Восточный рок: звукозапись из социалистической Азии

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

Каждый этап исторического развития формирует свою специфическую среду, свои условия функционирования и развития системы социальной коммуникации, одним из элементов которой является институт грамзаписи (рекординга). История фонографической коммуникации являются неотъемлемой частью нематериального культурного наследия. Музыкальная звукозапись каждой страны является неповторимым, уникальным и самобытным феноменом, с присущими национальными традициями и другими определяющими чертами и особенностями. В восточно-европейских странах социалистического лагеря идеологические ограничения относительно музыкальной звукозаписи были не такими суровыми, как в Советском Союзе или КНР. В Центральной и Юго-Восточной Азии все было иначе. После крушения «социалистического содружества» и мирной смены общественного строя в восточноевропейских странах, а затем и распада Советского Союза, происходит переоценка многих явлений в нашем недавнем историческом прошлом, меняются подходы к его узловым моментам.

Грамзапись рока прошла большой и непростой путь. Никакая другая музыка, кроме рока во всех своих разновидностях, течениях и ответвлениях, не оказала бы столь мощного системного воздействия на институт грамзаписи. Рок детерминировал усовершенствование самой грамзаписи, в то время как другие способы записи звука и передачи (транслирование) аудиоинформации не могли создать альтернативной модели механизма для становления самой рок-музыки.

Рок как особое социальное отражение эпохи постоянно изменяется. По содержанию. По форме. По задачам. На сегодняшний день, не считая поджанров, уже насчитывается более 200 различных направлений рок-музыки ^[1].

К изучению различных проблем грамзаписи, истории грампластинки, а также исследованию современных социо-технологических реформаций в рекординговой сфере популярной музыки, все чаще возвращаются современные российские и украинские исследователи – С. Агеев, Л. Антонов, А. Аршинов, С. Ахтямов, В. Бокарев, Т. Букина, В. Василевский, Л. Васильева, Е. Воронянский, А. Гаевский, В. Горбатов, А. Горохов, Ю. Гришин, Н. Зильбербрандт, А. Ильин, Г. Кнабе, В. Козин, А. Кочанов, Д. Кондаков, И. Кондакова, Н. Краснов, Я. Левчук, А. Муратов, Д. Муратова, В. Никамин, А. Петухов, А. Пройдаков, И. Савинков, Е. Савицкая, Ф. Софронов, А. Тихонов, С. Тихонов, А. Шерель и некоторые другие.

Из работ, посвященных истории грамзаписи популярной музыки в бывших социалистических странах, можно назвать исследования, посвященные, в основном, национальным особенностям музыкального рекординга. Это работы болгарских (И. Бориславов, П. Гофман, Г. Гълов, Й. Рупчев и др.), венгерских (Anna Szemere, Mária Sági и др.), сербских (Duško Antonić, Danilo Štrbac, Petar Janjatović, Živko Ivković, Bogomir Mijatović, Dragan Pavlov, Dejan Šunjka, Alkesandar Žikić, Vladan Stanojević и др.), немецких (Rainer Bratfisch, Mathias Brüll, Bernd Meyer-Rähnitz, Birgit Rauhut, Michael Rauhut и др.), польских (Adam Zamoyski, Wacław Panek, Grzegorz Michalski, Ewa Obniska, Henryk Swolkień, Jerzy Waldorff и др.), румынских (Caraman Fotea, Doru Ionescu, Caterina Preda и др.), чешских и словацких (Ladislav Burlas, Marian Jaslovské, Ladislav Mokrý, Gabriel Gilányi, Marcela Titzlová, Ingrid Mareková, Milan Tesař, Oliver Rehák, Miroslav Balák, Josef Kytnar, Jiří Plocek, Eva Mikanová, Yvetta Kajanová, Aleš Opekar, Marian Jaslovský, Ondřej Konrád, Vojtěch Lindaur, Ľuboš Jurík, Dodo Šuhajda и др.), а также британского эксперта в области чешской музыкальной культуры проф. Graham Melville-Mason.

