Китайская каллиграфия в музыке: от жеста к звуку

Дин Чун аспирант; кафедра истории музыки; Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки 603005, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40 Ding Chong Postgraduate student; Department of Music History; Nizhny Novgorod State Conservatory named after M.I. Glinka 603005, Russia, Nizhny Novgorod region, Nizhny Novgorod, Piskunov str., 40 1156160611@qq.com

Искусство китайской каллиграфии уходит корнями в глубокую древность. От первых иероглифических образцов письменности она прошла долгий путь формирования различных стилей и школ, составляющих важную часть национального культурного наследия. В Китае каллиграфию называют «безмолвной музыкой» ^{[1, с. 63]}, соединяющей пространственное и временное измерения. Национальные исследователи акцентируют внутреннюю связь каллиграфии с пением (ритм, интонация, акценты), с инструментальной музыкой (плавность или резкость движений, смена разнонаправленных мелодических линий и звуковысотности, плотность или разреженность фактуры, ритмическая скорость движения кисти и динамический нажим на бумагу, композиционная организация пространства белого листа), с танцем (пластика каллиграфического жеста, динамика движения кисти, запечатлеваемые в рисунке линии).

Исторически каллиграфия и музыка тесно связаны. Древнее выражение «пение и танец кисти и туши (筆歌墨舞)» – известное в Китае клише, описывающее сущность искусства письма ^{[2, с. 8]}. Крупные современные мастера дают своим каллиграфическим сборникам музыкальные названия. Так, Линь Жунсэнь (林榮森) озаглавил свою работу «Песни точек и линий» («點線的樂章»), а Чиэнь Миншань (簡銘山) ниспослал экспрессивный заголовок «Песни дикости и скрытности» («狂野與沈潛的樂章»).

Точки и линии в иероглифе можно уподобить танцевальным шагам. В «Разговорах о каллиграфии» Ван Цзинчжи пишет, что сравнение письма с танцем помогает понять движения кисти: «Письмо кай – медленные танцы, наполненные различными жестами и элегантными движениями; письмо син – подвижные танцы, в которых фигуры слегка покачиваются, кружатся и легко вращаются по сцене; а письмо цао – быстрые танцы, в которых фигуры стремительно двигаются, галопируют и энергично взлетают, словно подхваченные ветром» ^{[3, с. 192]}. Танцовщик и писатель Линь Хвайминь (林懷民) показал это на практике, создав синтетическую композицию, в которой каллиграфия и хореография сливаются воедино: «Хотя танец и не может живописать конкретные иероглифы, но он может выразить их пластичность. Моя пьеса начинается с весомых “тяжелых” мазков, затем переходит в изящно текущую линию, и вновь сменяется “плотными” штрихами. Этот процесс напоминает выстраивание музыкальной структуры. Баланс и взаимосвязь между жестами и линиями являются важным источником вдохновения для хореографии» ^{[2, с. 9]}.

Цзинь Сюэчжи в своей книге «Об эстетике каллиграфии» отмечает, что «кисть и тушь управляются эмоциями, а линии иероглифа должны оставлять след этих эмоций» ^{[1, с. 73]}. Важность одухотворенного, чувственно наполненного жеста подтверждает традиция имитации (линьмо) выдающихся работ известных каллиграфов, которая является неотъемлемой частью художественной практики. В исследовании «Китайская поэтическая эстетика в словах и образах: китайская поэзия, каллиграфия и живопись» Юйкун Као видит каллиграфа исполнителем чужой партитуры, копирующим классические шедевры ^{[4, с. 76]}. Он переносит пространственные письмена в мир времени и движения, раскрывая их скрытый пластический и эмоциональный потенциал.

