику художественного наива как такового и осмыслить его как целостное явление, так и для тех, кто анализирует индивидуальные стратегии отдельных художников с целью определить их место в истории искусства XX–XXI веков. В современном отечественном научном обиходе понятие «наивное искусство» используется в отношении творчества непрофессиональных, однако оригинальных и самостоятельных художников. Этот термин, устоявшийся в его нынешнем понимании во французской художественной критике конца XIX — начала XX века, стал активно использоваться советскими исследователями в 1980-ые годы ^{[3, с. 11]}, во многом наследуя более раннему дискурсу о самодеятельных художниках ^[20] и художественном примитиве ^[14]. Разнородное поле художественных практик авторов-самоучек объединяют две характеристики формального свойства: отсутствие формального художественного образования и стилистическая непосредственность (то есть частичное пренебрежение законами перспективного сокращения и композиции, академическими приёмами передачи световоздушной среды и другими правилами и конвенциями, принятыми в той или иной традиции изобразительного искусства). Однако в экспозиционной и фондовой практике российских музеев, которые уделяют особое внимание наивному искусству, а также в исследовательской работе искусствоведы и кураторы часто сталкиваются с тем, что эти две характеристики у разных художников могут быть выражены крайне по-разному, что затрудняет обособление наивного искусства как специфического стилистического явления или направления. В то же время оно несомненно присутствует как историко-культурный факт, закреплённый в том числе и институционально (благодаря многолетней истории крупных экспозиций от всесоюзных выставок самодеятельных художников до фестивалей наивного искусства в 2000-2010-ые гг., а также благодаря нескольким крупным музейным коллекциям, сформированным во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, музее-заповеднике «Царицыно», Музее русского лубка и наивного искусства, Московском музее современного искусства и др.). На протяжении последних десятилетий в дискуссиях специалистов регулярно обсуждается вопрос стилистической и формальной специфики наивного искусства, однако разнообразие и полемичность мнений [см., например: 4, 6, 10, 15] позволяет говорить о том, что наив проявляет себя в арт-сфере как дискурсивный феномен, а не стилистический, и не является целостным художественным направлением.

История конструирования дискурса наивного искусства – обширный сюжет, которому надлежит стать предметом отдельного исследования. Здесь же, чтобы укрепить нашу линию размышления, нам важно лишь отметить ценностную и идейную нагруженность понятия «наивного» в теории, философии и истории искусства, от которой невозможно абстрагироваться и рассматривать его как термин, выполняющий сугубо прикладные искусствоведческие и кураторские задачи. Мы в самом деле нередко обнаруживаем это уже в 1910-е годы в новостях и заметках во французских газетах (“Le Temps” и других), в сопроводительных текстах к выставкам и коллекциям (в одной из брошюр 1914 года читаем о «романтическом и наивном шедевре» ^{[25, с. 16]} кисти Анри Руссо, одного из известнейших наивов). В «Эстетических размышлениях» Гийом Аполлинер называет Руссо «бедным старым ангелом» ^[23] (благодаря его произведениям, а не невинности его характера), а чуть позднее, в 1923 году, Владимир Маяковский пишет по следам своего путешествия во Францию, что парижские художники испытывают «страстную любовь» к наивным полотнам Руссо и объясняет это тягой к святой простоте: «Все стены увешаны им. Очевидно, глаз изощрившегося француза ищет отдых на этих абсолютно бесхитростных, абсолютно простых вещах» ^{[11, с. 245]}. Гармония, чистота, простота и естественность, на нехватку которых столь часто сетовали в европейском обществе XX века, обнаруживались в произведениях этих «бесхитростных» художников. Тот же дискурс и те же чаяния мы в дальнейшем встречаем в подавляющем большинстве текстов о наивном искусстве; скажем, один из наиболее характерных и ярких примеров доминирующего дискурса можно найти в статье искусствоведа и куратора Виталия Пацюкова, где он определяет наивное сознание художника как «естественное состояние, способное открыть в любом слое реальности и времени красоту бытия и манифестировать душевную свободу» ^{[13, с. 36]}.

