Трансформация художественной формы и идейного содержания мемориального комплекса в память Китайско-японской войны в Пекине

Юань Синьюй аспирант; кафедра Истории и теории дизайна и медиакоммуникаций; Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна 190068, Россия, г. Санкт-Петербург, Вознесенский пр-т, 46 Yuan Xinyu Postgraduate student, Department of History and Theory of Design and Media Communications, St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design 46 Voznesensky Ave., Saint Petersburg, 190068, Russia yuanxinyu@rambler.ru

Статья посвящена идейно-художественным и композиционным аспектам, используемым в проектировании мемориальных парков современного Китая. Военные события осознаются китайским народом как одно из важнейших вех его истории в XX веке и часть самоидентификации всей нации. Безусловно, что, как и в России, пережившей ужасы Великой Отечественной войны, в Китае остро стоит вопрос сохранения исторической памяти в различных формах, в том числе в виде создания масштабных мемориальных комплексов, что, несомненно, делает данное исследование актуальным.

Цель статьи - анализ художественно-выразительных особенностей мемориальных комплексов. В число задач входит анализ истории и создания двух крупнейших мемориалов Китая, связанных с войной китайского народа с японскими захватчиками; исследование специфики раскрытия темы мемориала через взаимодействие скульптурных образов и архитектурного пространства; выявление на примере данного памятника особенностей современной монументальной и мемориальной скульптуры в Китае.

Научно-теоретической основой исследования стали труды Б. Р. Виппера, в частности раздел «Скульптура» его «Введения в историческое изучение искусства», который считал, что «у произведения скульптуры — прямая, осязательная сила убеждения» ^[1]. В. М. Рогачевский в книге «О монументальной скульптуре» на примере произведений русско-советских авторов раскрывает особенности связи монумента с окружающей его архитектурой, выделяя следующие: следование принципам классической скульптуры в построении пространственных форм, разработка планов рельефов, обобщение и уплощение фигур в композициях ^[2]. О. А. Кривдина посвящает свои научные труды творчеству отдельных скульпторов, в том числе М. М. Антакольского, Н. С. Пименова, С. И. Гальберга, М. Г. Крылова, уделяя внимание проблеме синтеза архитектуры и скульптуры.

В последние годы в российской науке появились работы, посвященные анализу архитектурно-художественного замысла и особенностей мемориальных парков Китая, в том числе монументальной скульптуры. Этот вопрос рассматривали М. Ван ^[3], Ю. Лю ^[4], Ю. Лю ^[5], У. Сян ^[6], И. В. Ляшенко ^[7], Ц. Го ^[8] и др. В то же время практически не освещена проблема становления и развития мемориальных комплексов, связанных с военными событиями 1930–1940-х годов. В числе исключений следует назвать статью Ли Бинь, в которой автора рассматривает этапы развития монументальной скульптуры в Новом Китае с краткой характеристикой некоторых памятников, прежде всего, связанных с революционными событиями и борьбой с японскими захватчиками ^[9]. Ван Мяо исследует образно-стилевой аспект белорусских и китайских мемориалов, посвященных памяти героев и жертв войн ХХ века ^[10]. Авторы в числе прочего рассматривают связь скульптур с окружением, как архитектурным, так и природным. Однако они сосредоточены на анализе значительного числа монументов с целью выделить общие для них художественно-стилевые черты. Между тем, такие комплексы часто связаны с особенностями места расположения, тем, что происходило в этих краях во время войн, актуальными времени создания архитектурными концепциями. По этой причине в рамках настоящей статьи планируется осветить специфику формирования художественного решения крупнейшего мемориального комплекса, которое длится с конца 1980-х годов, когда в Китае только возник интерес к подобным памятникам, и по настоящее время.

В послевоенный период в Китае было возведено много памятников, в особенности в тех местах, которых война коснулась непосредственным образом, где есть захоронения бойцов и жертв вражеской агрессии среди мирного населения. По функционально-композиционным особенностям эти монументы различны. Это могут быть объекты, связанные с теми событиями, например, военная техника или здания, обелиски и стелы, мемориальные доски, плиты с именами, скульптуры и целые архитектурные комплексы. В последних зачастую соединяются многие из названных типов памятников, представляя содержательное, композиционное и художественно-образное единство.

