Влияние клавирного творчества И. С. Баха на полифонические произведения для фортепиано китайских композиторов

Цао Синьюй аспирант; кафедра истории исполнительского искусства, музыкальной критики и медиатехнологий; Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова 420015, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Большая Красная, 38 Cao Xinyu Postgraduate student; Department of History of Performing Arts, Music Criticism and Media Technologies; Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov 38 Bolshaya Krasnaya str., Kazan, 420015, Russia, Republic of Tatarstan cxy19971117@gmail.com

История развития китайской фортепианной музыки в ХХ веке неразрывно связана с освоением западноевропейских форм, жанров и приёмов организации тематического материала на примере произведений мировой музыкальной классики в ведущих жанрах фортепианной музыки, а именно сонаты, полифонии, пьесы, этюда.

В существующей на сегодняшний день литературе подробно изучены вопросы исторической периодизации развития фортепианного искусства в Китае ^{[2; 3; 7; 8; 12; 14; 15; 18; 19]}. Актуальными проблемами изучения фортепианной музыки китайских композиторов являются: соотношение европейского и национального начал в китайской музыке, методы претворения элементов китайской традиционной музыкальной культуры в произведениях для европейского инструмента фортепиано, вопросы влияния национального тематизма и связанного с ним спектра средств выразительности на способы организации формы фортепианных произведений музыке ^{[2; 8; 9; 14‒19]}. Отдельными темами для обсуждения в научной литературе являются фортепианное обучение, духовно-эстетический аспект изучения истории мирового фортепианного искусства, особенности мировоззрения, отраженного в образном содержании произведений европейских композиторов и проблемы понимания китайскими музыкантами новой для них логики музыкального мышления ^{[4; 6‒8; 10‒13; 22]}. Влияние европейской и русской фортепианной школы проявилось в следовании сложившимся тенденциям развития фортепианного исполнительства.

Изучение китайской фортепианной полифонической музыки ‒ актуальная задача современного музыковедения, требующая специального исследования. Предметом рассмотрения в настоящей статье являются полифонические произведения для фортепиано в разных жанрах, а именно инвенция «Глубокой ночью» Чжу Шируя, Фуга и Пассакалия из цикла «24 фуги» (№ 8 и № 24 соответственно) Ю Сусянь. Выбор жанров в указанных произведениях неслучаен ‒ композиторы создавали их, опираясь на образцы И. С. Баха и своеобразно трактуя их, применяя баховские полифонические приёмы в условиях «китайского стиля». Обнаружение особенностей взаимодействия признаков, сложившихся в полифонии Баха, с элементами, присущими китайской музыке, явилось целью статьи. Раскрывая её, автор считает необходимой задачей обратить внимание на условия знакомства китайских музыкантов (в частности, пианистов) с музыкой И. С. Баха и обстоятельства изучения его творчества.

Произведения И. С. Баха занимают важное место в фортепианной педагогике Китая. В учебных заведениях начального, среднего и высшего звеньев музыкального образования учащимися изучаются пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции и симфонии, танцы из партит, прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», «Музыкальное приношение» композитора. Педагогические задачи, которые ставятся перед китайскими учениками, осваивающими музыку Баха: «научить слушать и слышать каждый голос в многоголосном изложении на всем его протяжении, прослеживая слухом логику его развития, его интонации, …«вертикали», складывающиеся в результате движения разных голосов...» [6. С. 178], дополняются знакомством нового для китайских учащихся содержания ‒ глубоко интеллектуального, возвышенного, связанного с чужой для китайцев духовной культурой и религией. Изучение исторического контекста творчества Баха, художественно-эстетического его содержания и связей с эстетикой барокко, представляется первостепенным при обращении китайских музыкантов к этой музыке ‒ «эстетика исполнения произведений для фортепиано и музыкальный стиль должны оставаться в строгих рамках академических норм барокко» [28. C. 91]. В исследовании образно-эстетической стороны музыки Баха китайскими музыковедами часто применяется сравнительно-исторический подход. Например, в статьях Чжоу Зия «Краткий анализ сходств и различий музыкальных стилей Баха и Генделя в период барокко» ^[30] и Линь Цзяни «Краткий анализ стилистических особенностей полифонических музыкальных произведений Баха» ^[23] проводится глубокий анализ уникальности музыкальных стилей двух великих музыкантов барокко ‒ Баха и Генделя. Сравнивая историко-биографический фон, личные качества, жанры и техники композиции двух композиторов, авторы освещают различия в их творческом подходе, а также подчеркивают их вклад в музыку барокко.