Можно с уверенностью предположить, что наряду с многими другими эстетическими идеями подобная ценностная окрашенность наивного искусства унаследована нами (а также Вильгельмом Уде и многими другими) из эстетики романтизма. Концептуализацию наивной поэзии и, шире, наивного в искусстве и культуре находим у М. Мендельсона в работе «О возвышенном и наивном в изящных искусствах», у Ф. фон Шиллера в «О наивной и сентиментальной поэзии», в «Философии искусства» Ф.В.Й. Шеллинга. Шиллер определяет наивного поэта древности как обладающего «естественностью, индивидуальностью и живой чувственностью» ^{[18, с. 431]}, такого, который способен воспринимать «естественно; мы [же] воспринимаем естественное» [Там же, с. 403]. Он отмечает ту дистанцию по отношению к воспринимаемому, которая присуща современному творцу не в меньшей мере, что и современному читателю. Ценность аутентичности и непосредственности наивного в современную эпоху, таким образом, обусловлена нехваткой, тоской по «золотому веку» и по той чистоте восприятия, которая сегодня уже не кажется достижимой. Наивное искусство выступает единственным оставшимся в доступе проводником к этой чистоте. Публика неизбежно воспринимает наив рефлексивно, в той или иной мере осознавая эту нехватку и потребность в аутентичности, сам же наивный автор зависает в этом пограничном состоянии проводника, или медиума, сохраняя связь с «естественным», но в то же время обращаясь к нам, современным читателям и зрителям. Такое промежуточное, пограничное состояние – неустойчивая и сложная субъектная позиция. Шеллинг, размышляя об этом, отмечает, что «[наивный] поэт как будто не сознает своего субъекта» ^{[17, с. 174]} (в самом деле, в противном случае он тут же утратил бы свою непосредственность). Однако возможно ли обнаружить такого рода авторство в пространстве искусства XX–XXI веков? Обращаясь к конкретным произведениям искусства и конкретным художникам, мы понимаем, что этот конструкт «наивного» всегда оказывается опосредованным современной институциональной реальностью системы искусства. С одной стороны, наивное, «бесхитростное» произведение искусства в самом деле воспринимается нами как остраняющее, отсылая к очерченным выше романтическим представлениям о наивном, и в то же время сегодня мы встречаемся с наивом в галерейном или музейном пространстве современного искусства, задающем свою критическую рамку-дистанцию (коль скоро режимы показа современного искусства в глобализированном мире теоретичны и (авто)рефлексивны и сопровождаются текстовыми комментариями и локализацией произведений в том или ином контексте). Потому публика с неизбежностью оказывается лицом к лицу с проявленной авторской субъективностью (что Шеллинг связывал с сентиментальностью, в этом противопоставляя сентиментальное и наивное). Таким образом, наив в современном зрительском восприятии, включённый в сферу современного искусства, оказывается частично «расколдованным», тяготеющим от наивности к сентиментальности. В институциональной реальности 80-х годов XX века, в период конструирования этого искусствоведческого феномена в советском научном и выставочном дискурсе, проблематичность такого пограничного положения «наивного», по всей видимости, была не так очевидна, что позволяет предположить, что художественный наив как феномен – это исторический факт, который представляет собой способ описания и показа художественных произведений, ценностно окрашенный и обусловленный историко-культурным контекстом советского и постсоветского времени. Рассмотрение специфики наива в целом уже задаёт вполне определённые дискурсивные рамки при рассмотрении творчества отдельных художников, вполне возможно, упускающие из виду всё разнообразие их индивидуальных художественных особенностей и стратегий. Сами же художественные произведения и практики могут иметь непосредственное отношение к разным социальным полям, разной социокультурной проблематике и разным дискурсам, соответствуя при этом весьма широкому формальному критерию отсутствия профессионального образования у их автора, что мы и попробуем показать далее на примере Павла Леонова, одного из наиболее заметных наивных художников позднесоветского периода. В рамках данной статьи хотелось бы попробовать исследовать специфику конкретного автора не как наивного, но как причисляемого к наивным, и оставить собственно проблематику «наивного» за скобками, сфокусировавшись на его художественной стратегии как своего рода симптоме историко-культурного контекста.