Вместе с тем, отдавая должное заслугам исследователей, следует констатировать, что феномен грамзаписи популярной музыки в социалистических странах Азии в контексте общей истории второй половины XX века изучен недостаточно. До настоящего времени не существует ни единой научной работы, посвященной системному анализу феномена восточного рекординга в условиях социализма.

В новых информационных условиях возникает актуальный вопрос об исследовании причин и условий становления и развития институтов грамзаписи в системе социальной коммуникации во второй половине XX века при социализме. Отсюда предметом настоящей публикации является анализ становления и развития рекординговой системы в Китайской народной республике, Социалистической республике Вьетнам, Лаосской народно-демократической республике, Монгольской народной республики (с 1992 года – Монголии), Корейской народно-демократической республике (Северной Корее) и, отчасти, в Республике Корея (Южной Корее).

Это первое исследование подобной направленности на постсоветском пространстве, его цель заключается в изучении новых методологических подходов к пониманию системного объекта рекординга с учетом современных социально-коммуникационных информационных процессов в обществе.

В последней трети прошлого столетия из всех социалистических стран восточного блока наиболее насыщенная палитра рок-сцены сформировалась в Югославии и Венгрии, самая яркая жанровая полистилистика (т.е. стилистическая разнородность, возникающая в результате применения ряда технических приемов) сформировалась в ЧССР и ПНР, а в ГДР, Румынии и Болгарии рок-концепция была выдержана в рамках единых стилистического решения и коммуникативного контекста.

Югославская школа грамзаписи рока включала три основные направления – Белградскую, Сараевскую и Загребскую рок-школы. Чехословацкая школа грамзаписи рока состояла из двух основных направлений – чешской (западно-чешской) и словацкой рок-школы. Существовали польская, венгерская, болгарская, румынская, восточно-германская национальные школы грамзаписи рока. С определенной долей условности можно сделать вывод о существовании двух немецких (западная и восточная), двух корейских (северная и южная) и двух китайских (собственно китайская и тайваньская) школ грамзаписи рока.

Отсюда следует, что наряду с достаточно известными восточно-европейскими лейблами, успешно конкурировавшими во времена социализма, как между собой, так и с ведущими капиталистическими звукозаписывающими компаниями, в географии социалистической грамзаписи существуют так называемые «белые пятна», которым можно отнести китайские и моногольские лейблы, северно-корейские, вьетнамские и некоторые другие ультра-раритетные грампластинки.

На протяжении ряда столетий музыкальная психология европейца оставалась полностью замкнутой и совершенно невосприимчивой к музыке неевропейских народов ^{[2, С. 250-255]}. Национальная рок-музыка развивалась практически во всех странах. Так, например, австралийский рок (AC/DC, THE ATLANTICS, Olivia Newton-John, SHERBET, BAND OF LIGHT, MASTER’S APPRENTICES, COLD CHISEL, LITTLE RIVER BAND, ARIEL, Trevor McNamara, Billy Thorpe, MELISSA, SUPERNAUT, TED MULRY GANG и др.) существенно отличается от, скажем, греческого рока (APHRODITE’S CHILD, Vangelis, Pavlos Sidiropoulos, AKRITAS, THE DOTS, SOCRATES DRANK THE CONIUM, Pete and Royce, APOCALYPSIS, P.L.J. BAND и др.), а рок Южной Африки (RABBITT, HOT R.S., CIRCUS, CANAMII, THE THIRD EYE, ASSAGAI, FREEDOM’S CHILDREN, THE BATS и др.) имеет достаточно мало общего, например, с многообразным японским роком (THE MOPS, Nana Kinomi & LEO BEATS, THE CUPIDS, Jun Mayuzumi, Ryoko Moriyama, Mieko Hirota, HARUMI, Koichi Oki, Yonin Bayashi, SPEED, GLUE & SHINKI, OLIVE, SADISTIC MIKA BAND, Stomu Yamash’ta & COME TO THE EDGE, FOOD BRAIN, Isao Tomita, COSMOS FACTORY, YELLOW MAGIC ORCHESTRA, Shinki Chen, MURASAKI, BLUES CREATION, FLOWER TRAVELLIN’ BAND, FLIED EGG, FAR EAST FAMILY BAND, MARINER и др.) и т.п. Хотя, безусловно, определенные параллели в оценках вполне допустимы. Однако в этой «альтернативной» истории звукозаписи рок-музыки осталось слишком много «белых пятен». Так, например, практически отсутствует информация об одной из наиболее успешных женских бит-групп 1960-х годов в Индонезии были DARA PUSPITA («Цветочные девушки»). Как видим, азиатский рок представляет собой целый пласт потенциальных открытий для меломанов-коллекционеров.