Графический знак появляется в результате действия «конфигурации силы» – ши (勢). Это важное эстетическое понятие, особенно актуальное в контексте современного композиторского творчества. Концепция ши универсальна, она пронизывает всю национальную культуру - от религии даосизма до военного дела и искусства (литературы, живописи, каллиграфии и музыки). В разных случаях ши переводится с китайского языка как «сила», «жест», «тенденция», «потенциал», «импульс», возникающий из превращений и трансформаций небесной энергии ци (气 ): «В широком смысле речь идет о некоем сопряжении, констелляции множества сил – величине не столько количественной, сколько качественной. Сила в данном случае не поддается локализации, лишена предметности, но проистекает из всей совокупности (потенциально безграничной) факторов, составляющих “текущий момент”. По существу, в “конфигурациях силы” мы имеем дело не с вещами, а с отношениями между ними и не с отдельным, конечным действием, а с действенностью в своем роде бесконечной» ^[5].

Ши получает в каллиграфии свое визуальное воплощение, свидетельством чему служит возникновение в начале первого тысячелетия нашей эры понятия «письменного ши» (字势). Сопряжение взаимосвязанных графических сегментов в строении китайских иероглифов определяется «конфигурацией силы». В каллиграфии ши обнаруживает себя как в пространственном измерении, когда «элементы находятся в согласии, “перекликаются” между собой и благодаря этому всеобъемлющему согласию могут восполнять себя, обретать цельность», так и во временном измерении, которое дает «причастность к бессмертию, понимаемому как вечное обновление» ^[5].

Связи каллиграфии и музыки можно выявить на разных уровнях. Каждый графический штрих (он соответствует знаку, сделанному между начальным контактом кисти с бумагой и ее окончательным подъемом) — можно уподобить ноте на нотном стане, каждый символ (состоящий из четко определенной последовательности каллиграфических штрихов) представляет собой последовательность нот, прерываемых паузами, эквивалентными пустому пространству на бумаге. Возможно сравнение музыкальной интонации с движением кисти, динамики с интенсивностью письма, плотности мазка с фактурной организацией, темпа со скоростью ведения кисти, насыщенности развития материала с каллиграфическим почерком. В музыке и каллиграфии выражение достигается посредством временной последовательности четко определенных действий: серии нот, составляющих мелодию, и ряда «штрихов», из которых состоит иероглиф.

В творчестве современных китайских композиторов каллиграфия получает индивидуальное преломление и прочтение. Одной из особенностей интерпретации является обращение к главным «сокровищам кабинета интеллектуала (вэньжэнь)» (文房四宝 вэнь фан сы бао) – средствам письма (кисть би, тушь мо, бумага чжи, тушечница янь). Важным аспектом является воплощение свойств туши и специфики владения кистью – важнейшими инструментами в руках каллиграфа: «Сущность “четырех драгоценностей” составляет не только собственно их эстетическая ценность, но прежде всего те свойственные им и культивируемые в них качества, которые направлены на отзывчивость, чуткость материала — способность фиксировать самые тонкие движения руки мастера, передавать нюансы ускорений и замедлений, нажимов и ослаблений кисти, отзываться на пульсацию ее прикосновений к бумаге, на музыку ее “осязающих” бумагу “танцевальных па”, на градации в движении тона, на переходы в степени увлажненности тушевого мазка» ^{[6, с. 197]}.

Попытку отразить в музыке различные качества туши предпринял современный малазийский композитор Ли Чицан (李其昌) в своей пьесе для альта соло «Смешение IV. Пестрота в цвете» («Interfusion IV» – Variegation in Colour – “斑驳的色彩”, 2012) [Полная партитура и авторские комментарии к ней содержатся в работе: 7]. В традиционной китайской каллиграфии принято использовать только черные чернила в четырех основных состояниях – сухие, влажные, концентрированные и светлые. Автор стремился передать динамическую энергию разных видов туши и найти их звуковые «эквиваленты». Китайские каллиграфы считают, что при подготовке к письму важно достичь правильного соотношения концентрированных и светлых чернил, которые, во взаимодействии производят на глаз впечатление красоты, совершенно независимое от смысла написанного.