Благодаря тому, что Павел Леонов сегодня является одним из самых известных и заметных наивных художников советской и постсоветской эпохи, перед исследователями открывается возможность проанализировать не только уникальные особенности его художественного языка, но и специфику восприятия его произведений современными зрителями, журналистами и критиками. В этой статье хотелось бы обратить внимание на восприятие живописи Леонова в контексте ностальгии – ощущения, крайне актуального для сегодняшней культуры. Ностальгический дискурс ныне принял очертания устойчивой культурной формы: вслед за филологом и антропологом Светланой Бойм можно зафиксировать «глобальную эпидемию ностальгии, стремление к эмоциональной общности с коллективной памятью» ^{[24, с. xiv]}, служащее основой для самоидентификации субъекта. Под ностальгией мы обыкновенно понимаем «тоску по дому», часто – по метафорическому дому, которого больше нет или, может быть, никогда и не было, и потому ностальгия связана с чувством «утраты и перемещённости» [Там же, с. xiii].

Исследователи отмечают разные структуры и способы функционирования ностальгических образов и ощущений в разных социокультурных процессах (ретромания в музыке, визуальном искусстве, моде, DIY-практиках и так далее). Благодаря влечению, «заражению» артефактами и идеями прошлого возрождаются устаревшие было практики и собираются бриколажи, порой имеющие большой аффективный заряд: связь с прошлым всегда разделяется тем или иным коллективом или сообществом (ведь это общее прошлое – с общими, всем знакомыми артефактами и образами) и требует ясного выражения, проявления и проговаривания. Многие произведения и практики современного искусства считываются как ностальгически заряженные, порой в соответствии с намерением автора, порой независимо от него.

Возвращаясь к живописи Леонова, отметим, что в устных отзывах посетителей выставок, в пресс-релизах и репортажах СМИ, а также в художественной критике можно нередко встретить высказывания в ностальгическом ключе, отмечающие опыт встречи с позитивной, идеальной/идеализированной, утопической советской образностью – прекрасным несбывшимся горизонтом советской будущности. Живопись Леонова характеризуют как «примету эпохи заката советского мифа» ^[5] и «парадиз», где «сосредоточено вечное народное чаяние об ином по сути мире» ^[7], а самого Леонова – как автора «Советской Народной сказки о неунывающем и бравом Художнике, его верной Подруге и их маленьком Сыне, о зверях, цветах, горах и долах Нашей Великой Необъятной Родины» ^[22].

Творчество Леонова может прочитываться в ностальгическом ключе в первую очередь благодаря сюжетам его произведений. Его картины-«энциклопедии» счастливой, плодотворной, упорядоченной жизни часто содержат очевидные маркеры советского проекта: комбайн пересекает роскошное золотистое поле, над колхозными домиками – чистое голубое небо, нарядные комсомолки и комсомольцы идут в школу, а на площадях бьют фонтаны. Подкрепляют эту торжественную утопическую картину мира авторские пояснительные тексты и письма, которые в последние годы активно включаются в выставочные проекты, посвящённые Леонову. Благодаря им расширяются возможности ностальгического почтения, что мы поясним ниже. В письмах к исследовательнице наива О.В. Дьяконицыной Леонов называет себя «деловитым художником» и «изобретателем» ^{[9, c. 89]}. Комментируя свои картины, он часто использует лексику, связанную с непосредственным, активным преобразованием материального мира: «делаю» картину, «одеваю» персонажа, «строю», «обрамляю» пространство. Этот буквализм подкреплён художественными решениями (фрагментированными композициями, собранными из отдельных блоков), а также стремлением автора к системному конструированию, к созданию как можно более полного и развёрнутого рассказа о счастливой советской жизни. Такой рассказ, безусловно, не реалистичен: перед нами образы не того советского прошлого, каким оно было, а того, каким оно могло бы быть. Это располагает к улавливанию образности, не фиксирующей факты, а схватывающей желания и чаяния, пронизывающие коллективную память о прошлом. Коллективность, «разделяемость» этих художественных решений представляется существенной, поскольку сегодня зрители легко узнают эти сюжеты и образы и могут распознавать их как ностальгические.