Далее переходим к узловой части публикации – социально-коммуникативной характеристике звукозаписи азиатских государств, выбравших во второй половине ХХ столетия социалистический путь развития.

26 декабря 1966 года в Китае была провозглашена культурная революция. С момента окончания культурной революции и начала реформ большей открытости политика, введенная Дэн Сяопином в 1978 году, в Китайской Народной Республике коснулась и индустрии популярной музыки. С этого времени поп-музыка не только стала обязательным компонентом развлечений, но стала постоянным спутником в повседневной жизни Китая – например, в гостиницах, на вокзалах, в поездах и автобусах, в университетских городках, в ресторанах, в кино и телевизионных фильмов и почти на всех публичных мероприятиях и встречах. Политика современного распространения и разнообразия являются результатом частичной приватизации музыкальной индустрии в КНР.

Государственная корпорация «The China Record Corporation» (Zhongguo Changpian Zonggongsi) владела монополией на распределение и производство записи с момента основания КНР и полностью контролировала музыкальный рынок. Корпорация занималась реализацией виниловых пластинок, компакт-дисков и аудио- и видеокассет. За 40 лет с 1949 по 1989 гг. было выпущено в общей сложности более 710 миллионов пластинок и кассет 23 738 разновидностей (в частности, 86 млн. пластинок 78 об./мин. 8 019 видов, 48 млн. монопластинок 3 607 видов, 3 млн. долгоиграющих стереопластинок 708 наименований, 93 млн. аудиокассет 3 215 вариаций). На 1989 г. «The China Record Corporation» занимала 80% от общего объема рынка грамзаписи в КНР ^[3]. Но, как вы понимаете, эта статистика не включала данных и не могла содержать информации о рок-музыке. Первая пластинка с записью рок-музыки в КНР была Cui Jian & THE BAND «ADO» – «Rock’n’Roll On The New Long March».

Можно ли вообще говорить о китайском рок-н-ролле как о самобытном явлении? Прежде всего нужно признать, что рок в Китае возник лишь в 1980-е годы под влиянием американской культуры. Подобно тому, как в восточно-европейских странах на ранней стадии формирования рок-музыки вместо слова «рок» использовался термин «бит», в Китае жанр рока вначале был обозначен как «северо-западный ветер». И хотя первые китайские рок-группы использовали традиционные для данного жанра инструменты, быстрый темп, сильный ритм и крайне агрессивные басовые партии, достаточно часто в музыкальную палитру добавлялись национальные краски с применением народных инструментов.

Первой китайской рок-композицией называют песню «Ничего за душой», исполненную в 1984 году Цуй Цзянем, ставшим «отцом» китайского рока. В 1989 году эта песня стала неформальным гимном во время волны студенческих протестов.