Как пишет Цзэн Сюнь, большое воспитательное значение при изучении произведений Баха младшими школьниками имеет анализ строения полифонической фактуры, интонационного-ритмического изложения каждого голоса, выбор средств артикуляции, динамики, ощущение темпоритма и его связь с характером музыки, знакомство с орнаментикой. Педагог при этом должен обладать необходимыми историческими и методическими знаниями для успешного изучения сочинений великого композитора. В качестве рекомендации автор при формировании навыка горизонтального слышания полифонической фактуры, контроля звучания каждого голоса рекомендует «больше слушать струнные квартеты» [28. C. 90.].

Всесторонний и глубокий анализ техники сочинения и художественной красоты исполнения контрапунктических произведений для фортепиано Баха и исполнительские рекомендации ценны не только для музыковедов и исполнителей-пианистов, но для широкого круга преподавателей музыки и музыкантов-любителей. Изучение и понимание техники контрапункта Баха позволяют исполнителям «раскрывать скрытые в произведениях музыкальные тайны» [29. С. 266] и ощущать в музыке Баха огромный потенциал для глубокого размышления и эмоционального выражения.

Музыка И. С. Баха оказала огромное влияние на становление китайского композиторского творчества в полифонических жанрах и формах. Ориентир на творчество выдающегося И. С. Баха ‒ «отца полифонии» был закономерным для первых шагов в изучении полифонических форм и приемов. Традиции в опоре на изучение западноевропейской классики были заложены в первые десятилетия ХХ века ‒ годы формирования системы китайского фортепианного образования, исполнительства и композиторской школы. На начальном этапе в этом процессе большую роль сыграли образование первых консерваторий ‒ Шанхайской, Центральной ‒ и деятельность первых профессоров. Среди них нельзя не упомянуть имена Сао Юмэя, Хуан Цзы, Сан Туна, а также русских музыкантов Б. Захарова, А. Черепнина и многих других [См. об этом: 2; 3; 9; 12; 13; 14; 15; 25].

Вслед за Б. Захаровым «отцом фортепианного образования в современном Китае» ^[25] и другими иностранными педагогами-пианистами, произведения Баха в учебном процессе рекомендуются как основа в постижении законов музыкальной композиции, особенностей голосоведения в музыкальной ткани, развитии музыкального слуха и исполнительской техники, анализируются как образец сочинения. «Иоганн Себастьян Бах, великий композитор эпохи барокко, внёс значительный вклад в развитие полифонической музыки. До сих пор произведения Баха являются обязательными в репертуаре для каждого любителя фортепиано в процессе обучения. Его композиции, сложные, но строгие в голосоведении, с естественным ритмом и благочестивым эмоциональным содержанием, пользуются любовью исполнителей и часто исполняются на концертах», ‒пишет исследователь Чжун Тун [29. С. 265].

Исполнение клавирных произведений Баха в учебном репертуаре дополняется в высших музыкальных учебных заведениях Китая изучением в рамках лекционного курса истории и теории полифонии и практикой сочинения в различных формах с применением разнообразных композиционных техник и приёмов. Зачастую личность педагога объединяет в себе несколько ипостасей ‒ теоретика, практика ‒ композитора и пианиста, наставника ‒ преподавателя по предмету «полифония» и по композиции. В китайской фортепианной музыке есть примеры сочинения педагогами и теоретиками полифонических произведений в качестве образца для молодых музыкантов ‒ в частности, образцами сочинения в «баховских» формах являются инвенция «Глубокой ночью» Чжу Шируя, Фуга и Пассакалия из цикла «24 фуги» Ю Сусянь.

Двухголосная инвенция «Глубокой ночью» (1989) Чжу Шируя построена по образцу инвенций И. С. Баха.

В ее основе лежит популярная мелодия китайской пекинской оперы «Глубокой ночью». В пекинской опере данная песня часто применяется для выражения ночных размышлений героев, а также для изображения сцены в ночное время, китайскими композиторами она часто используется для создания обработок для различных традиционных инструментов – эрху, гучжэн, а также – для фортепиано [см. об этом, например: 20; 26]. В теме (в пентатоновом ладу H-чжи) сохранены опорные тоны мелодии народной песни и внесены мелодико-ритмические фигурационные изменения, не лишающие её приятной простоты. Второй голос вступает, имитируя начальный мотив темы октавой ниже, и перекликается с основным, образуя имитационно-подголосочное двухголосие. Черты пекинской оперы обнаруживаются в ритме: ритмическая фигура из четырех шестнадцатых с пунктиром на сильную долю, смещение ритмических акцентов с первой доли (в сочетании с переменным размером) типичны для пекинской оперы. О характере исполнения пунктиров в группе из четырех шестнадцатых на примере фортепианной пьесы Чу Ванхуа «Отражения Луны в источнике» Цюй Ва отметила: «именно “оттягивание” каждой шестнадцатой доли придаст течению музыкального времени узнаваемое сходство с особенностью ведения смычка при игре на эрху» [16. С. 31]. Имитацию народных инструментов в инвенции Чжу Шируя «выдают» мелизмы, тремоло, общий характер мотивных «перебросов» между голосами.

