Прелюдия соч.3№2 С.В. Рахманинова и прелюдия соч.11№10 А.Н. Скрябина : две грани драматизма

Веретенников Сергей Эдуардович доцент; кафедра музыкального образования; Московский государственный институт культуры 141406, Россия, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7К.2 Veretennikov Sergey Associate Professor; Music Education Department; Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moscow region, Khimki, Bibliotechnaya str., 7K.2 severet@yandex.ru

Савостьянов Максим Алексеевич Артист эстрадно-симфонического оркестра; Краснодарская государственная филармония им. Г.Ф.Пономаренко 350000, Россия, Краснодарский край, г. Краснодар, ул. Красная, 55, оф. 1 Savost'yanov Maksim Alekseevich Artist of the Pop Symphony Orchestra; Krasnodar State Philharmonic named after G.F.Ponomarenko 350000, Russia, Krasnodar Territory, Krasnodar, Krasnaya str., 55, office 1 vmutrombmax@yandex.ru

В исследовании музыкальных сочинений сегодня представляется всё более эффективным метод сравнительного изучения, когда произведения, близкие по стилю, композиторскому языку авторов и времени написания, изучаются в сопоставлении друг с другом. Чем больше мы находим общих черт, тем рельефнее проявляются отличия, особенности каждого сочинения.

Рассмотрим в данном контексте две драматические миниатюры, написанные близкими по стилю композиторами в молодом возрасте: прелюдию С.В. Рахманинова соч.3№2 и прелюдию А.Н. Скрябина соч.11№10.

С.В. Рахманинов написал свою прелюдию в 1892 году. Общеизвестно, что она сразу же становится популярной. Прелюдия же А.Н. Скрябина написана в 1894 году. В 1892 году и А.Н. Скрябин, и С.В. Рахманинов одновременно заканчивают Московскую консерваторию. С.В. Рахманинов неоднократно исполнял свою прелюдию с момента написания по 1894 год. Вот некоторые исполнения: первое исполнение 26 сентября 1892 г. в 18-ом симфоническом концерте на Электрической выставке в г. Москве ^{[1, с.116]}, 28 декабря 1892 года ^{[1, с. 119]} и 27 января 1893 года ^[1,с.123] в Харькове, 31 января 1894 года на первом авторском концерте в Малом зале Благородного собрания ^{[1, с.149]}. В 1893 года эту прелюдию впервые за рубежом сыграл А.И. Зилоти, и прелюдия получила блестящие рецензии ^{[2, c.109]}. В начале 1894 года А. Гутхейль издает «Пять пьес» соч. 3 С.В. Рахманинова, в том числе его Прелюдию до-диез минор. Приведенные исторические факты позволяют с долей вероятности предположить, что к моменту написания своей прелюдии соч.11№10 А.Н. Скрябин мог быть знаком с прелюдией соч.3№2 С.В. Рахманинова.

Прелюдию С.В. Рахманинова соч.3№2 и прелюдию А.Н. Скрябина соч.11№10 объединяет ряд параметров: один жанр, одна тональность, близкое время создания, некоторые сходные черты в образности, драматургии, форме, фактуре, гармонии. С точки зрения образного содержания обе прелюдии – это драматические диалоги, борьба двух начал: рокового и человеческого. Налицо единый драматургический посыл: от мольбы, просьбы в первых частях через контрастные средние части к мощной колокольности в динамизированных репризах и завершающим построениям на piano. В обеих прелюдиях в репризах два противоположных начала соединяются в единый драматический поток. При этом скрябинская прелюдия значительно лаконичней. Она трехдольна в отличие от двудольной прелюдии С.В.Рахманинова.

Первые части. Обратим внимание на один и тот же фактурный принцип построения начальных тем, принцип показа двух противоположных эмоциональных сфер: противопоставление волевых интонаций в нижнем регистре гармонизованным мелодическим щемящим фразам в верхнем (рисунок 1).

Рисунок 1. Начальные построения прелюдии С.В. Рахманинова (слева) и прелюдии А.Н. Скрябина (справа).

Подчеркнем в этих темах при этом разницу между «ломаностью» мелодического рельефа, как бы расшатывающего основы, у А.Н. Скрябина (в рамках одного мотива часто меняется направление движения мелодии) в противовес более плавному («обнимающему», «собирающему») мелодическому рельефу у С.В. Рахманинова, когда направление интонационного движения от баса и далее в мотиве, гармонизованном хоральными аккордами, не меняется так часто.

«Роковому» трехзвучному императиву в басу в прелюдии С.В. Рахманинова, в прелюдии А.Н. Скрябина соответствует лаконичный пунктирный возглас ре#-ми в среднем регистре, также выражающий волевой императив.