Концепция «северо-западного ветра», отражая отражала растущее среди китайской молодежи чувство неудовлетворенности, включала в себя достаточно выраженные политические аспекты, что выражалось в исполнении пародий на официальные революционно-коммунистические песни, критике традиционной и современной китайской культуры. Еще одной особенностью в общем духе отчаяния и цинизма было использование в рок-песнях ненормативной лексики. Отсюда к 1988-1989 году сформировалось отдельное направление в китайском роке, получившее название – «тюремные песни».

В это же время в результате смешения кантонской оперы и западной поп-музыки в Китае появился такой новый поджанр китайской популярной музыки, как «Cantopop» (кантопоп), который еще называют «гонконгской популярной музыкой». Существует еще одно интересное направление китайской поп-музыки – «Мандопоп» или «Мандарин-поп».

Что же касается исключительно рока, то к 1989 году в Китае были созданы такие рок-группы, как ДЫХАНИЕ, КОБРА, НЕПОГРЕШИМЫЕ и самая известная – ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА.

В период с 1990 по 1993 год происходит закат «северо-западного ветра» и одновременно расцвет китайского рока. Были сформированы десятки новых рок-групп, стали проводиться на регулярной основе рок-концерты.

С 1994 года коммунистическими властями Китая был введен запрет на трансляции выступлений рок-групп по телевидению, стали весьма ощутимыми цензура и давление в отношении ограничения концертной деятельности китайских рок-музыкантов. К середине 1990-х годов серьезные зарубежные звукозаписывающие лейблы не принимали китайский рок и, чаще всего, отвергали предложения на запись китайских рок-артистов, среди которых можно отметить таких, как 阿修羅 (АСУРА), 轮回 (ОПЯТЬ), 腦濁 (СБОЙ МОЗГА), 眼镜蛇 (КОБРА), 冷血动物 (ХОЛОДНОКРОВНЫЕ), 花儿乐队 (ЦВЕТЫ), 后海大鲨鱼 (КОРОЛЕВСКАЯ АКУЛА), 窒息 (УДУШЬЕ), 左右 (ЛЕВО И ПРАВО), 野孩子 (ДИКИЕ ДЕТИ) и некоторых других. И рок в Китае стал угасать.

В начале нового тысячелетия на китайской рок-сцене появился национальный пост-панк, экстрим-метал и готик-рок. Однако для мировой аудитории китайский рок был открыт в 2003 году во время совместного выступления Цуй Цзяня с THE ROLLING STONES.

В Китае активно работает множество национальных артистов, предпочитающих поп-рок. Это, прежде всего, BEYOND, FIVE HUNDRED & CHINE BLUE, F.I.R, WU YUE TIAN. Одной же из первых китайских групп, начавших играть хэви-метал, называют 唐朝 (ТАНЧАО), в музыке которой сочетаются элементы арт-рока, хэви-метала и тяжелого прогрессива.

Сегодня «The China Record Corporation» имеет два сублейбла – «Chinese Records Timeline» и «Hongkong Records Timeline», производящих компакт-диски. Из последних релизов можно назвать TIE-SHU-LAN 鐵樹蘭 – 讓信念繁衍, THE HUNGER ARTIST – 價值, THE PANCAKES – 腦殘遊記, MY LITTLE AIRPORT – 香港是個大商場, FALSE ALARM – 世界真係好撚大同 – все 2011 года.

В настоящее время в Китае с успехом проходят такие фестивали, как Пекинский фестиваль поп-музыки «Чаоян», Фестиваль азиатской поп-музыки («Hong Kong Asian-Pop Music Festival»), Международный музыкальный фестиваль «Клубника» и Музыкальный фестиваль «Миди» (Пекинская музыкальная школа «Миди» сыграла ведущую роль в истории китайского рока) ^[4].

