Особенности художественной презентации образов народных лидеров в контексте развития системы реалистической живописи Китая в XX – начала XXI века

Хань Дун аспирант; кафедра искусствоведения и педагогики искусства; Российский государственный университет имени А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Реки Мойки, 48, к. 6, каб. 57 Han Dong Postgraduate student; Department of Art History and Pedagogy of Art; A.I. Herzen Russian State University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Moika River, 48, room 6, room 57 handong@rambler.ru

Современная живопись Китая сейчас находится в стадии бурного развития, обретая черты, которые существенно отличают ее как от традиционного искусства, так и западных тенденций арт-мира. Для китайских художников чрезвычайно важны поиски средств передачи своего отношения к социальной реальности, людям вокруг. Их творчество тесно связано с тем, что происходит в обществе, стране, мире. Процесс зарождения и развития такого подхода стал очевиден на рубеже ХХ – XXI вв., когда в разных городах стали проводиться выставки «векового искусства» – ретроспективные тематические или монографические проекты, показывающие линию развития творчества мастеров прошлого и настоящего. Причем это касается не только живописи, но и скульптуры, графики, инсталляций, фотографий, видео и других видов медиа-арта.

По сути, в настоящее время соединение двух сторон художественного творчества китайских художников – «искусство и люди» и «искусство и общество». Это определяет специфику их творчества: с одной стороны, в нем утверждается идея творческой свободы, права мастеров на свое видение, выбор тем, сюжетов, мотивов, средств их воплощения и презентации обществу, что во многом обусловлено тенденциями модернизма и желанием уйти от ограничений Культурной революции. Тем самым художники обособляются от общества, становятся более автономными от него. С другой стороны, сами же мастера стремятся к тесной связи с социумом и действительностью, так как они, как отмечалось выше, воспринимают искусство как способ отражения изменений, происходящих в мире, что является отголоском принципов романтического реализма 1950–1960-х годов и более поздней «лирической» версии, которая продолжается и по сей день. Более того, такой подход является своеобразным ответом на волны глобализации, результатом стремления избежать утраты национальной идентичности, показателем поисков собственного пути в ответ на реальные запросы общества. Изучение данного феномена является актуальным направлением современного искусствознания, в том числе российского, так как в сравнении позволяет лучше понять те механизмы, которые определяют специфику собственного арт-мира и пути его дальнейшего становления. К тому же, между художественными мирами России и Китая существуют давние связи, которые развиваются в настоящее время.

Подтверждением этому могут служить русскоязычные исследования последних лет, в том числе, касающиеся развития китайской живописи второй половины XX – начала XXI вв. Среди авторов, обращавшихся к образу человека в китайской живописи, следует отметить Х. Бина ^[1], Сун И Цай ^[2], Ц. Ми ^[3], В. В Волобуеву ^[4], М. Е. Богаделину ^[5], В. Цзитай ^[6], Е. П. Музареву ^[7], Ю. Лу и Ч. Ляо ^[8], В. Цуй ^[9], В. Шуе ^[10], Г. С. Гультяеву ^[11] и др. Названные исследователи рассматривают вопрос опосредованно, в контексте развития национального искусства, лишь касаясь форм репрезентации данной образной системы. Однако они отмечают, что она напрямую зависит от актуального времени представлений, философских идей, политической ситуации и иных факторов. Много внимания уделяется тому, как трактуют китайские живописцы своих героев, как воспринимают и понимают их через призму окружающей действительности, а также исторического опыта. В 2023 году Юй Вэй на русском языке защитила диссертацию, посвященную репрезентации женщины в живописи Китая. Ученый полагает, что она «не исчерпывается отражением окружающего мира, это результат художественного обобщения представлений о понятии прекрасного, о любви, платонической и телесной, о соотношении полов, о месте женщины в социуме, ее социальных ролях. Многообразие интерпретаций здесь также обуславливается характером развития национальной культурной традиции» ^[12]. Тем самым, в российском искусствознании растет интерес к предмету исследования, однако развивающийся дискурс требует дополнительных сведений и материалов, которые и представлены в данной публикации, как и оценка художественных средств и идейного наполнения, используемых китайскими живописцами в интерпретации и презентации образа лидера.

