Отражение монгольской музыкальной культуры в музыке Лян Лэя для струнных квартетов

Ван Чжан ORCID: 0009-0009-9073-852X кандидат искусствоведения аспирант; кафедра "Этономузыкология"; Новосибирская государственная консерватория имени М.И.Глинки 243000, Китай, г. Мааншань, ул. Хунань, 1000 Wang Zhang PhD in Art History Graduate student, Novosibirsk State Conservatory named after M.I.Glinka 243000, China, Maangshan, Hunan str., 1000 1793619844@QQ.COM

Лян Лэй (1972-) – китайско-американский композитор, чье творчество практически не изучено в российской музыкальной науке. В контексте постепенно возрастающего внимания музыковедов к проблемам национального инструментального исполнительства и композиторского творчества все чаще обнаруживаются неисследованные лакуны индивидуального художественного опыта. В частности, сочинения многих молодых и весьма талантливых китайских композиторов обделены вниманием ученых в связи с недостаточностью сведений о современном состоянии музыкальной академической культуры.

В настоящий момент личности и творчеству композитора на русском языке посвящена статья Чэнь Шуюнь «Американский композитор Лян Лэй: биография и концепция творчества», опубликованная во втором выпуске журнала «PHILHARMONICA. International Music Journal» в 2019 ^[5]. Струнный квартет Лян Лэя, рассматривается в статье А.М. Петровой «Квартетное творчество китайских композиторов: к проблеме отражения национального содержания, опубликованной в третьем номере «Вестника музыкальной науки» за 2023 год ^[3]. Встречаются также упоминания имени композитора в диссертациях китайских исследователей, защищенных в России, однако, его сочинения как индивидуальный творческий опыт все еще почти полностью остаются вне поле зрения музыковедов. На китайском языке о творчестве Лян Лэя также издано весьма немного работ. В частности, статьи Бань Лися ^[7], Ван Вэньляня ^[7], Хэ Чжунжуня ^[9], Цзя Дацюня ^[10], Чэнь Исюаня ^[11], а также статья самого композитора ^[8], в которой автор характеризует черты собственного творческого метода.

Отсюда происходят причины интереса к квартетному творчеству Лян Лэя автора настоящей статьи. В качестве объекта исследования выступили квартеты «Serashi Fragments» («色拉西片段», 2005) и «Gobi Gloria» («戈壁赞», 2006), а также пьеса для струнного квартета и пипа «Пять сезонов» (五季, 2010). Исследования выявили особое внимание композитора к монгольской музыкальной культуре, что, в контексте исследований камерно-инструментального творчества китайских композиторов, является весьма любопытным и требует тщательного изучения. Это сгенерировало предмет настоящего исследования, которое концентрируется на выявлении способов и методов отражения монгольской музыкальной традиции (в первую очередь, песенной) в материале обозначенных сочинений. В связи с этим в основу целеполагания настоящей статьи положено выявление особенностей отражения черт монгольской народной музыкальной культуры в квартетах Лян Лэя. Это определило методологический аспект исследования, который базируется на аналитическом рассмотрении музыкального материала сочинений сквозь призму выявления интонационно-семантических элементов фольклора монгольской музыкальной культуры. Для достижения поставленной цели автор углубился в теорию и историю изучения монгольского народного музыкального искусства, о чем будет сказано далее.

Лян Лэй, китайско-американский композитор, родился в 1972 году в городе Тяньцзинь, Китай. С ранних лет он учился игре на фортепиано и композиции, а после поступления в среднюю школу при Центральной музыкальной консерватории занимался композицией у профессоров Го Вэньцзина и Ли Янбина. В 1990-е годы Лян Лэй обучался в консерватории «New England Conservatory of Music»^[1], затем отправился в Гарвард для подготовки и защиты докторской диссертации под руководством профессора Чжоу Вэньчжуна^[2].

Первые годы обучения на Родине позволили будущему композитору накопить знания в области традиционной китайской культуры и получить начальные профессиональные навыки, а последующая учеба в США – познакомиться с современными на тот момент мировыми музыкальными тенденциями и попробовать свои силы в области новейших композиторских техник. Подобное кросс-культурное обучение заложило прочный фундамент для формирования в будущем собственного композиторского метода, сочетающих дальневосточные музыкальные традиции и западный авангард.