Еще одним современным рекорд-лейблом данного региона является «DA6 MUSIC» (Taiwan), расположенный в частично признанной Китайской Республике. Заметим, что этот остров – не совсем КНР, а другая страна, в которой тоже живут китайцы, но социализма никогда не было – девятнадцатая по величине экономика мира с высокоразвитой технологической индустрией. В двадцатом столетии вообще было две Германии, две Кореи, даже две Молдавии (или Молдовы) и др. Как видим, и два Китая не исключение. Кстати, в Тайване в 1997 году была образована очень симпатичная альтернативная группа 五月天 (WǓ YUÈ TIĀN или MAYDAY по-английски). Первые релизы этого поп-рок-коллектива выходили под лейблом «Rock Records». Это один из первых тайваньских специализированных рок-лейблов был основан еще в 1980 году Сэмом и Джонни Дуанами.

К настоящему времени именно тайваньский «Rock Records» является крупнейшим в регионе Юго-Восточной Азии независимым лейблом, с 1995 года создав филиалы в Японии, Гонконге, Малайзии, Сингапуре, Южной Корее, на Филлипинах. Из современных национальных артистов на «Rock Records» записывались Ah Niu, Jackie Chan (тот самый – он тоже выпускал пластинки со своими песнями еще с 1992 года), Jeff Chang, Chang Chen-yue, Sarah Chen, Leslie Cheung, Anita Mui, Chyi Yu, GRASSHOPPER, Winnie Hsin, Yuki Hsu, Sandy Lam, Guang Liang, Prudence Liew, Rene Liu, Lo Ta-yu, Karen Mok, Richie Ren, SHUNZA, Tarcy Su, Tang Dynasty, Alex To, Wu Bai & CHINA BLU и др.

В 1960-е годы, фактически, в разгар военных действий во Вьетнаме, в стране сформировалась своя уникальная неповторимая поп-рок сцена. Парадокс заключался в том, что ранний вьетнамский рок появился под влиянием американской музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов, привезенной солдатами из США и звучавшей во вьетнамских клубах для американских военнослужащих. До этого Вьетнам со второй половины ХIX века более ста лет фактически был французской колонией, что не могло не отразиться в новой музыке, добавив в американские поп-стандарты необычный шарм и изысканность. Первыми вьетнамскими рок-певцам были в основном мужчины, поскольку женщинам по патриархальным устоям не рекомендовалось заниматься песенным ремеслом. Среди исполнителей, оставивших свой след в истории вьетнамской рок-музыки следует назвать Duc Minh с великолепным хитом о Сайгоне, Elvis Phuong, Hung Cuong, трио THANH VU, HONG PHUC & PHOUNG BANG, а также певицу со специфической хрипотцой Phoung Tam.

Как известно, с конца 1950-х годов в Юго-Восточной Азии проходили боевые действия различной интенсивности, получившие наименование как Вторая Индокитайская война. В 1965 году началось полномасштабное военное вмешательство США, продолжавшееся до 1973 года

Закончился золотой век вьетнамской рок-сцены в конце 1960-х годов во время второй фазы активизации военных действий. Некоторые исследователи-энтузиасты считают, что представители вьетнамской поп-рок сцены в странах Индокитая по самобытности уступают разве что камбоджийским исполнителям, хотя, в отличие от камбоджийских и тайских, записи вьетнамской рок-музыки практически не сохранились ^[5].

B последние годы вьетнамская поп-музыка представлена достаточно интересными исполнителями, например, такими, как группа MICROWAVE (лидер-вокалист Tuấn Khanh), исполняющая Nu-Metal.

Лейбл «Sublime Frequencies» извлек из потерянных архивов записи сайгонских рокеров конца 1960-х – начала 1970-х годов и издал их в виде двойной виниловой грампластинки, на которой представлены, по существу, песенные осколки и реальное наследие тех мест, событий и эпохи.

Эти раритеты собраны Марком Джерджисом. Вьетнамская фонетика в сочетании с музыкой в стилистическом диапазоне между Джимми Хендриксом и THE DOORS вначале вызывает улыбку, но потом желание смеяться в виду качества материала пропадает.