В завершении первых фраз у С.В. Рахманинова и к концу первых предложений у А.Н. Скрябина одинаковым образом учащается пульсация чередования баса и аккорда (рисунок 2).

Гармонии начальных тем обеих прелюдий при всей своей индивидуальности имеют некоторые точки соприкосновения. Первая гармония прелюдии С.В. Рахманинова–это тоническое до-диез минорное трезвучие(t35). Первая же гармония прелюдии А.Н. Скрябина отличается от рахманиновской лишь на один звук «ля», который придает начальной гармонии терпкость, изысканность (VI56 с учетом баса). Но у С.В. Рахманинова этот звук «ля» тоже есть, только он дан в горизонтальном проведении «рокового» мотива в басу. А.Н. Скрябин же услышал эту «ля» как часть вертикали. Здесь уместны слова Т.Н. Левой, сказанные в связи с пьесами А.Н. Скрябина соч.57, о диалектике «протяженности и одномоментности», о «переходе времени в пространство», когда горизонтальный рельеф (в данном случае, рельеф «рокового» мотива прелюдии С.В. Рахманинова с нотой «ля») «переходит» в гармоническую вертикаль ( в данном случае, вертикаль начальной гармонии прелюдии А.Н. Скрябина) ^{[3, с.28]}. Далее обратим внимание на гармонии, которые завершают в обоих случаях первый интонационный фрагмент «мольбы». У обоих авторов это «ре#-фаx-ля (#)-до#». Разница – лишь в одном звуке. Этот звук вновь «ля»: ля-бекар у А.Н. Скрябина, оставшийся с предыдущей гармонии, и ля-диез у С.В. Рахманинова. Этот ля-бекар вновь сообщает большей терпкости гармонии А.Н. Скрябина. Заметим, что если у С.В. Рахманинова эта гармония приходится на конец лиги и безударное время такта, то А.Н. Скрябин обостряет напряжение, ставя такую гармонию на относительно сильное время такта.

Далее рассмотрим фрагмент учащения фактурной пульсации в конце построений: это гармонии третьего такта прелюдии С.В. Рахманинова и последние две гармонии прелюдии А.Н. Скрябина. В каждом из сочинений это два аккорда, завершающие построения: предложение у А.Н. Скрябина и фразу у С.В. Рахманинова (рисунок 2).

Рисунок 2. Прелюдия С.В.Рахманинова(слева) и прелюдия А.Н.Скрябина (справа): учащение пульсации и неаполитанский колорит.

Один из этих аккордов в обоих случаях фонически ощущается как неаполитанский: у С.В. Рахманинова – это первая гармония перед доминантсептаккордом, у А.Н. Скрябина - вторая гармония на доминантовом басу после каданса. Если у С.В. Рахманинова неаполитанская краска фонически ощущается явно, то у А.Н. Скрябина неаполитанскую составляющую можно вычленить в самом аккорде (без баса). Но присутствие каданса и баса ре#, конечно, принципиально влияет на восприятие функции аккорда: мы слышим однозначно доминанту. Присутствие «неаполитанской» окраски придают этим фрагментам строгость и сосредоточенность

Первую часть С.В. Рахманинов завершает двукратным повторением основного мотива. Эта повторяемость вызывает ассоциацию с русским былинным фольклором, где нередко случаются повторы фраз. Первая часть у С.В. Рахманинова заканчивается нисходящей интонацией, А.Н. Скрябин же решает закончить восходящей. Мелодия поднимается вверх на сексту. В отличие от С.В. Рахманинова, переход ко второй части у А.Н. Скрябина осуществляется лаконично, через одинокий звук «ми» (рисунок 3).

Рисунок 3. Завершение первых частей прелюдии С.В.Рахманинова(слева) и прелюдии А.Н.Скрябина(справа).

Похожий прием (длящийся одинокий звук) на гранях формы использовал Ф. Шопен в своих балладах, подчеркивая моменты переключения между временными пластами (настоящим, прошлым и будущим) ^{[4, с.78]}. И в этой скрябинской прелюдии, возможно, такое переключение из настоящего в прошлое (воспоминание) тоже можно представить.

