Традиции баллады XIX века в песнях группы «Король и Шут»

Лочмелис Елизавета Романовна ORCID: 0009-0004-0395-5483 аспирант; кафедра истории русской литературы; Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Lochmelis Elizaveta Romanovna Postgraduate student; Department of the History of Russian Literature; Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie Gory str., 1 dostfm182181@mail.ru

В данной статье предпринята попытка выявить некоторые константные признаки жанра литературной баллады, а после — доказать, что в творчестве «Короля и Шута», а также групп, ориентирующихся на «КиШ», заметна опора на жанровую традицию и классические образцы, а значит, их тексты могут быть рассмотрены как опыт реконструкции балладных форм.

Литературный жанр — понятие, подразумевающее определенное формально-содержательное единство целого комплекса структурных элементов текста, что обуславливает, с одной стороны, его устойчивость, даже инертность, а с другой — подверженность разного рода трансформациям^[1]. Последнее приводит к тому, что одно и то же жанровое обозначение может охватывать широкий спектр явлений, варьирующихся на разных этапах историко-литературного процесса, что хорошо видно на примере баллады, установление жанровых границ которой всегда представляло известную сложность, о чем свидетельствует следующее замечание Мерзлякова: «<…> мы просим <…> определить нам, что такое баллада, имеет ли она правила и границы <…>»^{[2, с. 188]}. Ср.: «…таинственный вид стихов, известный в Англии как традиционная баллада»^[3].

Прежде чем переходить к анализу рок-баллад, представляется правильным выявить тот спектр как формальных, так и содержательных характеристик, которые препятствуют окончательному разрушению этого жанра, поскольку категории жанра присущи «исторические конвенции» — «комплекс норм и правил игры», сообщающих, каким образом читателю «следует подходить к данному тексту», и «тем самым обеспечивающих понимание этого текста»^{[4, с. 186]}.

Так, русская литературная баллада, в частности ее наиболее распространенный и продуктивный англо-шотландский вариант^[5], — «затейливый»^{[2, с. 187]} лиро-эпический жанр, который «пришел к нам из Германии и Англии»^{[2, с. 187]} (см. переводы В. А. Жуковского из Шиллера, Гёте и В. Скотта) и оформился в начале XIX в. в системе координат, заданных эстетикой романтизма.

Романтическая баллада — небольшое сюжетное стихотворение с динамичным развитием действия, в основе которого лежит необычный случай (мотив встречи человека с чудесным, фантастическим, иномирным, а потому пугающим, взятый в качестве сюжетообразующего^[6]) Англо-шотландская и близкая ей немецкая разновидности баллады (в отличие от французской, связанной со «строгой строфической формой»^{[7, с. 35]}) характеризуются совмещением лирического («отказ от безличного в пользу личного повествования»^{[7, с. 38]}), эпического (сюжетность, наличие персонажей) и драматического (диалогические реплики, играющие важную роль в сюжетостроении; позднее — отделка речевого портрета персонажей) начал (см. подробнее работы Боровской^[8],[9]). Опора на диалогические построения и вопросно-ответную структуру в целом ведет к усилению динамики и напряженности действия.

В основе такой баллады традиционно лежит фольклорный сюжет, что не позволяет исключить из числа основных признаков жанра «атмосферу чудесного, таинственного, фантастического»^{[10, с. 4]} и заложенное в памяти жанра ощущение его генетической связи с долитературными образцами (прежде всего, сказкой и балладой народной). Неслучайно Андрей Князев отмечает, что в массовом сознании балладные тексты ассоциируются прежде всего со страшными сказками: «Сторонний наблюдатель обобщит все творчество “КиШа” одним словом — сказки…»^{[11, с. 1]}

Так, центральным событием в русской литературной балладе, как и в фольклорной сказке, зачастую становится столкновение человека с иномирными сущностями (мертвецами, духами, потусторонними силами)^{[3, c. 51]}. Однако, в отличие от сказки, герой которой перемещается из «своего», освоенного пространства (яви) в мир мертвых (навь) с целью ликвидации недостачи^{[12, с. 44]}, баллада характеризуется прямо противоположной разработкой ситуации пересечения границы: персонаж из «чужого», «потустороннего» пространства (часто — мертвый жених, как, например, в балладе «Людмила» Жуковского или «Ольга» Катенина) попадает в гармонизированную сферу «здешнего» мира, чем нарушает ситуацию равновесия и каузирует трагические последствия.

Неслучайно поэтому то, что в балладе актуализируется амбивалентная природа обрядов перехода. Невеста не оживает в новом статусе, вместо свадебного обряда конструируется похоронный, и дом подменяется могилой: «Дом твой — гроб; жених — мертвец»^{[13, с. 13]}, то же и у Катенина: «— “Дом — землянка”. — “Как в ней?” — “Тесно”»^{[14, с. 94]}.