Без преувеличения можно согласится, что каждая песня – мини-шедевр, будь-то тяжелая кислотная рок-психоделия, духовые и гитары, пропитанные фанковыми ритмами, или захватывающие соул-баллады, отражающие жизнь военного времени. В информационных сообщениях о вьентамской популярной музыке тех лет вместо понятия «рок» применяется термин «соул».

После знакомства с этим редчайшим материалом становится очевидным, что вьетнамская рок-сцена 1960-70-х годов среди музыкальных сцен Юго-Восточной Азии была самой тяжелой и эклектичной. Эти песни рассказывают о войне, любви и что война делает с любовью ^[6].

Из рок-групп Лаоса можно выделить как наиболее знаковую CAPITAL ROCK BAND из Вьентьяна, также известную как ສາມັນຊົນ (SMARTZON). Группа представляет собой фактически рок-дуэт, состоящий из Joy Tippachan Keokonnang и Gus Sisavath Lanxang. Музыканты много выступали в лаосских клубах и пабах, но официальных релизов дуэта не существует.

Кроме этого, в Лаосе весьма популярно девичье трио PRINCESS. Есть и другие современные поп- и рок-исполнители (Joey Sisouvath, Alexandra Bounxoue, STICKY RICE FINGERS, CHITPANYA, BLACKFLAME и др.). Но следов раннего рок-н-ролла «классического периода» на лаосской земле найти не удалось.

Один из ведущих лаосских рекорд-лейблов – «SS Flair Records Group. B. Dongnasok, M. Sykothabong Vientiane Laos». Действует также лейбл «Nimbus Records» большей частью для записи этнической музыки ^[7].

Следы этнического рок-н-ролла найдены также и в Монголии. Прежде всего это рок-группа СИГНАЛ (не путать с одноименным болгарским коллективом). Весьма интересна современная монгольская брит-поп-группа SANSARA с женским вокалом (не путать с российской рок-группой из Екатеринбурга). Отыскана информация еще об одной монгольской поп-группе НОМИН ТАЛСТ («Лазоревый кристалл»), образованной в 1997 году в составе Батсух, Хаянхярва, Дэлгэрмурэн и Хангэрэл. Этот коллектив исполняет песни исключительно на монгольском языке. В дискографии альбомы – Гэрэл Суудар (2000), Ээждээ (2001), Татах Хуч (2002), Нэмэх Хасах Цэнэг (2003), Бидний Үе (2005), Шилдгүүдээс Шилэв (2006).

В 2002 году в Улан-Баторе образована фолк-рок группа АЛТАН УРАГМ («Золотой род»), которая в своем творчестве органично сочетает традиционную монгольскую музыку с современными рок-трендами. В композициях широко используются традиционные монгольские инструменты – моринхур, их-хур, бишгуур и ёчин, приемы горлового пения и протяжной песни. Песни исполняются на монгольском и английском языках. В 2010 году практически одновременно вышло два абсолютно разных альбома под названиями Nation и Once Upon A Time In Mongolia. Несколько нестандартный ход в фонографической индустрии.

Одной из выдающихся вокалисток Азии считается монгольская World Fusion-певица Urna Chahar-Tugchi, выступающая с 1999 года. Манера пения Urna близка к традициям религиозно-церемониального исполнения – уникальный диапазон и тембр голоса, фантастическое владение голосовым аппаратом, эмоциональное исполнение, красивые мелодии… Urna сотрудничала со многими музыкантами, включая венгерского скрипача Zoltán Lantos и Jerzy Bawol из польской группы KROKE. Urna Chahar-Tugchi записывается на лейбле «Trees Music & Art».

Но на этом монгольская рок- и поп-музыка не заканчивается. Есть еще такие исполнители, как певицы Анну, Нара, Отгоо и Ариунаа, певцы Хонгор, Амархуу и Джавхлан, группы ГАЙС, НОМИНЖИН, ЛЕМОНС, КИВИ, КАМЕРТОН, ДЭЛГЭРМАА & ХИШИГБАЯР. Однако информация о них весьма скудна и противоречива. Как видим, для такой небольшой, в смысле плотности населения, страны достаточно много поп-музыкальных коллективов и сольных исполнителей.