Средние части. В сопоставлении светлой прозрачной середины прелюдии соч.11№10 А.Н.Скрябина с сумрачной, «былинной» средней частью прелюдии соч.3№2 С.В. Рахманинова скрябинский лаконизм ощущается особенно ярко: 29 тактов повторенного периода с расширенным вторым предложением у С.В. Рахманинова и четырехтактовое предложение у А.Н. Скрябина. М.К. Михайлов пишет: «Рахманинов с его «концертностью» был в основном далек тенденциям более интимно-камерного порядка, которые составляли существенную черту творчества раннего Скрябина» ^{[5, с.181]}. Материал средних разделов обоих сочинений имеет интонационные связи с материалами первых частей. В обеих прелюдиях здесь после условной статики первых частей происходят эмоциональные и темповые движения: agitato в соч.3№2 и con anima в соч.11№10. Рахманиновским хроматическим нисходящим интонациям противопоставлена восходящая скрябинская хроматика, несущая мечтательный образ, некоторую вопросительность. Заметим, что такой же хроматический ход, только в басу, мы видим в рахманиновской средней части (такты 26-27). Типично рахманиновскому проведению темы на legato в прелюдии соч.3№2 противопоставлен характерный скрябинский прием «staccato под лигой», который впоследствии станет характерной чертой стиля композитора, которую А.И. Николаева охарактеризовала как «полетность» ^{[6, с.76]}. В обеих прелюдиях средние части приводят нас от piano в начале через значительное усиление звучания в конце к кульминационным репризным построениям на fff.

Репризы. В обеих пьесах - это мощные драматические кульминации. Ноты темы в обеих репризах подчеркиваются обоими авторами акцентами. Но характер драматизма этих реприз – разный.

А.Н. Скрябин вдвое сокращает репризное проведение темы: два предложения первой части он сжимает в одно, купируя вторые фразы каждого из этих предложений. Таким образом, вместо восьмитактового построения темы первой части мы имеем в репризе четырехтактовое. В результате создается эффект ускорения, сжатия времени (эффект «черной дыры»), возникает ощущение резкого учащения и сбивчивости дыхания, нарастания напряжения. Движение на кульминации внезапно останавливается на субдоминанте, создается ощущение внутреннего слома. Разрушение, разрыв – так можно охарактеризовать идею как кульминации, так и всей прелюдии. Это обосновывается эстетической позицией А.Н. Скрябина, который, как сформулировал идеолог символизма В.В. Иванов, «подавал свой голос за ускорение разрушительной и возродительной катастрофы мира» ^{[7, с.193]}. С позиции двухчастной репризной формы, которая традиционно рассматривается в качестве основной концепции формы этой прелюдии, здесь основная музыкальная мысль заканчивается. Но мощная энергия движения, резко прервавшегося на субдоминанте (а не на тонике), выносит по инерции музыкальную мысль в дополнение, которое вследствие звучания после субдоминанты, а не после тоники, мы не можем рассмотреть в качестве коды. Исследователь прелюдий А.Н. Скрябина И.А. Бродова считает, что здесь, согласно известной теории В.П. Бобровского, «двухчастная репризная форма модулирует в простую трехчастную с сокращенной серединой и динамизированной репризой-кодой» ^{[8, с.71]}. Настолько сильна энергия движения вперед, неожиданно прервавшегося, что вся реприза до конца ощущается как один период. Всё же полноценной репризой трехчастной формы это назвать нельзя из-за слишком короткой средней части. Форма лишена уравновешенности классической трехчастности. Эта уравновешенность первой части и репризы, после которой следует полноценная кода, в полной мере присутствует в прелюдии С.В. Рахманинова. Форма этой прелюдии - простая трехчастная репризная. Здесь реприза практически полностью повторяет первую часть, лишь еще больше насыщается фактура и увеличивается звуковая динамика. «Устойчивость формы», пропорциональность предложений, плавная (не ломаная) мелодическая линия, объясняют энергию объединения, «соборности», большей повествовательности в репризе рахманиновской прелюдии в отличие от разрушительной энергии в менее «пропорциональной» по форме прелюдии А.Н. Скрябина. Еще один фактор, сближающий эти два сочинения, - это эффект колокольности, присутствующий в репризах обеих прелюдий. Колокольность А.Н. Скрябина – более импульсивная, напряженная. У С.В. Рахманинова колокольность при всей своей мощи вносит размеренность и спокойствие, она более певучая, с долгим гудящим продолжением после удара колокола.

Заключительные построения. Характерным приемом, свойственным заключительным построениям обеих пьес, является использование колокольного тонического органного пункта «до-диез». У А.Н. Скрябина он становится ключевой идеей в репризе. Он возникает в начале репризы в качестве октав четвертями в басу на ff (более резких, чем рахманиновские басы, бас-«хлыст»), затем его пульсация постепенно учащается, он переходит в средний регистр, перемещаясь из аккомпанемента в мелодический голос. Три иступленно звучащих до-диеза на sff становятся символом сжатого, схлопнувшегося пространства. Эти «магические» элементы музыки А.Н. Скрябина- остинатность, ритмическая и гармоническая «заклинательность»- впоследствии станут чертами стиля композитора. ^{[3, с.18]}.