Целью настоящей статьи является показать на примере конкретной образной системы, а именно образа народного лидера, то, как менялось отношение авторов к идейному содержанию и способам художественной презентации. В качестве опорного материала выбраны два жанра, в рамках которых наиболее ярко представлен указанный образ, – портретная и сюжетная живопись ^[13]. Выставки китайского современного искусства редко обходятся без этих жанров. Зачастую это одни из ключевых разделов экспозиции, важнейшие элементы нарратива, который разворачивается перед зрителем. Более того, в XX веке реалистический портрет и тематическая фигуративная картина утвердились и получили самостоятельный статус в китайском искусстве, став наиболее востребованными.

Особенности художественной презентации образов народных лидеров рассматриваются в контексте развития системы реалистической живописи Китая XX – начала XXI вв. Под данной системой понимается взаимосвязь наиболее востребованных жанров, техник, школ, авторов в контексте социокультурных детерминант. Ее формирование было запущено в начале прошлого столетия, когда китайские авторы стали активно интегрировать японские, американские и западноевропейские идеи, направления, течения, техники и материалы, инструменты в собственное творчество. Реализм стал наиболее востребованным из художественных методов, а впоследствии превратился в необходимую базу для подготовки будущих художников. В то время под влиянием многих опасностей, в том числе войн, художники обратились к образам людей в моменты страданий, среди которых героем и лидером понимался тот, кто способен противостоять натиску враждебной силы.

После образования Китайской Народной Республики в рамках новой литературно-художественной системы художники обратились к новым темам, отражающим революционные преобразования вокруг. Одной из ключевых линий среди них и были образы народных лидеров. Последние стали создаваться в соответствии с принципами реализма, в особенности в связи с влиянием русско-советской художественной школы. Последняя способствовала росту интереса со стороны китайских мастеров, в том числе проходивших обучение у художников из СССР, к жанру портрета и сюжетной живописи, в которых воплощались образы современников, в особенности тех, кого можно было назвать народными лидерами. Здесь сказывалось знакомство с принципами метода социалистического реализма ^[14]. Даже зарисовки и этюды, станковые композиции советских живописцев, работавших в КНР, – это преимущественно портреты знакомых им китайцев, представителей творческой интеллигенции, а также изображения государственных деятелей.

Отметим, что в Китае существует понятие «народный лидер» – это почетный титул, обладатели которого – председатель Коммунистической партии Китая Мао Цзэдун (с 1949 по 1976 г.), председатель Центрального комитета КПК Хуа Гофэн (с 1976 по 1981 г.), а затем генеральный секретарь Си Цзиньпин (с 2012 г. по настоящее время). Образы этих людей, подпитываемые системой государственной пропаганды и идеологии, а также зачастую вполне искренней любовью и почитанием граждан, стали предметами внимания многих живописцев ^{[15, c. 116]}. Для них, как и представителей других видов искусства, данные образы открыли возможность отдать дань уважения вождям, выполнить государственный заказ. Это был способ отразить поворотные моменты в истории Нового Китая, становления его государственности, в виде портретов лидеров и сюжетных композиций с лидерами в окружении народа.

Во многом образцами для мастеров последующих периодов стали картины Цзинь Шанъи. Художник в них последовательно разрабатывал средства представления народного лидера Мао в пространстве парадного, исторического портрета и «революционной исторической картины». Его деятельность началась в 1960-х гг., когда молодой мастер создал такие композиции, как «Прощание», «Наши друзья со всего мира», «Декабрьская встреча» и «Великий поход». В этих работах заметно влияние русско-советской художественной школы, что не удивительно, так как Цзинь Шанъи обучался в мастерской у К. М. Максимова. «Рука учителя» сказывается на подходе живописца к персонажам, которые поставлены у него во главу угла. Их характеристики важнее самого сюжета: художник сосредотачивает внимание на героях, их лицах, жестах, позах, которые выражают разные эмоции, мысли, идеи. Этим он вовлекает зрителя в действо, заставляет воспринимать события революционного прошлого как нечто близкое, понятное, тем самым актуализируя их.

Если в начале творческого пути Цзинь Шанъи подобно многим своим коллегам тяготел к большим многофигурным композициям, то позднее стал все больше склоняться к поиску более простых, лаконичных решений с небольшим количеством фигур. Это привело его к увлечению портретом, в том числе историческим. Наиболее известные среди таких работ – это «Портрет премьер-министра Чжоу Эньлая на вершине мира», «Председатель Мао на декабрьском совещании» и др. Данные портреты лидеров составляют не просто галерею изображений выдающихся деятелей страны, но и интерпретацию ее истории.