Однако видится, что ретроспективная утопия, которую обнаруживает в полотнах Леонова зрительский взгляд, связана не только с сюжетами и тематикой, но и со способом их художественной организации. Наш тезис состоит в том, что не только сюжетные и фактические приметы «советского» в картинах Леонова, но и сам его художественный подход, основанный на идее изобретения и конструирования, является частью ностальгического ощущения, рождающегося у зрителя. Счастливый советский жизненный порядок можно только сконструировать – сам по себе он не существует, его необходимо постоянно изобретать («в науке и в труде», по выражению самого Леонова– в том числе и в труде художника). «... в натуре рисовать такую картину исключена возможность такую картину рисовать надо конструировать и детали наносить на полотно» ^[8] (пунктуация авторская. – А.В.), – пишет Леонов о своей картине «Интерьер», вероятно, подразумевая здесь не только композиционное решение (фризы и блоки, из которых словно «составлены» произведения его зрелого периода), но и ход творческой мысли, комбинирующий и собирающий в торжественные процессии наиболее ценные и значимые составляющие картины мира, не боясь повторений, а напротив, активно их используя для закрепления надлежащего, правильного порядка вещей.

Этот метод конструирования утопии оказывается вторым измерением ностальгического прочтения, дополняющим первый (сюжетно-тематический). В подкрепление тезиса о «конструктивности» советского жизненного благополучия скажем несколько слов о советской культуре «сделай сам» (которую сегодня назвали бы DIY, «do it yourself»-культурой) – широко распространённых практиках создания объектов или приспособлений с помощью переделки, перешива, сборки из подручных материалов, ремонта и так далее. Эти практики часто были связаны с совместной деятельностью в кружках, сообществах, кооперативах и служили способом не только решить проблему товарного дефицита, но и материализовать свою идентичность и свои социальные отношения, определить свое личное пространство и время [подробнее см.: 25]. Сочетая ремесленные традиции и технические инновации, практики «сделай сам» родились из бытовой необходимости, но часто очевидным образом превосходили эти прагматические задачи, заимствуя дискурс изобретательства и проектной деятельности, и эти дискурсивные особенности сохранились в нашем сегодняшнем ностальгическом видении советской эпохи.

Лексика, связанная с конструированием, проектированием и изобретением, в оттепельное и позднесоветское время активно использовалась в многотиражной прессе – в периодических изданиях «Наука и жизнь», «Изобретатель и рационализатор», «Юный техник». Подтверждения этому находим, к примеру, при анализе выпусков журнала «Наука и жизнь» конца 1960-х годов, когда он выходил тиражом более 3 миллионов экземпляров. Тексты такой тематики широко распространялись и зачастую были эмоционально и ценностно окрашены, что могло быть обусловлено не только энтузиазмом советского научно-технического прогресса 1960-х, но и отголосками экспериментаторского и изобретательского духа 1920-х годов. Идея совместного действия и сотворчества, к которой были так близки культурные практики 1920-х, во многом всё-таки осталась несбыточным горизонтом, однако, трансформировавшись, сохранилась и в более позднем периоде советской культуры. Характерной иллюстрацией этому может служить статья об одном из идеологов Пролеткульта А.К. Гастеве, который творил в «необыкновенное время двадцатых-тридцатых годов»: «Алексей Капитонович создал, если так можно выразиться, Заповеди изобретателя. “...Для того, чтобы быть изобретателем, требуется: непреклонная энергия, тонкая наблюдательность, анализ, память, воображение, фантазия”. И тут же автор предупреждает: “Списать, слизать, скопировать – это пустяки делов, а вот приноровиться к новому делу – тут уж надо изобретать”. В те годы я умел конструировать только приемники и вдруг встретился с необычайно интересным и многогранным конструктором, остроумным изобретателем А. Гастевым» ^[12].