Сложно сказать был ли в Северной Корее рок-н-ролл. Нам удалось отыскать редчайшую виниловую продукцию северо-корейского производства, выходившую под лейблом «Кorean Gramophone Records» – пластинки WANG JAE SAN LIGHT MUSIC BAND (10", 33 RPM, 009407) и KIM OK SON – «A Girl Silk Weaver» (10", 33 RPM, 76221). Кроме этих, обнаружено еще несколько виниловых грампластинок, на этикетках и конвертах которых по-английски указано лишь название лейбла «Кorean Gramophone Records», а остальные данные приводятся в виде иероглифов типа «이례적기록축음기의종류» (например, «Кorean Gramophone Records» Pyongyang, Korea – 82186 / 26983).

Компания звукозаписи располагалась в Пхеньяне. Это был государственный рекорд-лейбл, действовавший с 1960-х годов до 1980-х годов. Профиль данной рекординговой фирмы определен как «пропаганда корейской музыки». Более точных сведений установить не удалось.

Уже в новом тысячелетии в Северной Корее новая фонографическая продукция в виде CD издавалась под маркой «KMC», например, The Korean People’s Army Band (KAB-C-107, 2003). Но, судя по содержанию, эти военные марши ой как далеки от рока. На компакт-дисках же, выпущенных в Северной Корее в 1990-х годах, по каким-то основаниям вообще лейбл не указывался. Но не все так плохо. Отыскан один северо-корейский компакт-диск в стиле синти-поп – POCHONBO ELECTRONIC ENSEMBLE (KMC – PEE-C-1055, 1992). Это, конечно не рок, но все же звучит более оптимистично, нежели удалые военные марши.

В Южной Корее дела с рок-музыкой обстояли несколько лучше, но истоки ее следует искать только в 1980-х годах. Так, в 1985 году гитаристом Ким Тхэ Воном сформирована группа BUHWAL («Возрождение/Воскресение»). Коллектив пользовался авторитетом на корейской андерграундной сцене, репертуар включал композиции от рок-баллад до поп-рока. Затем, в течение следующих двух десятков лет на корейской рок-сцене появлялись такие рок-группы, как 로얄P (ROYAL PIRATES) – основатели Moonchul и Sooyoon, 넬 (NELL) – лидер Kim Jong Wan, HUCKLEBERRY FINN – значимый представитель корейской инди-сцены, 내 귀에 도청장치 (WIRETAP IN MY EAR), а также D.HONEY, MONSTER, THE SEED, популярный южнокорейский певец, музыкант и автор песен Seo Taiji, которого называют «президент культуры», и некоторые другие. Многие из указанных коллективов выпускаются на лейблах «Goesoo Indigene Label», «Yedang Entertainment» и «Bando Entertainment».

В Южной Корее действует сублейбл «Pony Canyon Korea Inc.» (84%), где головным лейблом выступает созданная в 1966 году японская звукозаписывающая корпорация «Pony Canyon».

И в завершение следует сказать несколько слов о правовой составляющей противодействия контрафактному рекордингу в азиатско-тихоокеанском регионе. Так, например, в Южной Корее в сфере охраны промышленной собственности действуют Патентный акт (1961), Акт о полезных моделях (1961), Акт о промышленных образцах (1961), Акт о торговых марках (1949), Акт о предотвращении недобросовестной конкуренции и охране торговых секретов (1961), Акт о топографию интегральных микросхем (1992) ^{[8, С. 36]}.