Портрет «Председатель Мао на декабрьском совещании» изображает лидера в момент публичного выступления (см. Рис. 1). Автор намеренно выбирает ракурс снизу, так, чтобы фигура модели словно возвышалась над зрителем. При этом он использует поясной вариант, что позволяет сделать образ еще более величественным. Серый цвет костюма вызывает ассоциации с камнем, скалой, горой. Действительно, снизу модель неподвижна, монументальна, однако в верхней части автор вносит экспрессию: движение правой руки, устремленное в сторону зрителя, поворот головы вправо. Сладки красной материи (занавесь сцены) позади привносят определенный динамизм, в особенности за счет ритмичного чередования мазков. Цветовое решение Цзинь Шанъи выбирает в соответствии с задачами монументальной живописи, рассчитывая, что портрет будет находиться в большом пространстве и восприниматься издалека. Художник передает образ сочетанием светло-серого и оттенков коричневого, а задник решает в насыщенном красном с серыми бликами, которые позволяют оттенить передний план. Такой яркий контраст создает одновременно строгое и торжественное настроение. Мазки используются достаточно гладкие при решении лица, кистей рук лидера, однако одежда и фон написаны активными, фактурными мазками, что придает образу определенную напряженность в плане эмоционального восприятия. Этому вторит и сосредоточенное выражение лица героя, который запечатлен в процессе обращения с речью к людям. Позднее автор повторит эту композиционную схему, но уже в тематической картине «Декабрьское собрание партии» (1977). Он развернет фигуру в три четверти в сторону к однопартийцам. Изменится и колорит: за счет яркого света, льющегося из окна, образ будет решен в светлых и холодных тонах серого, что кардинально поменяет его настрой в пользу радостного, положительного. Подобная презентация явно связана с тенденциями, предшествующими завершению Культурной революции.

В период усиления диктата власти в сфере искусства в 1966 году будет создан совершенно другой образ того же лидера – это «Портрет председателя Мао в полный рост» (см. Рис. 2). В нем форма презентация иная: ростовая композиция на нейтральном фоне, отсутствие экспрессивных движений, эмоций. Модель показана не в пору активной революционной деятельности, борьбы, а в период руководства страной. Тогда уже не требовалась демонстрация активности, порывистости, напротив, обществу нужен был образ уверенного в своих решениях, полного чувства собственного достоинства, хладнокровия вождя. В ответ на подобный запрос Цзинь Шанъи и создал это монументальное изображение, опираясь на современные фотографии Мао. Более того, в тот период многие художники при создании прижизненных образов руководителя страны использовали его снимки, в том числе для ежегодно обновляемых портретов на площади Тяньаньмэнь ^{[16, c. 78]}. Сходство между ними и портретом авторства Цзинь Шанъи очевидно, что свидетельствует о формировании к тому времени строгих правил в художественной передаче данного образа. Однако в сюжетной живописи авторы все же могли их нарушать. Так, Цзинь Шанъи, опираясь на уже существующую ростовую фигуру вписывает ее в композицию картины «Председатель Мао инспектирует третий Шанхайский металлургический завод» (1970-е, Военный музей китайской народной революции). При этом он кардинально меняет эмоциональный настрой модели, которая не выглядит величаво и торжественно, а улыбается в ответ на обращение рабочих. Последние стоят флангами слева и справа, образуя фронтальное построение, напоминающее композиционные решения фризов.

Рис. 1. – Цзинь Шаньи. Председатель Мао на декабрьском совещании». 1961. Холст, масло, 180 х 120 см. Военный музей китайской народной революции

Рис. 2. – Цзинь Шанъи. Портрет председателя Мао в полный рост. Холст, масло, 200 х 120 см. 1966. Военный музей китайской народной революции

Понятие народного лидера тогда, как и сейчас, достаточно подвижно. Это не только государственный деятель, но также человек, способный вести за собой людские массы, воспитывать примером. Такой подход существенно расширяет зрительный ряд исследования, так как в него включаются не только портреты и жанровые композиции с вождями, но и изображения социально значимых, но не конкретных личностей, а собирательных образов – солдат, рабочих, крестьян, деятелей науки и культуры ^{[17, c. 362]}. Важно отметить, что китайские художники преимущественно старались изображать таких героев не по одиночке, а в коллективе. Это было необходимо с позиций той же идеологии, утверждающей необходимость установления всенародного единства в деле строительства нового мира. Безусловно, что в китайской реалистической живописи середины XX столетия много подобных образов, проникнутых пафосом борьбы.