1. Чжу Шируй. Инвенция «Глубокой ночью»

Также в духе музыки пекинской оперы решено кодовое завершение инвенции ‒ на громкой динамике, с акцентами, с уплотнением фактуры и переходом на гомофонно-гармоническое, а затем и аккордовое изложение темы (здесь она видоизменена интонационно), что сообщает ей торжественно-гимнический характер.

2. Чжу Шируй. Инвенция «Глубокой ночью», кода

В инвенции различаются три раздела: экспозиция, развивающий раздел и реприза, однако тема и ответ в полном виде звучат редко. Развивающий раздел неконтрастный, оттеняющий характер носят пассажи в минорном наклонении (с устоем cis), синтаксическая дробность фраз (по 2 такта), здесь впервые появляются аккорды в концах фраз, а также часто встречающееся в серединах инвенций Баха попеременное паузирование одного голоса (или протяженный звук) на фоне вступающего с темой другого голоса. В репризе тема изменена, в том числе за счёт расширения её масштабов ‒ в её развитие проникают интонации из середины, переливаются различные варианты мотивов, переходя из голоса в голос, взаимно дополняя друг друга мелодически и ритмически.

Инвенция Чжу Шируя «Глубокой ночью» демонстрирует оригинальный взгляд композитора на данный жанр и является его образцом в китайском национальном стиле.

Выражением уважения и признания величия гения Баха является обращение китайских композитором к форме малого полифонического цикла «прелюдия и фуга», а также создание китайскими композиторами больших полифонических циклов прелюдий и фуг или только фуг с числовым обозначением 24. Сочинение фуг во всех 24 тональностях для китайских композиторов имеет цель показать различие характеров воплощения национальных образов в европейской полифонической форме. «”Хорошо темперированный клавир” (48 прелюдий и фуг) представляет собой высшее достижение Баха в области инструментального творчества и является одним из самых важных произведений в литературе для фортепиано, которое мир называет “Старым Заветом” фортепианной музыки» [29. С. 265].

Интересным примером трактовки формы фуги, входящей в большой полифонический цикл, является двойная трехголосная фуга № 8 ре-диез минор из цикла «24 фуги» Ю Сусянь. Вторая тема этой фуги взята из темы фуги ре-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Композитор в предисловии к сборнику оговаривает свою идею цитирования и предлагает сочетать музыку Баха с китайской пентатоникой.

Первая тема экспонируется в партии баса: постепенно развёртываясь от тоники вверх, затем каскадами вниз по звукам пентатоники, мелодия в четвёртом такте возвращается к основному звуку.

3. Ю Сусянь. Фуга № 8 из цикла «24 фуги»

Далее она контрастно соединяется со второй темой и в том же голосе проводится еще раз. Вторая тема этой фуги – тема фуги ре диез минор Баха, данная в зеркальном варианте в натуральном миноре. Музыка по своему характеру спокойная, характер фуги Баха сохраняется.

4. Тема фуги ре-диез минор И. С. Баха

В такте 7 две темы одновременно заканчиваются на тонике «ре-диез». После этого идет связующий мотив. В тактах 9‒12 обе темы проводятся в тональности доминанты ля-диез минор, контрапунктом включается средний голос, таким образом, обе темы по-прежнему звучат в крайних голосах фактуры ‒ верхнем и нижнем. Связующее построение возвращает тональность ре-диез минор. В тактах 14‒17 темы проводятся еще раз в ре-диез миноре, меняясь голосами, завершается экспозиция на тоническом аккорде ре-диез минора.

Разработка (такты 17‒20) начинается с первой интермедии ‒ она двухголосна, построена на гаммообразном движении, модулирует в фа-диез мажор. Темы вступают в тактах 21‒24 в параллельной мажорной тональности: первая ‒ немного изменённая по своему интервальному составу ввиду пентатоновой её основы ‒ в басовом, вторая – в среднем голосе. Верхний голос является свободным контрапунктом. Вторая интермедия (такты 24‒28), также двухголосная, модулирует в Си мажор (тональность VI ступени), подготавливая проведение обеих тем в этой тональности в тактах 29‒32: первая тема ‒ в среднем, вторая ‒ в верхнем голосе на f. В нижнем голосе продолжает звучать свободный контрапункт.