На страницах «Науки и жизни» изобретательский и конструкторский пафос пронизывает все области деятельности: от шахматных задач ^[16] до медицины ^[19], от масштабных проектов в области технической эстетики, фундаментальной науки и конструирования ракет до повседневных мелочей. Советский человек не только изобретает всевозможные приспособления, машины и приборы, но и умеет «конструировать предложения» в устной лекции и «изобретать» творог. В одной из статей раздела «Философские проблемы НТР» в журнале «Изобретатель и рационализатор» была высказана мысль о том, что вследствие научно-технической революции (НТР) произошёл сдвиг «традиционного в нынешней культуре отношения науки и искусства как полярно противопоставленных культурных феноменов, объединяемых лишь категорией “творчества”»^[21]; автор статьи выступал с позиции учёного, размышляя о перспективе синтетического обогащения научной методологии, но можно предположить, что и в обиходном дискурсе творчество и изобретательство тоже сближали науку, технику и искусство в некое общее поле.

Возвращаясь к творчеству Леонова и несколько радикализируя идеологию «сделай сам», мы можем предположить, что сам процесс изобретения, конструирования и есть счастье и благополучие. Живописные полотна в таком случае выступают как своего рода приспособления или машины по производству утопической родины. В трактовке понятия родины в этом случае уместно опереться на труды философа и социолога Э. Блоха: его понятие Heimat, «родина» – это Дом, желанный и скрыто присутствующий в настоящем, который необходимо придумать, открыть, изобрести. Это не просто парадиз как конечная точка духовного или жизненного пути, но бесконечное пространство, которое люди «могут иметь в виду перед собой, исследуя и создавая» ^{[2, с. 335]} (в случае Леонова – пространство, простирающееся перед торжественной процессией людей, зверей, птиц и автомобилей). Счастливый и правильный жизненный порядок таким образом постоянно разворачивается вперёд, он требует пересборки и повторения, благодаря чему возникает особая темпоральность этих картин, выраженная в разнонаправленности движений отдельных сюжетов, блоков и персонажей. Так, создаваемая художественными средствами внутренняя динамика тоже служит одной из составляющих ностальгического ощущения при восприятии.

Живопись Леонова, на наш взгляд, – не единственный пример в области визуального искусства, связанный с такого рода многослойным ностальгическим ощущением. Можно продолжить этот ряд живописных, мультимедийных и инсталляционных проектов в области современного искусства, в которых ностальгическое впечатление функционирует схожим динамическим образом: не только за счёт тематики и содержания образов, но и за счёт самого художественного метода. Один из наиболее известных кейсов такого рода – проект «Вынужденные вещи» Владимира Архипова ^[1]: коллекция предметов материальной культуры, «самоделок», которые люди смастерили или трансформировали для бытового использования. Вводя эти предметы в арт-сферу, коллекционер и куратор усиливает их ностальгический «заряд»: он присваивает и переозначивает уже присвоенные и переозначенные объекты, тем самым подчёркивая их отличие от современных многотиражных вещей, воспроизведённых промышленным образом. Прагматика бытового использования этих «самоделок» таким образом уходит на второй план, и перед зрителем остаётся только голый знак ностальгии.

Второй близкий по методу художественного воздействия пример – наследие художника Петра Беленка, которое мы сегодня считываем через визуальный код советского футуристического проекта, пафоса НТР и научной фантастики, сюжеты которой разворачиваются в космических просторах. Коллажный принцип создания работ добавляет ностальгической грусти: вырезанные и заброшенные в этот пустынный космос человеческие фигурки выглядят вдвойне трагично для современного зрителя, знающего, что советская космическая утопия из научно-фантастических романов так и не сбылась.

И в заключение упомянем наиболее молодой проект – цифровую оперу «ШХД: ЗИМА» поэта и музыканта Ильи Мазо. Опера включает в себя несколько медиа (книга, короткометражный фильм, музыкальный альбом и др.), но хотелось бы обратить отдельное внимание на компьютерную игру, которую удачно окрестили «симулятором русской тоски». Структура игры подразумевает постоянное повторение действий персонажа, за которого играет пользователь: кружение в поздне- или постсоветском пространстве «хрущёвок» и дворов, в пространстве прошлого, которое закончилось (для ровесников создателя игры это хронотоп их детства и юности). Благодаря повторению действий и сеттингов игровая динамика воссоздаёт клаустрофобную атмосферу завершившейся эпохи, дополнительно аффицируя ностальгическое ощущение.