Рис. 1. Зал Мемориала Китайской народной войны сопротивления японской агрессии в Пекине. Источник: https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI5MDIwNTgwNQ==&mid=2653163264&idx=1&sn=b093a775820b7f6c48478ce19f0f2c1f&chksm=f7f3d602c0845f144a4701c667d2c9ace970432b78c2b3a296f558549fc20d651c72b99c07a4&scene=27

Таким комплексом является Мемориальный зал и Сад скульптур Китайского народа против японской войны, которые находятся в Пекине. Они строились в разное время, но в данный момент объединены идейно и художественно, хотя и возводились в разное время и в соответствии с разными концепциями ^{[11, c. 4]}. Первый имеет особенное значение для китайцев, так как именно здесь случился Лугоуцяоский инцидент, когда 7 июля 1937 года произошло столкновение между солдатами японской Гарнизонной армии в Китае и ротой китайских войск, охранявшей мост Лугоу. Это стало началом полномасштабной агрессии Японии против Китая и поводом для разжигания Второй японо-китайской войны. Накануне юбилейного 1987 года руководство Китая приняло решение о создании на этом месте первого и в то время единственного столь масштабного комплексного тематического мемориального зала, который бы многоаспектно отражал историю войны китайского народа против японских захватчиков. В это время в стране возрос интерес к увековечиванию памяти о военных годах и подвиге народа в форме организации садов вокруг мемориальных комплексов, а также персонализации участников событий в виде их портретных образов ^{[12, c. 2]}. Пекинский мемориал соединил в себе обе тенденции. Более того, он стал образцом патриотического воспитания для других городов и регионов страны.

Официально мемориал был открыт 7 июля 1987 года с участием Дэн Сяопина. Перед музеем находится прямоугольная площадь Антияпонской войны площадью 8 600 квадратных метров. По обеим сторонам ее центральной оси расположены семь полос газонов, символизирующих начало инцидента 7 июля и 14-летнюю войну сопротивления японской агрессии. Основание выполнено из белого мрамора, а на северной стороне площади установлен флагшток высотой более четырнадцати метров (рис. 1). Доминантой служит павильон с Мемориальным залом. Последний представляет собой одноэтажное строение, вытянутое по горизонтали, что напоминает традиционные для китайской архитектуры павильоны с черепичными крышами. Наружная стена, облицованная кремово-белым мрамором, а ворота сделаны из кованой бронзы, что придает мемориалу особую торжественность. Вход в зал расположен по центру. К нему тянется пологая лестница с пандусами. Над ним нависает массивный карниз с золотыми иероглифами. Черный и белый – это традиционные цвета траура и покоя. Золотой же издавна украшал древние дворцы, алтари и храмы, будучи связанным с идеей свободы от мирской суеты.

Рис. 2. Чэн Юньсянь, Пань Хэ, Лян Минчэн. Пробуждающийся лев Лугоу. Бронза. 1987. Источник: https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI5MDIwNTgwNQ==&mid=2653163264&idx=1&sn=b093a775820b7f6c48478ce19f0f2c1f&chksm=f7f3d602c0845f144a4701c667d2c9ace970432b78c2b3a296f558549fc20d651c72b99c07a4&scene=27

В центре площади напротив входа ранее стояла скульптура «Пробуждающийся лев Лугоу», которая символизирует силу и мощь китайской нации (рис. 2). Общее спокойное, построенное на горизонталях пространственно-композиционное решение площади контрастирует с вытянутым вверх и динамичным образом. Издалека скульптура напоминает базальтовую скалу с неровными выступами, но по мере приближения хаос форм постепенно словно преобразуется в мощную гриву, развивающуюся на ветру, массивные лапы, упирающиеся о землю, а затем и морду рычащего хищника. Авторы имитируют в бронзе каменную поверхность. Ее темный цвет перекликается с темной черепицей на кровле павильона. Памятник стоит на длинном светло-сером плинте. Эмоциональный порыв, который четко читается во льве, заметно оживляет спокойный и величавый мемориал. Однако в 2014 году скульптура была перенесена на Южную площадь этого же комплекса, а на ее месте установили плиту с бронзовой «Медалью независимости и свободы» авторства Бао Бао (рис. 1). Данную плиту в канун юбилейной даты устанавливали в присутствии политического лидера страны. Это было знаковое событие, хотя, на взгляд автора статьи, скульптура не противоречила, а подчеркивала общую ориентацию комплекса на горизонтали, словно встречала посетителя, указывая ему путь в павильон.