Однако среди них есть и особая линия, связанная со своеобразным «очеловечиванием» таких героев. Одним из ее зачинателей был Ван Чэнъи, также ученик К. М. Максимова. Выпускная работа первого под названием «Письмо» привлекла большое внимание со стороны общественности (см. Рис. 3). В период завершения обучения советский художник посоветовал начинающему живописцу отправиться в северные части страны, где в тот период китайская молодежь занималась активным строительством, напоминающим советские всесоюзные стройки, а также осваивала плодородные пустоши. Следуя совету, Ван Чэнъи поехал в пустынный округ Лобэй провинции Хэйлунцзян. Там живописец жил вместе со своими героями – строителями ирригационных систем, делал зарисовки, эскизы, этюды, где показывались сцены их работы, чтения, еды, купания, игры на пианино и т.д.

Помимо этого, художник обнаружил, что момент, когда почтальон доставляет письмо, является самым волнующим и радостным для каждого члена коллектива. Автор задался целью изобразить в станковой композиции то, как каждый из его персонажей переживает, когда получает послание: тревогу, радость, разочарование и др. Известно, что при работе над композицией он опирался на работы русских художников-передвижников, подход к трактовке образа героя как созидателя нового мира – человечного, простого, близкого людям, способного тонко чувствовать – был ему очень близок. Желание передать именно это повлияло на живописный строй полотна. Мастер отказывается в нем от гладкого мазка, предпочитая широкий, ярко выраженный, почти импрессионистичный. Движения кистью разнонаправленные, идут то вверх и вертикально, то горизонтально. Все зависит от характера поверхности. В то же время композиция предельно уравновешена. Горизонтально ориентированный формат позволяет расставить фигуры на переднем плане. Своего рода репером для взгляда зрителя на картину служит девушка, читающая письмо, а далее вокруг почтальона стоит основная группа. Каждый из героев погружен в свои мысли. Только после знакомства с ними внимание начинает падать на отдельные детали, говорящие о трудностях быта молодых людей: палатка, посуда, сушащаяся одежда, наспех сколоченная скамья. Вдали – лошадки, трактор и бескрайние просторы жестокой по условиям жизни пустыни. Ее жар и неприветливость передается посредством теплого, желто-охристого колорита, который усиливается посредством фрагментов серо-белых оттенков (бумаги, элементов костюма, гор и неба).

Рис. 3. – Ван Чэнъи. Письмо. 1957. Холст, масло, 120 х 200 см. Художественный музей Центральной академии искусств

Творческий путь Цзинь Шанъи, Ван Чэнъи и других китайских художников того времени существенно изменился после наступления периода реформ и открытости, а точнее с 1980-х годов. Сюжетная живопись, которая была в приоритете в пору активного обращения к реализму, ушла на второй план, так как многие авторы, увлеченные модернистскими тенденциями, стали обращаться к другим жанрам. Между тем, образы лидеров продолжали создаваться, в том числе в реалистическом ключе. Однако былой революционный романтизированный реализм приобрел иной характер, более личный и лиричный ^{[18, c. 38]}. Он также подпитывался впечатлениями авторов от знакомства с западным импрессионизмом, постимпрессионизмом и современным искусством. Стиль многих живописцев изменился. Например, Ван Чэньи получил возможность отступить от строгих правил и показать свои ощущение, впечатления, чувства, размышления от изображаемого героя, то есть сфокусировался на внутреннем состоянии. Мастер полагал, что «искусство живописи должно отличаться от естественных вещей» ^[19], поэтому в его сюжетных композициях и портретах появились насыщенные контрасты в условиях намеренно ограниченной цветовой гаммы, а формы стали более плоскостными, простыми, обобщенными, экспрессионистскими.