Эффект сухой туши создается путем нанесения чернил на кончик кисти с добавлением небольшого количества воды. Результатом может стать некоторое искажение штрихов иероглифа. Подобного эффекта композитор достигает в т. 45: альтист начинает прижимать смычок к струне на первой доле, постепенно увеличивая силу его давления. В то же время солист играет pizzicato левой рукой, чтобы создать «ритмический шум», имитирующий случайные помехи, ощущение небрежности, создаваемое при письме сухими чернилами.

Рис. 1. Ли Чицан. Смешение IV. Пестрота в цвете. Тт. 43-45.

Влажная тушь образуется путем нанесения большого количества воды на ворс кисти и использования обычного количества чернил. Каллиграфическое изображение предполагает мягкость, размытость, прозрачность, которые призваны гармонизировать положительные и отрицательные энергии. Композитор воспроизводит работу влажной тушью посредством применения обертонов, тремоло, трелей, игры за подставкой.

Концентрированная тушь заполняет пространство полными, яркими, энергичными каллиграфическими штрихами. Альтист играет двухголосие, используя прием molto sul ponticello. Композитор выставляет crescendo, подчеркивая каждый диссонантный интервал sforzando.

Рис. 2. Ли Чицан. Смешение IV. Пестрота в цвете. Т. 82.

Эффект темного и плотного наслоения чернил находим в пьесе композитора Исянь Чэня (Yi-hsien Chen) «Искрящийся» («Sparking», 2020) для двенадцати инструментов. Скользящие резкие glissandi на fortissimo у скрипки, альта и виолончели, резко обрывающиеся шестнадцатой marcato, создают ощущение насыщенного цветом изломанного штриха.

Рис. 3. Исянь Чэнь. Искрящийся. Тт. 50-52.

В светлой туши используется значительно меньшее количество чернил, что вызывает ассоциации с непрерывным потоком. Музыкальный жест должен символизировать постоянное движение, отражающее присущую этому типу письма текучесть и прозрачность. Ли Чицан прибегает к едва слышному на многократном pianissimo «бормотанию» (ремарка «murmuring») альта, озвучивающего варьированные хроматические фразы в свободном метре с чередованием legato и marcato.

Рис. 4. Ли Чицан. Смешение IV. Пестрота в цвете. Т. 82.

Ломаная тушь предполагает сочетание концентрированных и светлых чернил, что выражает взаимодействие импульсов инь и ян, баланс разнонаправленных сил. В музыке контраст цвета и насыщенности туши воплощается посредством смены крайних динамических полюсов. Альтист исполняет arpeggio на forte, удерживая заключительную ноту с, которая затем постепенно стихает до pianissimo на первой доле следующего такта. Почти растворившись в тишине, звук начинает набирать силу на crescendo, возвращаясь к яркому, наполненному forte, сохраняя эту динамику до конца пассажа.

Рис. 5. Ли Чицан. Смешение IV. Пестрота в цвете. Т. 58.

Разбрызгивание туши содержит элемент случайности или неопределенности. Автор стремится представить присущую каллиграфии такого рода спонтанность и некоторую небрежность с помощью приема col legno battuto. Результатом этой техники игры является непредсказуемый музыкальный жест, который коррелирует с физическими действиями, необходимыми для создания эффекта брызг чернил в каллиграфии.

Рис. 6. Ли Чицан. Смешение IV. Пестрота в цвете. Т. 15-16.

В результате сочетания различных техник туши, тонкого взаимодействия разных типов чернил друг с другом создается сложная и изменчивая фактура, характеризующаяся широчайшим динамическим диапазоном и постоянными переключениями громкости, а также изящной игрой тембровых красок, возникающих при использовании многообразных штрихов и приемов звукоизвлечения.

В неменьшей степени внимание композиторов сосредоточено на каллиграфическом владении кистью (би), точнее, «волосяной кистью» (мао би), соединяющей в себе пространственное и временное начала. Мазок имеет основополагающее значение для создания китайских иероглифов, заключая в себе кристаллизацию энергии. Характер «следа» мазка определяется чувствительностью каллиграфа и текучестью движения. В звуковом контексте мазок кисти может быть представлен как музыкальный жест, знак, отражающий хореографию жеста пластического. «Танец» кисти связан с траекторией, скоростью, нажимом, изменениями плотности сцепления с бумагой.