Как было указано ранее, творчество Лян Лэй охватывает широкий спектр жанров и включает сочинения больших и малых форм. Однако, наиболее объемной является сфера камерной инструментальной музыки. Исследователь Бань Лися выделяет два основных этапа творчества Лян Лэя: «буддийский» (с 1996 по 2000 годы)^[3] и этап творческих поисков (с 2001 и по настоящее время)^[4]. «Serashi Fragments», «Gobi Gloria» и «Пять сезонов» относятся ко второму этапу, который характеризуется попытками преодоления художественной инерции, поиском новых идейно-содержательных концепций, тембральных звучаний и убедительного баланса между статикой и динамикой, звуком и беззвучием, силой и хрупкостью.

Находясь под влиянием современных музыкально-художественных тенденций, композиции Лян Лэя отличаются богатством содержания и разнообразием приемов, в них смешиваются национальные китайские и западноевропейские культурные элементы. Наиболее известными произведениями в области камерной инструментальной музыки в творчестве композитора являются два струнных квартета – это «Serashi Fragments» и «Gobi Gloria», а также пьеса для струнного квартета и пипы «Пять сезонов». Они составляют круг сочинений Лян Лэя, созданных в опоре на традиции монгольского музыкального искусства. Поэтому в китайском музыкознании их часто называют «монгольской темой» творчества композитора.

Будучи китайским композитором, принадлежащим к той ветви авторов, что живут и работают в другой стране (а именно, в США), Лян Лэй, в то же время, много внимания уделял изучению монгольской культуры, что стало результатом его увлечения «творчеством монгольского народного музыканта Сераши (色拉西)» ^{[5, с. 53]}. Композитор весьма удачно интегрирует элементы монгольской музыкальной традиции в ткань своих квартетных сочинений, насыщенных современными приемами и техниками. Это создает неповторимый колорит и придает уникальный авторский тон его сочинениям. Рассмотрим особенности проявления монгольской песенной традиции в обозначенных квартетах Лян Лэя. Для этого вначале остановимся на особенностях традиционной музыкальной культуры монголов.

Монгольские народные песни богаты по своему содержанию и мелодическому словарю. Согласно И.В. Кульганек, все песни (дуу) делятся на исторические, лирические, героические, юмористические, сатирические, философские, религиозные и любовные. «По манере исполнения и характеру мелодии они <песни> могут быть протяжными (монг. уртын) <по Б. Смирнову – «урт ду» – степная протяжная песня> и быстрыми (монг. богино). Среди них есть как обрядовые, так и не обрядовые» ^{[2, С. 9][5]}. В монгольской песенной традиции существует также жанр героических поэм – сказов, которые, по утверждению Б. Смирнова, в XVIII веке впитали национально-освободительные идеи. Отметим, что изучение монгольской песенной традиции все еще изобилует неисследованными лакунами, что, порой, весьма затрудняет выявление жанровых, стилистических истоков и особенностей интонационной и ритмической составляющих.

Наиболее репрезентативным и известным музыкальным инструментом монгольского народа является моринхур (монг. морин — конь, xуур — музыкальный инструмент), который часто называют «монгольской скрипкой» с головой коня. И.В. Кульганек, ссылаясь на работу М. Сантари, указывает, что «технические возможности позволяли отражать представление кочевников о мироустройстве, наблюдаемом ими, всегда играл <морин хур> большую роль в формировании культуры монголов. Этот инструмент он <М. Сантари> называет номадическим, государственным и концертным одновременно, прекрасно приспособленным для исполнения песен, молитв и произведений по разным случаям» ^{[2, С. 63-64]}. Инструментарий монголов весьма разнообразен и включает струнные смычковые, различные виды духовых инструментов, цитры и ударные. По классификации Г.В. Абдуллиной и Лю Илунь, исполнение под моринхур закрепилось в монгольской традиции на втором этапе развития монгольской народной музыкальной культуры – с конца 800-х годов н.э.

Также знаковыми явлениями монгольской культуры являются способ исполнения – хоомей – горловое пение, и чаоэр. Чаоэр (Chaoer) или монгольское чор (Chor) является общим термином для исполнения двухголосия. Данное явление имеет пять форм – две вокальные и три инструментальные.

Вокальные формы:

1. Холин-чор. Горловое пение, при котором исполнитель ведет две линии (часто называют «хоомей»);

2. Чаоэр-дуу. Два или более человека исполняют две мелодические линии, при этом один поет в верхнем регистре, другой – в низком.

Инструментальные формы:

3. Маодун-чор. Деревянный духовой инструмент, способный воспроизводить двухголосие, также известен как «Ху Цзя»;

4. Топшуур-чор. Традиционный щипковый струнный инструмент, распространенный в западной части Внутренней Монголии (КНР);

5. Уташунь-чор. Струнный инструмент с двумя струнами, родственен моринхуру. Известен как Чаоэрцинь.