В таком духе решены две знаковые картины художника: «Странные несправедливости сквозь века» (1983, Художественный музей Центральной академии художеств) и «Плодородная земля Шэньчжоу» (1989, Художественный музей Центральной академии художеств) (см. Рис. 4). В них герои нации – воины, сражавшиеся за свободу страны в период войн и революций, показаны не в момент совершения подвига, а тогда, когда они уже принесли себя в жертву ради общего блага. Художник сосредотачивает внимание на их лишенных жизни телах, распростертых на фоне богатой цветом и формами природы. Тем самым он предлагает зрителю самому решить, насколько была оправдана их гибель. Подобные работы – это показатели изменения в восприятии и понимании образа народного лидера, попытка переосмыслить свое отношение к периоду революционной борьбы, который ранее был чуть ли не основным источником образов лидеров для реалистической живописи. Если ранее герои своими поступками служили абсолютным и беспрекословным примером, то теперь их жертва должна вызвать сочувствие и натолкнуть на размышления. Обращает на себя внимание то, что работы Ван Чэньи, которые разделяют несколько лет, разные по стилистике. Первая – темная, контрастная, экспрессивная, рождающая сложные, тяжелые думы, а вторая, наоборот, мягкая и светлая по цвету, более простая в отношении композиционного решения. Солдаты в первом случае словно сливаются со скалами, а во втором – выделяются на фоне рыхлой, жирной земли цветом и свечением. Очевидно, что выбранная тема в течение многих лет осмыслялась автором, а способ ее презентации менялся в соответствии с трансформацией его видения.

Рис. 4. – Ван Чэньи. Плодородная земля Шэньчжоу. 1989. Холст, масло, 120 х 190 см. Художественный музей Центральной академии художеств.

Опираясь на этот пример, можно утверждать, что образная система, связанная с изображениями народных лидеров, продолжала существовать и развиваться, но под влиянием новых веяний. Картины Ван Чэньи и многих других его современников – это результат зарождения в китайской живописи новой вариации реализма, который все чаще именуется «лирическим» ^{[18, c. 38]}. Он сосредотачивается, главным образом, на эмоциональном выражении за счет цвета, композиции и формы. Образы в таких полотнах – это способ вызвать отклик у зрителя, причем во главе угла уже не сюжетные композиции, а портрет. Примером такого поворота может служить упомянутый выше Цзинь Шанъи, который, начиная с 1980-х гг., создал ряд портретных образов, в частности «Таджикскую невесту», «Молодую певицу», «Цюй Цюбай», «Портрет врача», «Художника» и «Хуан Биньхун в последние годы» и др. Мастер, ранее создававший монументальные, величественные изображения вождя Мао и его соратников, сосредотачивает внимание на образах простых людей, стремясь сделать их собирательными. Для художника не важен конкретный человек, модель, так как он составляет галерею типов народных лидеров, которые ежедневно своим трудом вносят лепту в строительство нового мира. Мастер по-прежнему использует поясной срез, поворот в три четверти или анфас, яркое освещение, выхватывающее фигуру из сумрака, нейтральный глухой фон. Следует отметить интерес живописца к гиперреализму, стремление к точности, демонстрирующее высокое мастерство.

Для современной китайской реалистической живописи характерно соединение сразу нескольких художественных языков, частое включение модернистских черт. Более того, утвердившиеся сейчас два пути развития художественного творчества, связанные с изображением реальности и выходом за ее пределы, хотя и определяют весьма условные различия в формах выражения, но цель сохраняют общую: выразить понимание и ощущение жизни, а также размышления о мире через искусство. Современный лидер в интерпретации художников – это всегда исследование идентичности модели в контексте социума, а также способ общения автора с миром, для которого выбираются часто неожиданные средства презентации.

Характерный пример такого подхода – картина «Рев» Лю Сяодуна (см. Рис. 5). Художник исследовал на севере провинции Шэньси старинные селения, городки, познакомился с бытом местных людей, а также столкнулся со сценами конфликта между разными поколениями – старым, деятельным и настроенным на созидание, и новым, безыдейным и пассивным ^{[20, c. 26]}. На основе своих наблюдений, зарисовок и портретных этюдов автор создал композицию с мизансценой посреди старой кирпичной постройки, за аркой которой виднеется высушенная солнцем трава и холмы вдали, а также голубое небо. Камертоном переднего плана служит старик, идущий прочь от собрания пожилых людей и критикующий юношу. Тот словно противовес, антипод находится в левой части полотна. Он расслабленно лежит на пышном цветастом одеяле, расстеленном на коленях бабушек. В морализаторском ключе Лю Сяодун говорит об актуальной проблеме современного китайского общества, связанной с отсутствием образцов, воспитывающих своим примером молодежь.