В пьесе «Мазок кисти» для камерного оркестра («Brush Stroke», 2005) Лэй Лян представляет каллиграфическую технику через призму своей авторской концепции «полифонии одного тона» («однотоновой полифонии», one-tone polyphony), напоминающей микрополифоническое «утолщение» звука в сочинениях классика венгерской музыки Дьёрдя Лигети. Идея возникла под влиянием репертуара китайского струнно-щипкового инструмента гуцинь, на котором одна нота может быть исполнена сотней разных способов пальцевой техники. Мелодическая линия в музыке гуцинь представляет собой не только последовательность нот, но и серию разнонаправленных жестов, что может быть отчасти соотнесено с каллиграфией [См. об этом: 8]. Понятие «полифонии одного тона» композитор уподобляет кисти, которую держит художник, контролируя ее движение и нажим. При ведении головки чернила в ворсинках неизбежно растекаются по бумаге, обнажая отдельные слои. Направление «кисти» в руках композитора предопределяет звуковысотные изменения, а «волосками» служат музыкальные тембры (утонченное «перекрашивание» одного звука в медленном темпе).

В первых тактах пьесы тон f несколько раз претерпевает тембровую трансформацию. Во втором такте он исполняется pianissimo гобоем, маримбой и вибрафоном на одной высоте. Тремоло маримбы и короткая атака вибрафона служат усилению начальной точки. В т. 3 мягко присоединяются кларнет и флейта. На восьмую позже тон f начинает звучать у скрипки и альта. Вслед за яркой краской кротал каллиграфическая линия, поддерживающая f, завершается коротким глиссандирующим жестом кларнета и флейты.

Рис. 7. Лэй Лян. Мазок кисти. Тт. 3-4. План.

Композитор Исянь Чэнь уподобляет каллиграфический штрих гетерофонной фактуре: когда чернила в волосках кисти подсыхают мазок распадается на множество более мелких и тонких линий. Иногда нажим на кисть, двигающуюся по бумаге под определенным углом, может привести к расхождению ворса. В уже упоминавшемся сочинении «Искрящийся» для двенадцати инструментов композитор обращается к гетерофонии, черпая вдохновение как в каллиграфии, так и традиционной ансамблевой китайской музыке наньгуань (наньинь). Автор комментирует: «Первый раздел пьесы, тт. 1-51, основан на единственной гетерофонной теме. Я отношусь к ней как к одной большой кисти. Каждый тембр и его вариации в этой линии подобны движению отдельных ворсинок кисти, когда тушь растекается, производя самые причудливые формы» ^{[9, с. 18]}.

Особую роль в китайской каллиграфии играет бумага (чжи), которую можно понимать как пространство композиции. Однако она представляет собой не «статическое» состояние, а поле, которое запечатлевает импульсы, напряжение и высвобождение энергии ши в процессе каллиграфических жестов.

В практике копирования классических образцов иероглифического письма сложилась традиция «воображаемого квадрата». Это невидимая площадь или «рама», используемая для структурирования, организации и расположения штрихов. «Распределение и разделение» (фэнцзянь) пространства ^{[6, с. 206]} влияет на результат с точки зрения формы, масштаба и строения каждого отдельного мазка. В центре обычно расположен срединный квадрат (чжун гун - «средний дворец», квадрат в сетке для написания иероглифов, предложенный знаменитым каллиграфом Оуян Сюнем). Основная идея – достижение гармонии – баланса и целостности. Каллиграф не ограничен строгими правилам: он разрабатывает и организует свои собственные варианты разлиновывания листа бумаги, основанные на личном стиле и контексте работы.