После небольшого связующего перехода наступает стретта в тональности соль диез минор (такты 33‒36): первая тема в соль-диез миноре проходит в верхнем голосе, в среднем голосе на третью долю на кварту ниже вступает модифицированный её вариант (вторая половина темы изменена в целях благозвучности). Вторая тема, которая контрастирует с первой в ее первом проведении в стретте, звучит в басовом голосе в зеркальном виде. В итоге образуется трехголосная полифоническая структура, сочетающая имитацию и контраст.

В тактах 36‒39 вступает вторая стретта в си миноре (ладовый контраст к си мажору, звучавшему ранее в интермедии, служит средством развития), присоединяясь к первой и являясь канонической разработкой второй, баховской, темы фуги. Она вступает в верхнем голосе, также на f, и спустя один такт в среднем голосе появляется её имитация в зеркальном варианте. Первая тема звучит в басовом голосе одновременно с началом стретты, образуя, таким образом, контраст.

В тактах 39‒41 звучит третья интермедия в соль-диез миноре, в которой происходит спад напряжения.

Реприза начинается в тактах 42‒45 ‒ две темы объединяются в тональности ре диез минор. Первая тема звучит в верхнем голосе, вторая проводится синхронно в среднем и нижнем голосах – в обычном и зеркальном видах соответственно.

В тактах 45‒48 вступает третья стретта. Вторая тема в соль диез миноре проводится в верхнем голосе со ступеневыми изменениями, так как начинается с V ступени лада, что придает ей фригийский колорит. После одного такта вторая тема в исходном виде имитируется в басовом голосе, образуя каноническое соединение второй темы на дуодециму вниз. В первой теме в среднем голосе изменены отдельные ноты для гармоничного сочетания голосов по вертикали.

Заключительное репризное проведение тем в тактах 49‒54 ‒ кодовое. Композитор применяет аккордовые комплексы, подчёркивая величественность тем фуги. Первая тема в ре диез миноре звучит в верхнем голосе в секстовой дублировке, вторая тема ‒ в среднем голосе. В нижнем голосе полифоническая конструкция поддерживается ходами по трезвучию ре-диез минора вниз, к основному тону. Таким образом, в этом проведении тем полифоническая фактура смешивается с гармонической. Доминантовое трезвучие с ноной разрешается в тоническое трезвучие. В заключительном дополнении восходящие пассажи терциями устремляются вверх, заканчиваясь смешанным тоническим аккордом, содержащим мажорную и минорную терции.

5. Ю Сусянь. Фуга № 8 из цикла «24 фуги», кода

Используя баховскую тему в качестве второй темы фуги, Ю Сусянь погружает её в иное, пентатоновое, ладовое поле, контраст пентатоники и натурального минора в сочетании двух тем фуги используется композитором в качестве драматургического средства развития ‒ сглаженный в экспозиции, он проявляется в развивающем и репризном разделах в вертикальных сочетаниях голосов ‒ диссонансных с точки зрения классической теории полифонии (с квартами, секундами, септимами), стреттах. Интонационно темы близки друг другу, а квинтовые и квартовые скачки в теме Баха роднят ее с китайскими народными песнями. Драматургическим задачам служит и отсутствие тематизма противосложения: его роль всегда выполняет одна из тем фуги, таким образом концентрация тематического развития усиливается и приводит к увеличению фактурных функций в коде: утолщению мелодии первой темы в сексту, контрапунктическому проведению второй темы и гармонической поддержке в виде арпеджио с басом в нижнем регистре ‒ линейная, горизонтальная логика сочетается с гармонической, вертикальной.

Наследуя традиции Баха и его Пассакалии до минор китайские композиторы обращаются к этой форме в своих произведениях. Анализ Пассакалии до минор И. С. Баха с точки зрения жанра (с приведением ее целиком в качестве нотного примера) представлен в учебнике на китайском языке крупного китайского теоретика полифонии и педагога Чэнь Минчжи в его книге «Полифоническая музыка. Сочинение: Фундаментальный курс» [20. С. 260‒276]. Примером сочинения в форме вариаций на остинатную тему является Пассакалия-фуга си минор (трехголосная) № 24 из цикла 24 фуги» Ю Сусянь. В пассакалии-фуге си минор Ю Сусянь объединяются структурные признаки обеих форм: минорный лад, трехдольный размер и постоянное повторение остинатной басовой темы являются признаками пассакалии, а характер фуги очевиден в «надстройке» остинатной басовой темы ‒ фугированном изложении верхних голосов. Объединяющим стилевым средством выступает пентатоника.