Рис. 3. Скульптуры внутри Мемориального зала комплекса авторства Цзян Бибо. 1987. Бронза. Источник: https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI5MDIwNTgwNQ==&mid=2653163264&idx=1&sn=b093a775820b7f6c48478ce19f0f2c1f&chksm=f7f3d602c0845f144a4701c667d2c9ace970432b78c2b3a296f558549fc20d651c72b99c07a4&scene=27

Мемориал Китайской народной войны в плане пространственной организации напоминает комплекс на Мамаевом кургане в Волгограде, который посвящен Сталинградской битве, ставшей началом коренного перелома в войне. Он создан в рамках особой формы монументального искусства – «памятник-ансамбль», который позволяет показать события в динамике, используя различные художественные средства. Доминантой в Китае является здание, напоминающее традиционный храмовый павильон, а в России – древний курган-захоронение. Основной темой для скульптора Е. В. Вучетича стала идея демонстрации массового героизма воинов-сталинградцев. Путь человека по мемориалу начинается с горельефа с изображениями людей, пришедшими поклониться павшим воинам, продолжается возле монумента на площади «Стоять насмерть», где находится образ советского народа-воина. Его скульптура возвышается на фоне стен-руин и рельефов с эпизодами сражений. Особую смысловую нагрузку несет Зал воинской славы, который возвышается над площадью и визуально соединяет элементы ансамбля. Внутри него, в самом центре – рука с пылающим факелом, а по стенам – мозаики с именами погибших. Далее на площади Скорби находится скульптурная композиция «Скорбящая мать», а завершается путь грандиозным монументом «Родина-мать зовет!» как обобщенным образом Родины.

Внутри Мемориального зала в Китае также есть скульптуры, которые выразительно изображают сражения и образы героев антияпонской войны. Основная экспозиция состоит из трех тематических залов, посвященных японским зверствам, народной войне и жертвам агрессии. В экспозицию входят живописные работы, фотографии и другие культурные реликвии. В специальном павильоне, посвященном Народной войне, в скульптурной форме представлены сцены битв, например, Тайэрчжуан, Пинсингуань и Битва ста полков. В Зале Жертв представлены подвиги Ян Цзинъюя, Чжао Иманя, Цзо Цюаня, Пэн Сюэфэна, Чжан Цзычжуна, Тун Лингэ, Чжао Дэнъюя и др. Их художественное решение близко «Пробуждающемуся льву Лугоу». Так, автор Цзян Бибо, как и Бао Бао, в бронзе создает эффект каменной поверхности (рис. 3). Особенно ярко этот прием проявляется в рельефном изображении рядов китайских солдат, стоящих как несокрушимая стена на пути захватчиков. Каждая фигура – словно скальный выступ, пласт базальта. При этом лица изображены индивидуализировано, как и каменный образ павшего солдата, скульптурное изображение которого находится в центре зала. Он словно сросся с валуном, на котором лежит. Лишь вертикально стоящая винтовка, которую он придерживает напряженной рукой, говорит о том, что жажда бороться все еще живет в нем.

Рис. 4. Сад скульптур Мемориала Китайского народа против японской войны в Пекине. Источник: https://www.beijing.gov.cn/renwen/rwzyd/202011/t20201125_2149172.html

В конце XX века в районе Фэнтай было решено создать базу патриотического воспитания и оформить ее как мемориальный комплекс. Так началось строительство Сада скульптур. Первый камень был заложен 7 июля 1995 года, сад завершен в июле 2000 года и официально открыт для публики 16 августа того же года. Разработка и создание проекта проводились Пекинским архитектурным институтом дизайна и исследований, Центральной академией изящных искусств, Пекинским муниципальным бюро садов и огородов. Созданный общими усилиями комплекс занимает площадь в двадцать гектаров. В саду, который создавался по принципам китайского искусства, имеется множество видовых точек и значительное число зеленых насаждений, которые именуются как «зеленый лес». В нем высажено восемнадцать видов деревьев (кедр, белокорая сосна, акация, гинкго, жемчужная слива, форзиция, бегония Сифу и др.) и кустарников, а также газоны с различными травами, что напоминает решение предыдущего комплекса. Каждая дорожка в саду идет под углом 45 градусов по отношению к центральной зоне со скульптурами и как будто стремится к центру всей композиции. Это визуально выражает сплоченный дух объединенного сопротивления народа войне ^[13]. Вокруг площади располагается «река» – дорога, вымощенная крупными булыжниками, символизирующая Желтую реку, которая «течет» с запада на восток, придавая планировке всего парка насыщенность и регулярность (рис. 4).