В пьесе Ли Чицана «Пестрота в цвете» композитор опирается на каллиграфические принципы организации пространства композиции, вписывая интонационные жесты в определенную метрическую сетку («воображаемые квадраты») – своего рода «скелет» (чиэнь чиа 间架), который затем «делится» тактовыми чертами согласно количеству долей: 2/4 (такты 6-8), 4/4 (такты 9-11), 2/4 (такт 12). В этом фрагменте композитор сосредоточен на микроуровне музыкальной жестикуляции: озвучивая единственный тон на струне с смычком (arco), альтист одновременно играет ее pizzicato левой рукой, отмечая двойным штрихом каждый такт. В т. 9. время уплотняется: напряженное тремолирование сменяет подчеркнутое marcato, завершающееся выдержанной педалью на фоне которой появляется «стонущая» полутоновая интонация, обрывающаяся эффектным pizzicato с оглушающим glissando (ffff).

Рис. 8. Ли Чицан. Смешение IV. Пестрота в цвете. Тт. 6-12.

Опираясь на идею организации партитурного листа методами каллиграфии («распределение белого пространства» бубай ^{[6, с. 206]}), автор использует паузы и ферматы для разделения квадратов и «регулировки» соотношения временных интервалов между музыкальными жестами. Разные типы фермат по замыслу композитора выполняют функцию «собирания времени»: это своего рода точки выхода энергии исполнителя, выдерживающего приблизительно выписанную длину и характер (например, ремарка над ферматой в такте 46 указывает на «абсолютную тишину и медитативность»). Продолжительность и пространство музыки определяются восприятием музыканта.

Каждый каллиграфический штрих не только оставляет видимый след на бумаге, но и содержит незримый заряд внутренней энергии, приводящий в движение кисть и оживляющий линию. Контроль и равновесие этих составляющих всегда являлись знаком истинного мастерства художника. Элементы графической нотации, применяемые Ли Чицан, позволяют привнести необходимое качество спонтанности, импровизационной свободы в начертание звуковых каллиграфических мазков.

В квадрате в тт. 69-71 автор уходит в шумовую сферу, используя постукивание по струнам, pizzicato и трение струны, имитирующее технику игры на гуцинь.

Рис. 9. Ли Чицан. Смешение IV. Пестрота в цвете. Тт. 69-71.

Важную роль играет исполнительская манера озвучивания сонористической партитуры, индивидуальный подход и внутреннее слышание произведения. Композитор предоставляет альтисту большую меру свободы интерпретации, что всецело согласуется с концепцией оригинального узнаваемого почерка мастера-каллиграфа. Принципиальным становится и визуальное восприятие фигуры музыканта – не только акустического звучания инструмента, шепотов, шорохов, ярких вспышек звука, постоянно плавающих смен контрастной динамики, но и движений, пластики альтиста, физических усилий, рождающих энергию и кристаллизацию жеста. Все это позволяет провести параллели с жанром инструментального театра – синтетического по своей природе и отличающегося координирующей функцией композитора-режиссера, ролью исполнителя как актера, а также явно или скрыто выраженной сюжетностью (авторская ремарка в начале произведения предписывает альтисту «петь с закрытым ртом, подобно молящемуся монаху»).

Итак, многие современные китайские композиторы попали в поле притяжения каллиграфии, воплощая это многогранное искусство на разных уровнях. При помощи многочисленных авангардных приемов звукоизвлечения, изобретательных штрихов, методов фактурной организации, интенсивной смены динамики авторы стремятся воплотить в музыке различные свойства туши, технику движения кисти в процессе записи и даже «перевести» принципы пространственной организации чистого листа бумаги в каллиграфии во временную шкалу измерения пауз и фермат в музыке. Перенос визуального жеста в акустическую плоскость сближает их искания с творчеством мастеров из других стран: О. Мессианом, Т. Такэмицу, К. Саариахо и других ^[10]. Между тем идея «омузыкаливания», транспонирования самих средств каллиграфического письма (туши, кисти, бумаги) в область звуков делает представленные сочинения уникальным вкладом китайских музыкантов в сокровищницу мирового искусства.