Рис. 5. – Лю Сяодун. Рев. Холст, масло, 200 х 180 см. 2021. Частное собрание. https://finance.sina.cn/2023-08-23/detail-imzicyun1046081.d.html

Между тем, в китайском искусстве все же идут поиски новых средств презентации современных лидеров. Сейчас четко проступают два пути: портретные изображения «важных персонажей», прежде всего предпринимателей и государственных деятелей, которые внесли вклад в общество, и сюжетные композиции с простыми людьми, которые трудятся на благо народа. Первый позиционируется в творчестве Цзинь Шанъи, Чжан Цзяньцзюня, Чжу Найчжэна, Цюань Шаньши, Ян Фэйюня и др. Важно отметить, что портретисты не стремятся подчеркивать особый статус моделей, их отличие от других, напротив, они показывают их в обычной обстановке, такими, как все, без выделения каких-то особых черт, характеристик. В этом чувствуется продолжение линии собирательных образов. Например, Ян Фэйюнь в картине «Шаньси», как и Лю Сяодун, изображает представителей двух поколений, объединенных общих делом – работой на земле (см. Рис. 6). Обращает внимание то, что образы здесь монументальные, величественные, что передается за счет поз атлетичных тел, выразительных взглядов, достаточно локального цвета. Очевидно, что мастер обращается к образцам западноевропейского классицистического искусства.

Ли Юван, изображая героев-пожарников, идет тем же путем. В его сюжетной картине «Миссия» явно используются выразительные приемы фресковой живописи, как китайской, так и западной ^{[21, c. 68]}. Мужественные и сильные борцы с огнем стоят кто-то лицом, кто-то в пол-оборота, а то и спиной к зрителю (см. Рис. 7). Художник словно предлагает подумать, как в их внутреннем мире сочетаются обычная повседневная жизнь и смертельная опасность.

Рис. 6. – Ян Фейюнь. Шаньси. Холст, масло, 200 х 120 см. 2011. Частное собрание.

Рис. 7. – Ли Юван. Миссия. Холст, масло, 200 х 180 см. 2010-е. Частное собрание.

Образ лидера в китайской живописи тесно связан с реализмом, так как предполагает достаточно точное изображение человека, как портретное, так и в рамках исторической картины. Изменения в первом были результатами трансформации в отношении художников к подходам и методам художественного выражения. В первой половине и середине XX в. – это преобладание картин на темы революционной и освободительной борьбы, где лидер показывался героем, борющемся или приносящим себя в жертву во имя народа. С 1960-х гг. появляются новые герои – созидатели мира, которые не только трудятся во имя всеобщего блага, но и чувствуют, переживают, сомневаются. Это происходит в связи с зарождением «лирической» линии в развитии реалистической живописи. Тогда же формировалась иконография портретов партийных лидеров, изображениям которых характерна монументальность и торжественность. В то же время перенос их изображений в многофигурные композиции кардинально менял настрой их образов на более близкий людям, радостный, позитивный. Новый виток изменений связан с 1980-ми гг., когда китайские живописцы на волне либерализации стали искать оригинальный язык художественного выражения и образы других героев. Важно отметить, что в тот период возникает образ антигероя, который своей пассивностью, нежеланием созидать противопоставляется активному, деятельному началу.

Трансформации происходят и в портрете, в котором утверждается стремление создать галерею собирательных образов выдающихся людей эпохи. Лидеры в постепенно возрождающейся сюжетной живописи – это простые люди, которые трудятся, ежедневно рискуют жизнью. Живописцы представляют их публике в форме, напоминающей изображения героев классических европейских картин и фресок XVI–XIX вв. Очевидно, что образная система, связанная с народными лидерами, формируется на основе традиций, сложившихся в прошлом веке, и западных тенденций. Образы, создаваемые китайскими художниками, связаны с тем, как они видят и понимают портрет, тело человека, жизнь, модернизм и другие вопросы мира искусства. На примере их творчества видны непрерывные и глубокие размышления о взаимоотношениях между искусством, людьми и обществом, которые визуализируются в реалистическом ключе.

Таким образом, в настоящей статье на примере знаковых с точки зрения автора исследования работ китайских живописцев второй половины XX – начала XXI вв. изучается процесс формирования и изменения способов презентации и идейного наполнения образа лидера в китайской живописи указанного периода, его элементов и структуры, что вносит дополнительные сведения и материалы в формирующийся в китайском и российском искусствоведении научный дискурс. Между тем, важно пояснить, что полученный результат исследования ограничен отдельными особенностями, дальнейшее изучение которых требует подборки и расширения эмпирического материала, совершенствования методики, организации комплексных систематических исследований актуализированной проблемы и пр., что будет отражено в последующих публикациях автора.