Рассмотрим проявления обозначенных явлений в квартетах Лян Лэя.

Струнный квартет «Serashi Fragments» («色拉西片段»). Данное сочинение создано в 2005 году в честь монгольского народного музыканта-виртуоза и педагога Сераши (色拉西). Лян Лэй описывает уникальную технику исполнения как «исследование истинного значения каждой ноты, стимулирование жизненной силы, раскрытие огромного пространства и глубокое чувство уединения» ^{[6, С. 40]}. Это позволяет обнаружить формы диалога композиторского метода и монгольского народного музыкального искусства.

Традиции уртын-дуу нашли свое непосредственное отражение в свободе ритмического рисунка, часто нарушающего законы метроритмической регулярности и создающего продолжительные «безакцентные» поля, а также эффект импровизационности. Эти качества пронизывают весь материал квартета.

Рис. 1. Лян Лэй, «Serashi Fragments», струнный квартет, такты 57-66.

В обозначенном примере использован материал из монгольской народной песни «Одинокая белая овца», исполняемой Сераши для композитора. Оригинальный инвариант мелодии песни отличает сложность ритмического рисунка с переменными метрическими опорами. Именно этот народный источник вдохновил композитора на создание сочинения и выбор названия для него - «Serashi Fragments» - дословно, «Фрагменты Сераши»)

Рис. 2. Лян Лэй, монгольская песня «Одинокая белая овца».

В сочинении композитор обращается к специфическим акустическим эффектам, которые призваны создать ощущение пространственной широты и звучания особой тембральной краски, характерной для монгольских национальных инструментов. В начале квартета на форте-фортиссимо звучит аккорд, исполняемый всеми участниками, после которого наступает тишина. Данное созвучие объединяет в себе звуки, находящиеся друг от друга на расстоянии полутона (g-g#-a-a#(b)), что создает аккордовый кластер, как бы имитируя удар по струнам монгольского исполнителя перед началом исполнения. Последующие далее паузы лишь подчеркивает этот эффект и озвучивают тишину посредством рассеивания звучания обертонов.

Рис. 3. Лян Лэй, «Serashi Fragments», струнный квартет, такты 1-2.

В квартете Лян Лэй обращается к технике глиссандо как имитации инструментального исполнительства на моринхуре. В музыкальном материале сочинения данный прием используется довольно часто и на весьма продолжительных участках. При этом глиссандо композитора несколько отличаются от классического западноевропейского. Здесь скольжения не всегда имеют конечный звук, а часто бросаются, заканчиваются паузами. Образуется своеобразный инструментальный диалог четырех участников, что может быть сравнимо как с ансамблем инструментов, так и с народным хоровым исполнительством.

Рис. 4. Лян Лэй, «Serashi Fragments», струнный квартет, такты 81-84.

Чэнь Шуюнь отмечает, что в струнном квартете «Serashi Fragments» находит воплощение идея об одновременности существования разных временных потоков и различных культур, в чем видится проявление тенденции универсализации, характерной для второй половины XX века. Подобный синтез временных и пространственных компонентов образуется также посредством объединения элементов восточной и западной культур, «погружении их этических и религиозных идей в современный звуковой контекст» ^{[5, с. 52]}. Параллельно с этим композитор осуществляет еще один важный принцип своего творческого метода, который Чэнь Шуюнь именует «трансформацией» (变化). Его сущность заключается в «перетекание энергии из одного состояния в другое» ^{[5, с. 53]}. Следует отметить, что данный принцип обнаруживается в концепциях учения Даосизма.

Все это, безусловно, является философско-эстетической базой творческого метода композитора. Однако, если взглянуть несколько шире, то обнаруживается весьма прагматический контекст обозначенных явлений. В частности, подобное «встраивание» собственной художественной концепции в рамки восточной и западной систем позволило композитору свободно маневрировать в области различных смысло-содержательных областей и выстраивать индивидуальную творческий контекст. Все это весьма актуализировало творчество Лян Лэя и определило принадлежность его творчества к передовому музыкальному искусству.

Струнный квартет «Gobi Gloria» (戈壁赞). Сочинение было завершено в 2006 году, а премьера состоялась в 2007 году. Первоначально квартет был написан как дуэт скрипки и виолончели, но позже был композитором переосмыслен и переделан в полноценный струнный квартет. Здесь Лян Лэй также широко обращается к монгольской народной традиции – композитор трансформировал ее с помощью средств западноевропейских композиторских техник. Это позволило ему сформировать уникальный музыкальный язык, которым он ведет диалог со слушателями. Как и в «Serashi Fragments», в данном квартете композитор обратился к народной монгольской песенности. В частности, к песне «Ночное небо».