Рис. 5. Стела на центральной площади Сада скульптур Мемориала Китайского народа против японской войны. Источник: https://www.sohu.com/a/558182909_121107011

Центральная площадь (рис. 5) вымощена серым гранитом, который поступил с главного поля битвы Войны сопротивления японской агрессии. Причем центральный прямоугольник ниже уровня всего комплекса. Он символизирует чашу для воды, из которой как гора вырастает обелиск, что близко идеям китайского традиционного пейзажа. Площадь состоит из двух ярусов. На первом по краям – скульптуры, участки с газоном и гранитные плиты, символизирующие берега. На нижнем ярусе, обозначающем «озеро», к которому ведут ступени, – стела. Пятнадцатиметровая стела представляет собой массивные гранитные блоки, сложенные друг на друга. Они символизируют несокрушимый дух китайского народа. Гранитные блоки словно пресс давят на бронзовые скульптуры, находящиеся у основания и зажатые между ними. Среди последних видны обломки раздавленной военной машины японских захватчиков ^{[14, c. 44]}. Работа символизирует победу Китая и торжество справедливости: на первый план выходят борющиеся с захватчиками народные массы, проявляется акцент на динамизме и движении вверх. Светлый цвет известняка кажется еще светлее на контрасте с темным пьедесталом. Мощной вертикали стелы вторят небольшие столбики, расположенные между полос газонов с именами погибших китайских воинов. Если центральная стела – это образ гибели врага под натиском китайского народа, то скульптуры – это визуализация их действий, а символические надгробия – их жертва как дополнительный камень в тот мощный пресс, который сломит захватчика.

Рис. 6. Скульптуры-колонны «Горы и реки разбиты», «Неизбирательная бомбардировка», «Служить стране» на центральной площади Сада скульптур Мемориала Китайского народа против японской войны. Источник: http://www.360doc.com/content/22/0904/08/3982002_1046477742.shtml

Динамика бронзовых форм военной машины, спрессованных гранитом, повторяется в тридцати восьми колоннах диаметром два метра и высотой более четырех метров позади стелы (рис. 6). Эти скульптуры основаны на тексте знаменитой среди китайцев песни-гимна «Марш добровольцев». Поверхность последних украшена скульптурами, которые отражают события восьмилетней кровопролитной войны и условно разделены на четыре части: «Японское вторжение», «Восстань, чтобы спасти мертвых», «Огонь антияпонских маяков» и «Справедливость победит». Это бронзовые скульптуры-колонны созданы в традиции китайских столбов и повторяют формы национальной скульптуры ^{[15, c. 57]}. Скульпторы создают многофигурные композиции, которые можно рассматривать со всех сторон. На одних работах герои выделены размером и помещены на переднем плане. На других – это людская масса, по-разному распределенная по поверхности столба. Некоторые работы решены в одной плоскости, а другие поделены на несколько ярусов-сцен. Такое композиционное решение, видимо, связано с необходимостью показать пространство, в котором происходит действие. Так, например, если речь идет о корабле, то авторам важно было изобразить фигуры спасающихся людей и тех, кто прикрывает их на земле. Фигуры солдат и людей на каждой из колонн тянутся вверх. Они словно ступают по каменному серпантину, высокой траве, между деревьями, по руинам зданий, промышленным конструкциям, бортам кораблей, которые по спирали закручиваются вверх. Авторы умело воссоздают различные поверхности, в частности фактуры дерева, металла, камней, в том числе природных, кирпичей, тканей, растений. Художественные средства помогает выразить неукротимый национальный дух, бесстрашие и героизм китайского народа.