В результате ряда антипиратских акций к 1994 году резко сократилось число нелегально записанных компакт-дисков в Индии и Южной Корее, а также в бывших некогда столицами мирового «пиратства» Индоне­зии и Сингапуре. Принимает угрожающие масштабы аудиопиратство в Латинской Америке, где общие потери от него в 1990 г. составили 163,3 миллиона долларов США. Так, в Парагвае пиратские записи составляли почти 100%. В Африке пиратство процветало, составляя от 85% (Кения) до 55% (Нигерия) общего объема всей промышленности ^{[9, С. 28-29]}. В 1998 году в Корее было принято нормативное положение, в котором содержится понятие формата СD-ROM. С 2001 года бюллетени, содержащие информацию о регистрации объектов интеллектуальной собственности публикуются в Интернет-сети ^{[8, С. 39]}.

И еще одно важное дополнение. В последнее время в национальном законодательстве многих стран азиатско-тихоокеанского региона, регулирующем отношения в сфере интеллектуальной собственности, произошли определенные изменения, направленные на улучшение условий правовой охраны объектов промышленной собственности и, в частности, в сфере рекординговой деятельности.

Как видно из изложенного материала, во второй половине ХХ столетия сформировалось такое самобытное мультикультурное и достаточно целостное явление, как социалистическая школа грамзаписи рока. Этот феномен имел неоднородную многоуровневую структуру и межинституциональные связи, одним из подтверждений чего является рассмотренная нами выше самобытная азиатско-тихоокеанская инфраструктура рекординга.

В последние годы все чаще соглашаются с тем, что из социалистического лагеря порой все же удавалось прорваться к западному слушателю отличной музыкальной продукции: интеллигентный прогрессивный рок 1970-х годов, новая волна 1980-х годов, движение фолк-рока. Таким образом, без преувеличения можно согласиться с тем, что десятки (если не сотни) качественных наименований музыкальных продуктов не только прорвались к мировому слушателю из социалистических стран, но и значительно обогатили заданную поп- и рок-музыку уникальными метастилистическими находками и «своими» композиционными решениями.

Мы постарались обобщить восточно-азиатский опыт в ретроспективе развития аудиозаписывающей индустрии с детальным описанием особенностей организации грамзаписи поп-музыки в период социализма, а также изложить результаты реформирования системы звукозаписывающих компаний в социалистических и посткоммунистических государствах данного региона. Тот факт, что во второй половине ХХ столетия рок-рекординг стал особым типом музыкальной грамзаписи и одновременно продолжает до сих пор оставаться уникальным институтом социальной коммуникации, считаем полностью раскрытым и убедительно доказанным.

Таким образом, на основании изложенного материала можно сделать вывод в том, что в информационно-закрытой идеологической системе в условиях социализма возник и получил самобытное развитие феномен грамзаписи, в содержание которого были вплетены особые компоненты, которые существенно отличали это явление от западной индустрии рекординга со своими социально-правовыми парадоксами.

В современных условиях развития высоких технологий музыкальная индустрия переживает не самые лучшие времена, а будущее требует новой социально-правовой платформы, которая построит здоровые отношения между слушателями и музыкантами. Сегодня даже возникают новые термины, такие как «метамузика» и «постмузика». Кроме того, одним из новейших субкультур стала «субкультура риперов». По своей сути, этот вид деятельности является одной из форм проявления «пиратства».

Исходя из сказанного, требуют дальнейшего изучения вопросы обобщения и создания прогностической модели кодекса профессиональной и корпоративной этики в сфере звукозаписывающей деятельности (рекординга) и потребителей фонографической продукции (филофонистов) как универсального документа в этой области массовой коммуникации. Это повлечет совершенствования механизмов правовой помощи в сфере звукозаписи и качества юридических услуг по сопровождению рекординговых проектов как отдельного вида адвокатской деятельности в рамках института медиа-адвокатов.

Поэтому дальнейшие перспективы видим в изучении особенностей музыкальной звукозаписи как средства социальной коммуникации в других посткоммунистических странах, а также в детальном исследовании новейших тенденций, происходящих в рекординговой и филофонической сферах.