Рис. 5. Монгольская песня «Ночное небо».

Рис. 6. Песня «Ночное небо» в квартете Лян Лэя «Gobi Gloria».

Вполне естественно, что песенные первоисточник в некоторых своих моментах видоизменился, но общий его контур в основном остался прежним. Есть также некоторые тонкие изменения в ритме, что подчеркивает более инструментальный мелодический характер народной песни, но в то же время придает мелодии более свободный характер. Композитор как бы освобождает песенную мелодию, придавая ей инструментальный характер.

Также в квартете отмечено обращение к традициям чаоэр, что проявилось в гетерофонном звучании нескольких голосов. Музыкальный материал чрезвычайно насыщен, что обусловлено подражанием звучанию ансамбля национальных инструментов, принадлежащих к группе чаоэр: маодун-чор, топшуур-чор, уташунь-чор. В этом проявляется универсализм творчества Лян Лэя – он не следует банальному подражанию, но переосмысливает его, поднимая до уровня художественной идеи. Можно сказать, что в его представлении звучание народных монгольских инструментов становится символом всей инструментальной традиции народа.

Рис. 7. Лян Лэй, «Gobi Gloria», струнный квартет, такты 101-102.

Выдержанный бас в сочетании со звучанием мелодии и портаменто, сочетающееся с обертонами, создает своеобразное двухголосие, характерное для вокальной разновидности чаоэр. А.М. Петрова в своей статье указывает, что создание эффекта звучания, характерного для «чор», композитор повторяет форму двухголосного исполнения, где один голос ведет мелодию, а другой является его остинатным сопровождением ^[3].

Музыкальный материал квартета можно разделить на два уровня: первый – арпеджированные последовательности, исполняемые партией первой скрипки, второй уровень, исполняемый второй скрипкой и альтом в фиксированном ритме – широкие мелодические ходы, создающие эффект пространственности и широты, партия виолончели, образующая третий уровень – мелодия. На этих трех уровнях, благодаря разведению их по разным регистрам, создается широкая пространственная перспектива и характерные для чаоэр контрасты. А.М. Петрова делает важное замечание по поводу функции виолончели в музыкальном материале квартета – цитирование народной песни и форма исполнения чаоэр. Также исследователь отмечает обращение композитора к шаманской традиции, который все еще бытует в Монголии. «Музыка шаманов, представленная в унифицированной форме <…>, воплощена посредством разнообразных синкопированных форм и ритмической остинатности» ^{[3, с. 170–171]}.

Помимо подражания и использования традиционной монгольской музыки, Лян Лэй также признает важность самих инструментов – участников квартетного ансамбля. Сочетая уникальные акустические эффекты, имитирующие звучание национальных инструментов, с традиционными методами исполнения Лян Лэй создает неповторимый звуковой облик и образный контекст, отсылающий к монгольской традиции.

Техника «один тон, много голосов» (一音多声) лежит в основе философии Лян Лэй. Эта техника берет начало в эстетике традиционного китайского инструмента гуцинь, где звучание мелодии складывается из тона, тембра и обертонов. В музыке гуцинь один и тот же тон, исполняемый разными пальцами и на разных струнах, создает тембральные различия, что позволяет максимально раскрыть содержание звука. В соответствии с идеей композитора, один и тот же тон может иметь различные тембры благодаря разнице в диапазональном расположении, силе удара, стиле игры и т.д. Отражение данной композиторской идеи обнаруживается в квартете «Serashi Fragments».

Рис. 8. Лян Лэй, «Serashi Fragments», струнный квартет, такты 96-101.

В 96-м такте первая скрипка играет ми (sul tasto), затем в 98-м такте вторая скрипка играет ми (sul pont), после чего виолончель играет пониженное ми (ми-бемоль). В последнем 101-м такте виолончель исполняет на пиццикато (sul pizz), что придает звучанию сильный металлический оттенок в отличие от обычных струн альта пиццикато (pizz). За эти шесть тактов всего одно «ми» представлено в различных обликах. Это позволило композитору значительно расширить образно-содержательный компонент сочинения, создать грани представлений о музыкальной ткани. Использование композитором различных тонов, тембров, силы и техники исполнения на одном и том же тоне призвано имитировать разнообразие тембров звучания игры Сераши. Эта уникальная композиционная техника – именно то сочетание китайской и западной музыки, за которое ратовал Лян Лэй, отражающее его индивидуальность и креативность, а также его творческое мышление, связанное с наследованием культуры и поиском индивидуальности и независимости.