После завершения строительства Антияпонского военного памятника и Сада скульптур они вошли в единый комплекс Пекина, куда также входит мост Лугоу, Мемориал Китайской народной войны сопротивления японской агрессии и город Ваньпин, образуя крупнейший центр патриотического воспитания в память об Антияпонской войне в Китае. В силу того, что на территории Пекина проходили боевые действия, а также имеются исторические подлинные предметы, сооружения и места, связанные с событиями военного времени, все памятники так или иначе созданы в соответствии с принципом документальности. По этой причине каждый из них художественными средствами выражает значение и толкование конкретных фактов. В то же время ввиду глубокой смысловой нагрузки, которую несут в себе памятники, посвященные войне, актуализируется необходимость визуализации ими сражений, подвигов народа и отдельных воинов комплексно, собирательно в виде единой эпопеи. Художник не выделяют образы конкретных героев. Они показывают фигуры соразмерными друг другу, в общей массе, чтобы показать, что победа куется всеми, сообща. В Пекине власти в сотрудничестве с архитекторами идут по пути объединения уже имеющихся монументов и комплексов в единое пространство, которое включает и исторические объекты, и сооружения, связанные с художественной интерпретацией того, что происходило в то время. Данное объединение происходит путем содержательной и пластической связи между комплексами: старыми и новыми. Так, например, первый рассматриваемый комплекс выражал идею траура и величия победы вполне традиционными средствами, которые характерны и для российской монументалистики, а второй связан с демонстрацией того, как создавалась победа. Важно отметить, что формы павильона Мемориального зала обусловлены традициями китайской архитектуры, как и особенности скульптуры, например, стелы-столбы, обусловлены принципами национального искусства. В планировке пространства четко читаются черты старинных садов и парков Поднебесной.

В области современной китайской монументальной скульптуры авторы идут по пути создания публичных пространств, подчеркивающих связь с тем временем и природной средой, и берущих на себя задачу увековечивания истории. Это обуславливает необходимость изучения подобных объектов, расположенных на территории страны, и их сравнения с теми решениями, которые предлагают российские архитекторы и скульпторы. Отметим, что в двух крупнейших мемориальных комплексах Китая авторам важно выстроить визуально воспринимаю связь с историческими событиями, и, если архитектурная композиция позволяет направить посетителя, то скульптурные образы – визуализировать замысел в лицах. В первом комплексе монументальная скульптура сосредоточена внутри павильона, выражая идею массового героизма китайских солдат. Во втором и созданном позже комплексе доминантой является стела, позади которой выстраиваются высокие колонны с горельефами, олицетворяющими подвиг китайского народа. Тем самым, оба мемориала – это единое пространство, которое посредством скульптурных образов выражает борьбу воинов и простых людей во имя победы.

Таким образом, на примере двух комплексов, посвященных событиям военного прошлого Китая, которые создавались в разные временные периоды, в частности в конце 1980-х годов и в начале XXI века, видно, как изменяется соотношение монументальной скульптуры и архитектурной среды, так как трансформируются и усложняются подходы разработчиков к созданию подобных пространств. Если в первом случае скульптурные формы присутствуют в пространственно-композиционном решении лишь эпизодически, внося штрихи к раскрываемому нарративу, то во втором – они выступают на равных правах, подобно тому, что было сделано советскими художниками и архитекторами на Мамаевом кургане. Мемориал Китайской народной войны использовал выразительные средства монументальной скульптуры преимущественно для оформления внутренних пространств. В то же время в их художественном решении, в динамичном устремлении вверх скульптурных групп чувствуется острая тяга художников преодолеть ограничения стен и потолка залов, вырваться за их пределы. Они обращаются к имитации скальных поверхностей, устремленных ввысь. В то же время экстерьер здания и окружающее пространство авторы оставляют практически без скульптурного убранства с преобладанием уравновешенных горизонталей. В Саде скульптур Мемориала Китайского народа против японской войны иное дело – открытое пространство, которое формируется благодаря стелам с акцентом на вертикали, а также очевидном приоритете скульптуры над архитектурой, что позволяет создавать монументальный, лаконичный и в то же время чрезвычайно выразительный образ, вернее, даже повествование, в котором воспевается дух единства нации и ее победа над врагом. Авторы обоих комплексов намеренно отказываются от гармоничного единства архитектуры и скульптуры в отличие, например, от русско-советских коллег. В первом случае доминированием горизонтально-ориентированных архитектурных форм достигается чувство покоя, которое нарушается только во внутреннем пространстве за счет скульптуры. Во втором – архитектурное решение в виде устремленных вверх обелисков играет второстепенную роль, служа фоном разворачивающемуся нарративу через средства монументальной скульптуры.