Описанные выше инверсированные сказочные мотивы и обряды перехода можно встретить в ряде песен группы «Король и Шут». Действие в них, как и в переводных балладах романтизма, происходит в условном европейском Средневековье. Cюжетная ситуация излагается лапидарно. Язык довольно прост, что также является одной из характерных черт баллады^{[15, с. 71]}. Действие развивается динамически за счет диалогов между персонажами песен.

Так, в песне «Фред» главный герой отправляется чистить свой колодец, в котором находит скелет, наряженный в «девичье платье»^[16], и «зачем-то»^[16] относит его домой. Колодцы в фольклоре традиционно связываются со «смертью, переходом в другой мир»^[17], а также с мотивом «перерождения в новом качестве»^[17] (часто герои по возвращении становятся лучше, краше), здесь же мертвая переносится в мир живых, а «мертвый жених» заменяется «невестой». Важно отметить негативно окрашенную семантику деталей (грязный колодец, «мутная вода»^[16]), предвещающих дурное: наутро у Фреда отнимаются ноги, и он сходит с ума, однако бессознательность его действий акцентирована заранее («И зачем-то, вот вопрос, / В дом к себе его отнес»^[16]). Традиционный для волшебной сказки мотив «истинной любви» («Стал свою находку / Называть судьбою»^[16]), возвращающей зачарованную принцессу к жизни, пробуждающей ее и всех жителей заколдованного замка, также трансформируется, поскольку постепенно подводит Фреда, одержимого своей любовью, к смерти: «От любви безумной / Каждой ночью лунной / Мертвая вставала, / Плотью обрастала»^[16] и «Быть хочу всегда с тобой! / Представлять тебя живой, / Верь мне, верь мне, верь мне, верь! / Стоит твоя жизнь моих потерь!»^[16]

Другим «проходом» в мир мертвых в сказках традиционно выступает избушка на курьих ножках — жилище Бабы-Яги, старой ведьмы-каннибалки^[18], локализованное на границе с «темным лесом» (потусторонним царством). Тот же локус инверсированно воссоздан в песне «Верная жена»: «Дождливой ночью парень, выбравшись из леса, / Вдруг одинокую избушку увидал»^[19]. Герой направляется не в лес, а из него и надеется переночевать в избе, дверь ему открывает «старуха дряхлая»^[19] и, ни о чем не расспрашивая, впускает в дом, готовит постель и «сытно»^[19] кормит (мотив переодевания и принятия пищи как часть обряда перехода). Ночью странник просыпается оттого, что слышит громкий стон из подвала (локус, функционально и символически эквивалентный могиле), и спрашивает старуху: «Скажи мне, бабушка, что за шум?»^[19] Она отвечает, что в подвале «по ночам поет» дух ее «покойного деда»^[19]. Герой решает спуститься в подвал и изгнать злого духа, а старуха закрывает ведущую туда дверь. Вскоре из подвала раздается «крик предсмертный»^[19] и чавканье «страшного деда»^[19]. В отличие от сказки или, к примеру, песни «Садовник», рассказывающей о юноше, которого сестры заставили отправиться за цветами в чужой сад: «Братец, в сад чужой, ты, пойди, пойди / И чужих цветов ты нам принеси»^[20] (повторяющийся эпитет «чужой» маркирует наличие запрета, нарушение которого приводит героя к смерти), в песне «Верная жена» запрет нарушается как бы невольно. Старуха не сама съедает путника, однако не запрещает ему спуститься вниз, хотя и знает, что «каждый норовит нос сунуть в <…> подвал»^[19]. Таким образом, добро в тексте не торжествует над злом — старуха становится причиной смерти героя, однако она действительно оказывается «верной женой» своему мужу, несмотря на то что сама его сгубила.

Заколдованный лес является основным местом действия многих других текстов «Короля и Шута», так, в нем локализованы (или с ним связаны) сюжеты песен «Лесник»^[21], «Охотник»^[22], «Медведь»^[23]. Перечисленные тексты отмечены диалогической структурой (включением прямой речи персонажей), а также сохранением фабулы, то есть представляют собой сюжетные произведения, действие которых развивается в сказочном пространстве условного европейского Средневековья (охотника, например, зовут Себастьян, а горбуна из песни «Вдова и горбун»^[24] — Иоганн). Кроме того, песни наполнены фольклорными, мистическими и подчас пугающими мотивами.