Еще один характерный прием, использованный композитором, – монгольская философия «тени» (影子). Монгольские скотоводы в древности определяли время по тени от солнечного света, проникающего в окно, поэтому тень в Монголии действует как часы и эквивалентна значению времени. Композиционная техника «теней» также ведет свою историю из азиатской традиции исполнения в одновременности, что можно сравнить с западноевропейской полифонией. Здесь один голос может использоваться как в качестве основной мелодии, так и в качестве второстепенной. Две мелодии часто исполняются не синхронно или даже обособленно, что и создает так называемые «тени». Проще говоря, линии, не синхронизированные или несовпадающие во времени, могут работать вместе и влиять друг на друга, или же существовать отдельно и параллельно.

Рис.9. Лян Лэй, «Serashi Fragments», струнный квартет, такты 9-11

.

Рис. 10. Лян Лэй, «Gobi Gloria», струнный квартет, такты 40-43.

Идея «тени» пронизывает оба рассматриваемых квартета. Композитор использует сочетание звучания двух скрипок для создания непрерывного диалога между двумя звучащими мелодиями. Сочетание этих двух мелодий скрипок постоянно варьируется, проецируя друг на друга собственные музыкальные элементы – звуки, ритмы и тембры, но при этом сохраняя независимость. В двух рассматриваемых квартетах под эгидой индивидуального творческого метода превосходно сочетаются монгольские народные песни, национальная философия, тембральность западноевропейских инструментов и современные композиторские приемы. Все это придает композиционным концепциям Лян Лэя свежий инновационный характер и яркую индивидуальность, выявляя оригинальность мышления композитора.

После квартетов «Serashi Fragments» и «Gobi Gloria» новаторство Лян Лэя в его произведениях в монгольском стиле достигло новых высот. Он начал экспериментировать с новыми тембрально-инструментальными сочетаниями, что нашло свое отражение в камерном произведении «Пять сезонов» (五季). Это сочинение было написано по заказу исполнителя на пипе, виртуоза Ву Баня^[6]. «Пять сезонов» представляет собой 17-минутную композицию – инструментальную пьесу, участниками которой являются пипа и классический струнный квартет. Здесь также используются техники «Один тон, много голосов» и «тень», которые композитор апробировал в рассмотренных ранее квартетах.

Рис. 12. Лян Лэй, «Пять сезонов», пьеса для струнного квартета и пипы, такты 54-58.

В тактах 54-58 все пять инструментов ансамбля одновременно исполняют звук «ми», но с разными звуковыми эффектами, возникающими при различных способах прикосновения к струнам. Это придает звучанию обертоновое богатство, глубину и разнообразие.

Рис. 13. Лян Лэй, «Пять сезонов», пьеса для струнного квартета и пипы, такты 30-35

В тактах 30-35 исполнение на пипе осуществляется в той же манере, что и на западноевропейских инструментах в технике «Один тон, много голосов», когда один и тот же звук играют на разных струнах или же щипком. Между тем, сочетание звучаний пипы и струнного квартета неизбежно дистанцируется от обычного исполнения с точки зрения тембровой окраски ансамбля. Это обусловлено свойствами самих инструментов и потребовало от композитора хорошей работы по балансировке акустики. Поэтому в «Пяти сезонах» тембральность китайских и западноевропейских инструментов порой сходится в некоторых исполнительских приемах. Так как пипа – это струнный щипковый инструмент, для лучшей его интеграции в тембральность квартетного ансамбля Лян Лэй использует прием пиццикато в технике исполнения струнного квартета. Также композитором используется и другая техника, при которой струны пипы при щипке производят глиссандо, создавая звук, похожий акустически на звучание смычка, натягивающего струны скрипки.

Рис. 11. Лян Лэй, «Пять сезонов», пьеса для струнного квартета и пипы, такты 95-99

Все это позволило найти общность между «солистом» - пипой и «оркестром» - квартетным ансамблем. С точки зрения идейно-художественного содержания композитор доносит до слушателей идею универсализма.

Рассмотренные струнные квартеты и пьеса для струнного квартета и пипы Лян Лэя являются великолепным образцом современного развития камерно-инструментальной музыки в творчестве китайского композитора. В материале сочинений весьма гармонично и своеобразно сочетаются современные технические приемы и элементы национальной культуры, в данном случае, монгольской. Излюбленными методами Лян Лэя, что показало наше исследование, являются метод цитирования, имитация звучания народных (монгольских) инструментов, обращение к традициям чаоэр. Все это композитор воплощает посредством специальных и традиционных приемов звукоизвлечения на западноевропейских инструментах. Представляется, что творческий метод Лян Лэя является оригинальным путем развития в рамках китайской композиторской школы.