В заключении пульсация этого выдержанного звука вновь укрупняется, и он становится завершающим звуком прелюдии А.Н. Скрябина, транслируя эстетику угасания. Создается ощущение, что что-то оборвалось (чеховский «звук лопнувшей струны»). Если заключение на выдержанном до-диезе у А.Н. Скрябина передает полное опустошение, разрушенность мира, то у С.В. Рахманинова тонический органный пункт-колокол за счет размеренности и хоральности фактуры звучит примиряюще, сохраняя внутреннюю гармонию и стройность, подчеркивает незыблемость основ мира. Вместе с «закатными» колокольными аккордами этот органный пункт отсылает нас к вступлению ко Второму концерту (где бас с аккордом поменяют очередность). Чередования гармоний субдоминантовой сферы, окрашивающих тонический органный пункт в обеих прелюдиях, также имеют точки соприкосновения. У А.Н. Скрябина – это S35- VI35- II7- t35. У С.В. Рахманинова – начинается с VI ступени и заканчивается таким же оборотом, что и у А.Н. Скрябина: II7 (с учетом баса- II2) – t35. При этом мажорная VI у С.В. Рахманинова звучит просветленно (как бы ля мажор), у А.Н. Скрябина же она звучит просто минорно, страшно. Своеобразной композиционной аркой для обеих прелюдий является квинта «до-диез соль-диез», с которой начинаются и заканчиваются обе пьесы (рисунок 4).

Рисунок 4. Окончания (квинта до-диез-соль-диез) прелюдии А.Н.Скрябина (слева) и С.В.Рахманинова (справа).

У С.В. Рахманинова эта квинта является нисходящим интервалом в басу (повелительная), а в конце пьесы - восходящая в верхнем регистре (вопросительная и вместе с тем примиряющая). У А.Н. Скрябина та же квинта не разложена, согласно его принципу лаконичности, берется одномоментно. Эта квинта отсылает нас к начальному возгласу первой части бетховенской сонаты №14 соч.27 №2, а также к окончанию посмертного, также до-диез минорного, ноктюрна Ф. Шопена.

Еще раз подчеркнем, что одним из ключевых факторов, позволяющих нам сопоставлять эти две прелюдии, является общая тональность. В качестве продолжения музыкальных идей прелюдии соч.11№10 в той же тональности выступает этюд соч.42 №5, родственный прелюдии не только тонально, но и по драматической образности, колокольности, начинающийся с той же гармонии, с той же малосекундовой интонации в мелодии. Та же квинта «до-диез -соль-диез» образует арку между началом и концом произведения. С.В. Рахманиновым же через много лет будет написан этюд-картина соч.33, тонально, образно, фактурно перекликающийся с прелюдией соч.3№2. У обоих композиторов в этих следующих произведениях в до-диез миноре наблюдается динамизация, обострение драматизма тональности до-диез минор.

Выводы. Найденные сходные черты в двух прелюдиях позволяют яснее, рельефнее увидеть индивидуальные особенности. Некоторые из них впоследствии стали характерными чертами стиля композиторов. У Скрябина - это лаконизм на уровне формы, фразы, «полетность» как композиторский прием (по А. Николаевой) в средней части, зарождающаяся будущая суггестивная остинатность, своеобразная колокольность (резкая, драматическая, «нервная»), насыщенность, «терпкость» гармонического языка, резкие смены настроений (как следствие, внезапные сильные динамические контрасты). У С.В.Рахманинова – насыщенность фактуры, вокальная природа фразы, концертный масштаб, касающийся фактуры, динамики, длительности изложения, широкое дыхание, мощная, но «спокойная» колокольность. Первый роковой императив прелюдии С.В. Рахманинова в том или ином виде пройдет сквозь всё творчество композитора (например, Первый, Второй, Третий концерты, Прелюдия Des-dur) ^[9].

Всё перечисленное позволяет говорить об отличиях и в сфере образности, смыслового содержания двух драматических произведений. Прелюдия С.В. Рахманинова при всем драматизме являет нам образ былинный, соборный, связанный с повествовательностью, внутренней силой, мощным, но спокойным развертыванием. Прелюдия же А.Н. Скрябина транслирует нам в большей степени, согласно идеологии русского символизма, энергию разрушения ради будущего созидания (остался одинокий звук). «Разрывом с ветхою святыней было это разрушительное творчество», -писал В.В. Иванов о А.Н.Скрябине ^{[7, с.193]}.