В экспозиции тема остинато проводится трижды. Начинается она с первого такта (т. 1–9) в басовом голосе, в си миноре (лад H-юй). В изложении темы происходит отклонение в фа-диез минор с возвращением к основному тону. Тема пассакалии по характеру сдержанная, величественная, суровая, на протяжении всего произведения звучит октавами. Затем она повторяется еще раз (такты 9‒18). В сочетании с ней происходит первое изложение темы фуги в среднем голосе. Задумчивая по характеру, она основана на начальном мотиве четырёх звуков темы пассакалии.

6. Ю Сусянь. Пассакалия-фуга № 24 из цикла «24 фуги»

При третьем проведении темы остинато (такты 18‒27) вступает ответ фуги в нижнем ♯F-цзюэ ладе в верхнем голосе с противосложением в среднем голосе. Три контрапунктирующих голоса в 27-м такте последовательно заканчиваются каденцией четким звуком тоники H-юй. Это также конечная точка экспозиции фуги.

Разработка (такты 27–36) начинается с остинатной темы баса, которая проводится в четвёртый раз. В сочетании с ней звучит тема фуги в ре мажоре (Ре-гун) в среднем голосе с противосложением в сопрано. В этой ре мажорной теме фуги также используется альтерация ‒ соль-диез во взаимодействии с удержанной басовой темой. Такт 36 заканчивается тоническим аккордом. Далее в разработке тема остинато прозвучит еще 4 раза: пятая вариация (такты 36‒45) ‒ в сочетании с темой фуги в верхнем голосе в зеркальном обращении. Шестая вариация (такты 45‒54) переносится на верхний голос, а тема фуги в си-юй ладу ‒ в нижний голос в октавной дублировке, завершаясь на тоническом аккорде си минора. Седьмая и восьмая вариации (такты 54‒63) объединяются в канонической стретте с проведением остинатной темы в среднем и верхнем голосах. В тактах 63–72 остинатная басовая тема проходит в девятый раз, снова в басу в октавной дублировке, а верхний и средний голоса представляют собой интермедии фуги, развитые из материала темы, модулирующие в тональность си минор.

В репризе в тактах с 72 по 82 остинатная басовая тема проводится в десятый раз с оглушительной силой (на ff). Тема-ответ фуги в фа-диез миноре проходит в верхнем голосе, тема входит в средний голос двумя тактами позже, тем самым образуется каноническая стретта, которая заканчивается в 82-м такте тоническим аккордом си минора.

В коде (такты 82‒87) добавляется четвертый голос – басовый органный пункт «си»: остинатная тема звучит теперь в среднем голосе – в теноре – в си миноре, тема фуги в альте модулирует в си-цзюэ лад (добавляется до-бекар), внося фригийский колорит в общее звучание.

7. Ю Сусянь. Пассакалия-фуга № 24 из цикла «24 фуги», кода

Пассакалия-фуга из цикла Ю Сусянь предлагается композитором для демонстрации интерпретации классической формы в условиях пентатоники.

Фортепианный репертуар китайской музыки содержит огромное разнообразие полифонических произведений. Ряд китайских композиторов старшего поколения, вдохновленные баховскими инвенциями, синфониями, прелюдиями и фугами из «Хорошо темперированного клавира», во многих своих произведениях опираются на традиции западноевропейской полифонической музыки, основой которой является музыка Баха. «Бах – великий музыкант, соединяющий прошлое и будущее в истории западной музыки, эпохальная фигура в истории фортепианной музыки, заложивший основы клавирной музыки» [28. С. 90]. Влияние полифонической музыки Баха проявляется на разных уровнях ‒ от выбора жанров и форм до отдельных полифонических приёмов и фактурных рисунков. Однако, необходимо отметить, что китайские композиторы при этом сохраняют в своих полифонических произведениях национальный характер музыки. Он обнаруживается в пентатонической ладовой основе, трихордовых интонациях, цитатах народных песен, проникновении элементов китайской народной драмы ‒ Пекинской оперы, а также имитировании приёмов игры на традиционных инструментах и фактуры народно-инструментального ансамбля. Сочетание столь разных в музыкально-стилистическом отношении форм и средств выразительности образуют уникальные образцы китайской полифонии.