Сюжет песни «Лесник» воспроизводит классическую сказочную схему: уставший путник просит ночлега у лесника и остается в его сторожке. Лесник дружелюбно принимает его и говорит, что «среди животных» у него «нет <…> врагов»^[21] и что он любит «подкармливать волков»^[21]. Гостеприимство лесника, его непринужденная болтовня «о том о сем»^[21] мешают гостю заподозрить какую-то связь между этими, на первый взгляд, никак не соотнесенными друг с другом репликами, в итоге развязка оказывается новеллистически внезапной — лесник возвращается с «ружьем наперевес» и объявляет: «Друзья хотят покушать, / Пойдем, приятель, в лес!»^[21]

Интересно, что тот же прием использован и в песне «Ели мясо мужики», рассказывающей о конюхе, который пригласил на ужин любовников своей жены и, притворившись веселым и радушным хозяином, угостил их мясом. Однако пирующие и пьяные мужики не могли даже предположить того, что конюх убил и изжарил собственную жену, оттого и не понимали, о чем в действительности говорил упрекавший их человек: «Я за ней не уследил — в том моя вина, / Но скажите, правда вкусная она?»^[25]

Похожий хронотоп воссоздан в тексте песни «Тайна хозяйки старинных часов»^[26]: «покупатель старинных часов»^[26] случайно попадает в древний особняк, «укрывшийся средь жутких лесов» ^[26], и находит часы, стрелки которых «замерли <…> сто с лишним лет назад»^[26]. Гость остается переночевать и втайне чинит часы («…древнюю вещь ото сна пробудил»^[26]), после чего хозяйка начинает стареть и наконец обращается в прах

Мотив остановившегося времени, или сна, подобного смерти (известен по таким сказкам, как «Спящая красавица» Шарля Перро, «Спящая царевна» Жуковского, «Белоснежка» братьев Гримм и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» Пушкина), встречается и в песне «Рыбак». Ее сюжет рассказывает о том, как рыбак заснул в лодке и не заметил, что «на воду лег туман»^[27], заставивший его плыть домой «наугад»^[27]. Возвратившись домой, рыбак обнаружил, что «часы стоят»^[27], «мухи в воздухе висят»^[27], а сын «стоит, разинув рот»^[27], и «в прыжке со стула замер кот»^[27].

Хендерсон в своей классификации традиционных для английской баллады тем и мотивов выделяет следующие: несчастная любовь (связанные с нею мотивы горя, страсти, стремящейся преодолеть все преграды), любовь к не-людям, месть за измену и прелюбодеяние, запретная любовь между братом и сестрой^{[3, с. 29–57]}.

Практически все эти темы и мотивы, за исключением инцестуальной связи, представлены в творчестве группы «Король и Шут», а также в ряде других российских рок-групп. Здесь можно назвать самостоятельный проект Андрея Князева — «КняZz», группы «Rotten Toten» и «Спектакль Джо».

Из песен группы «Rotten Toten» заслуживают внимания «Торговец волосами», «Мертвый висельник» и «Ужин у вдовы». Последний текст рассказывает о женщине, которая сжила со свету мужа и в полночь принимала в своем доме мертвецов: «От мертвеца на память осталась голова, / Много интересного бы рассказать могла»^[28] и «И каждый вечер, полночь лишь пробьют часы, / К ней в дом приходят выпить чаю мертвецы»^[28].

Группа «Спектакль Джо» возникла после смерти Михаила Горшенева и во многом продолжила традиции «Короля и Шута». В частности, интересны песни «Принцесса фей» (о связи человека с принцессой фей) и «Портрет», сюжет которой рассказывает о том, как портрет старика ожил и заговорил, заставив лирического героя шагнуть в картину и обменяться с ним местами: «Только фокус мой не в этом, будешь ты теперь портретом, / А я житель буду дома твоего»^[29].

Мотив любви к созданию иного мира присутствует в таких песнях «Короля и Шута», как «Та, что смотрит из пруда» и «Девушка и граф».

В первом тексте переход границы описывается классически: русалка «уводит» на дно художника, который «тосковал о чем-то своем»^[30], тот «погружается в вечный сон»^[30]. Однако, вопреки фольклорной традиции, вредительство русалки оказывается ненамеренным — она начинает плакать и спрашивать: «Ах, зачем же умер он?»^[30] (реплика построена так, точно русалка удивлена тем, что оказалась причастна к смерти художника, и не желала ее).

В песне «Девушка и граф» сюжетная ситуация связана с тем, что «прекрасная дама», мечтающая обрести бессмертие, прогуливается с графом по залитой лунным светом аллее парка, в отдалении, во мгле, виднеются «очертания замка»^[31]. Граф, очевидно, является вампиром: несмотря на то, что это не утверждается прямо, его характеристика постепенно складывается в целостный образ. Прежде всего сам выбор дворянского титула определяет ассоциативный ряд и отсылает к прецедентному имени: граф — граф Дракула (герой одноименного романа Брэма Стокера, хотя сюжет был широко известен и ранее, см., например, «Сказание о Дракуле воеводе» Федора Курицына, написанное в конце XV в.). Далее по косвенным характеристикам воссоздаются и другие детали образа, в массовом сознании связанного с готическим романтизмом: считается, что вампиры обладают особым магнетизмом и притягательностью («Девица графа очень нежно обнимала»^[31], «Какой у вас глубокий взгляд, как он влечет и манит! / Я не могу себя понять: меня к вам сильно тянет. / Вы так таинственны, заворожили вы меня, / И в вашей власти плоть и кровь моя!»^[31]), являются ночными, питающимися кровью созданиями, чье бессмертие обрекает их на вечное одиночество («…граф всегда один под леденящим сводом тьмы»^[31], «Утро станет сном, и будет вечно длиться ночь!»^[31]), а потому начинает осмысляться как проклятие («О, сколько их, готовых кровь отдать за наслажденье!»^[31]).

Мотив мести за измену представлен в песне «Ведьма и осел», которая построена как монолог лирической героини — ведьмы, с «нелегкой судьбой»^[32], чья любовь «на беду <…> обречена»^[32]: «В детстве цыганка мне одна предсказала, будто я / Если сильно полюблю, то любимого сгублю, / Что измены не прощу и жестоко отомщу: / Не специально, но со зла превращу его в осла»^[32]. Несмотря на то что сюжет имеет трагическое завершение (осел решил «приблизить свой конец»^[32], «что-то выпил, что-то съел и, бедняга, околел»^[32]), воспринимается он как почти комическая история в силу того, что нарушается читательское ожидание: оказывается, что героиня в действительности недолго ревновала и делала все возможное, чтобы «как-нибудь облик милого вернуть»^[32].

В «Кукле колдуна», одной из известнейших песен группы «Король и Шут», именно трагически завершившаяся любовь (несмотря на предупреждения героя, девушка стала жертвой, «невольницей» колдуна, который заставляет «охотиться на людей»^[33]) толкает героя на попытку рискнуть и разрушить темные чары: «Много книжек я читал, / Много фокусов видал / Свою тайну от меня не пытайся скрыть!»^[33] Пространственная организация текста воссоздает несколько наивные клише готического романтизма: герой направляется в комнату своей возлюбленной, тайком пробираясь по «темному, мрачному коридору»^[33] замка или склепа. Единственное, что, как он надеется, способно защитить его, — наперсный крестик («Крестик на моей груди, / На него ты погляди»^[33]), однако финал песни открытый — не вполне ясно, достиг ли герой своей цели, выжил ли он или только успел почувствовать опасность за мгновение до того, как повествование оборвалось: «Все происходит как в страшном сне. / И находиться здесь опасно мне!»^[33]

При этом в творчестве группы «Король и Шут» заметен процесс лиризации и монологизации баллады, сопряженный со снятием ключевой для мифопоэтического сознания оппозиции «свой» — «чужой» и смещением действия и героев в один план. Так, есть тексты, построенные как исповеди героев-злодеев («Некромант»^[34], «Хозяин леса»^[35]), описанных как «мученики своего таланта»^[34], обреченные на «вечную муку»^[35] и «вечную скуку»^[35]; жизнь их «полна страданий»^[34], поскольку они остались людьми только наполовину: «Человек исчез, его больше нет, / А из тела его демон вышел на свет»^[35] или «Наполовину человек — наполовину я мертвец! <…> Я будто волк среди овец»^[34]. То же в песне «Медведь», отмеченной мотивом оборотничества. Пьяный колдун превращает медведя в человека: «Забрали чары / Души покой. / Возник вопрос / — Кто я такой?»^[23]

Внутренний конфликт достигает своего апогея в песне «Отражение»^[36] — водная гладь становится той границей, которую герой намерен перейти: «Против меня восстала сущность моя»^[36] и «Средство есть лишь одно — сгинь на дно»^[36]. Альтер-эго, двойник, «принесший в <…> жизнь страданья»^[36], — тот, «кто пришел из зазеркалья»^[36].

Таким образом, рок-поэт обращается к романтической балладе^[37], поскольку этот жанр, помимо нарратива и фантастики, несет в своем ядре элегическую тональность (печальные размышления о несправедливости жизни и ее смысле), а также ощущение трагической неразрешимости жизненных коллизий и внутренних конфликтов, фатальной обреченности героя на смерть. Отсюда и лиризация, и монологизация баллады, и исповедальность ее тона.

При этом отмеченная исследователями «периодичность возвращения жанра баллады»^{[38, с. 234]} и его актуализации во многом обусловлена тем, что поэзия становится средством осмысления ирреального реального, в которое погружен человек ХХ–ХХI вв., а герой баллады оказывается внутренне соприроден ее миру, причастен к нему — к вселенной «страшных сказок», выходцем из которой он и предстает на сцене, — или даже физически в него перемещен, что символически маркирует кризисность мироощущения панк-рок поэта.